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Full text of "Spiele der Völker, Eindrücke und Studien auf einer Weltfahrt nach Afrika und Ostasien"

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University  of  British  Columbia  Library 


http://www.archive.org/details/spieledervlkeOOhage 


SPIELE  DER  VÖLKER 

EINDRÜCKE    UND    STUDIEN 

AUF   EINER  WELTFAHRT 
NACH  AFRIKA  UND  OSTASIEN 

VON 

CARL    HAG  EMANN 


I 

ERSTES    BIS    DRITTES   TAUSEND 


SCHUSTER    &    LOEFFLER    IN     BERLIN 

19  19 


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INHALT 

VORWORT 
AFRIKA 

Seite 

Negertänze  in  Deutsch-Ostafrlka 13 

Arabisches  Varidte 25 

INDIEN 

Teufelstänze  der  Singhalesen 37 

Eine  Volksbühne  auf  Ceylon 50 

Indischer  Tempeltanz 58 

Hindu-Theater 70 

Palast-Tänzerinnen  des  Maharadscha 81 

Schiri,  Gwaliors  letzte  Sängerin 94 

Der  Gentleman-Juggler  von  Benares 103 

Vergnügungsnächte  in  Birma 113 

Birmesische  Marionetten 130 

Malayisch-europäische  Oper 138 

Javanische  Schattenspiele 149 

Tanzschule  in  Djokjakarta 166 

JAPAN 

Das  No 175 

Die  klassische  Schaubühne  der  Japaner 192 

Japanische  Tanzstücke 235 


Seite 

Die  Puppen  von  Osaka 253 

Europäisch-japanisches  Dilettanten-Theater 262 

Sängerinnen  und  Tänzerinnen 277 

Straßen  ohne  Nacht 304 

Brettl  des  kleinen  Mannes 320 

Häusliche  Spiele,  Feste  und  Zeremonien 329 

Kämpfer  und  Ringer 362 

Tanz  der  alten  Hauptstadt 377 

Masken-Pantomimen 387 

Koreanisches  Vari6t6 394 

CHINA 

Theater-Dämmerung 407 

'          Chinesische  Lichtspiele 444 

Gaukler  in  Peking 453 

Singsong-Girls 467 

Abgesang  an  China 479 


VORWORT 

In  den  ersten  Augusttagen  des  Jahres  1913  fuhr  ich  von  Ham- 
burg ab  und  war  Ende  Juni  1914  wieder  zu  Hause.  Vier  Wochen 
vor  Ausbruch  des  Weltkriegs.  Ich  kam  im  September,  zum  Frühjahr 
also,  nach  Kapstadt,  im  Oktober,  noch  vor  der  großen  Hitze,  nach 
Deutsch-Ostafrika,  im  November,  kurz  vor  Saisonbeginn,  an  den 
Nil  —  ich  war  im  Dezember  und  Januar,  der  allerbesten  Reisezeit, 
in  Ceylon,  Indien  und  Birma,  den  Februar  hindurch  auf  Java,  wo  der 
Regen  noch  nicht  eingesetzt  hatte,  erreichte  Japan  Ende  März  zur 
Kirschblüte,  Korea  und  China  im  Frühsommer.  Von  hier  aus  brachte 
mich  dann  die  große  Eisenbahn  durch  ein  grünes,  sonniges  und  noch 
ganz  friedliches  Sibirien  nach  Europa  zurück. 

Ich  machte  die  Reise  zu  meinem  Vergnügen  und  zu  meiner  Be- 
lehrung: um  nach  schon  recht  langer  Fron  im  öffentlichen  Kunst- 
leben wieder  ein  wenig  aufzufüllen  —  um  als  Mensch  und  Künstler 
einmal  ganz  ungeschmälert  und  aus  dem  vollen  zu  genießen  und 
dessen  ganz  bewußt  zu  werden  —  um  Neues,  Fremdes,  Seltsames 
zu  erleben  —  um  zu  erfahren,  was  die  Menschheit  dieser  Erde  im 
Innersten  zusammenhält  und  was  die  einzelnen  Völker  voneinander 
trennt  —  um  auf  eine  Zeitlang  von  Europa  loszukommen  und  unter- 
zutauchen in  die  sonnige  Farbigkeit  anderer  Wirklichkeiten. 

Ich  ging  also  nicht  auf  Reisen,  um  Bücher  zu  schreiben,  sondern 
weil  ich  auf  Reisen  ging  und  Eindrücke  hatte,  schrieb  ich  Bücher. 
Das  heißt,  ich  führte  ein  Tagebuch,  aus  dem  das  eine  oder  andere 
sich  immerhin  zur  Veröffentlichung  eignen  dürfte. 

Die  folgenden  Blätter  handeln  von  allerlei  Ausdruckskünsten  des 
menschlichen  Körpers:  von  Spielen  der  Völker  —  von  der  Art,  wie  sie 
sich  in  ihren  Mußestunden  unterhalten  oder  unterhalten  lassen,  wie 
sie  singen  und  tanzen  oder  sonstwie  des  Lebens  froh  werden,  wie  sie 
feiern.  Und  beschreiben,  was  ich  in  den  Ländern,  zu  denen  mein 
Weg  führte,  hörte  und  sah:  Großes,  Schönes  und  auch  Fragwürdiges 


—  Erbauliches  und  Lustiges  —  Urwüchsigkeiten  und  Raffinements  — 
Keime,  Blüten  und  Reste.  Ich  gebe  Impressionen,  berichte  in  erster 
Linie  über  Erlebnisse,  die  mir  Tag  und  Gelegenheit  zutrugen,  wenn 
ich  mich  auch  bemühte,  von  all  dem  Zufälligen  stets  das  Beste  und 
Echteste  zu  erhaschen,  um  auf  diese  Weise  jedesmal  die  typischen 
Ausdrucksformen  des  Spieltriebes  kennenzulernen. 

Was  hier  folgt,  ist  also  kein  systematisches  Buch.  Mit  Wissen- 
schaftlichkeit hat  es  gar  nichts  zu  tun.  Es  ist  weder  gründlich,  noch 
vollständig.  Andere  werden  in  den  einzelnen  Ländern  andere  Dinge 
gesehen  haben,  die  sie  dann  natürlich  hier  nicht  finden.  Das  Thema 
selbst  hat  die  Weltfahrer  ja  stets  besonders  interessiert.  Doch  wurde 
es  bisher  immer  nur  recht  unzulänglich  bedacht.  Weil  die  nötigen 
Fachkenntnisse  fehlten.  Zum  ersten  Male  schreibt  hier  jemand  über 
diese  Dinge,  der  sich  zu  Hause  berufüch  damit  beschäftigen  muß. 
Beruflich  und  aus  Liebe  zur  Sache,  was  nicht  immer  dasselbe,  für 
diesen  Fall  aber  besonders  wichtig  ist.  Mit  dem  strebenden  Be- 
mühen, die  einzelnen  Erscheinungen  jedesmal  aus  der  Eigenart,  aus 
den  ethnographischen,  rassepsychologischen  und  allgemein  kultu- 
rellen Verhältnissen  des  betreffenden  Landes  und  Volkes  heraus  zu 
begreifen  und  wenigstens  bei  den  wichtigeren  Problemen  nach  Mög- 
lichkeit  im   geschichtlichen   Zusammenhang  darzustellen. 

Meine  Befürchtungen,  daß  es  mir,  namentlich  in  Japan  und  China, 
an  Informationen  mangeln  könnte  —  die  einschlägige  Literatur  ist 
durchaus  ungenügend  und  oft  dazu  noch  schwer  zugänglich  und 
hat  für  die  künstlerischen  Erlebnisse  selbst  gar  keine  Bedeutung  — 
daß  ich  draußen  die  nötigen  Dolmetscher  vermissen  würde,  die  nicht 
nur  mechanische  Übersetzungen  zu  liefern,  sondern  mit  Interesse  auf 
alle  meine  Fragen  einzugehen  verstünden :  diese  Befürchtungen  sind 
glücklicherweise  nicht  eingetroffen.  Im  Gegenteil.  Die  Landsleute 
in  Afrika  und  Ostasien,  denen  ich  empfohlen  war,  haben  mich  aus- 
gezeichnet bedient  und  gegebenenfalls  an  die  richtigen  Instanzen 
verwiesen.  In  Japan  und  China  meist  an  einheimische  Gelehrte  und 
Kunstfreunde,  die  in  Deutschland  studiert  oder  doch  von  deutscher 
Wissenschaft  maßgebende  Anregungen  für  ihr  berufliches  Leben  er- 
halten   hatten    und    sich    nun    ein    Vergnügen    daraus    machten,    mir 

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I 


zu  helfen  und  damit  einen  Teil  ihrer  Dankbarkeit  abzutragen  — 
die  wohl  auch  klug  und  patriotisch  genug  waren,  mir  schon  im 
Interesse  ihres  Landes  jedesmal  die  richtigen  Unterlagen  zu  ver- 
schaffen und  über  alles  Wissenswerte  Aufschluß  zu  geben,  da  ihnen 
ja  nur  daran  gelegen  sein  konnte,  daß  die  bisher  in  Europa  noch 
wenig  beachteten  ästhetischen  Probleme  und  die  damit  verknüpften 
Sitten,  Gebräuche  und  gesellschaftlichen  Normen  ihres  Volkes  an- 
gemessen dargestellt  werden.  Für  Japan,  und  vor  allem  für  Tokyo 
danke  ich  Fritz  Rumpf,  für  China,  und  vor  allem  für  Peking  Woli 
und  Anita  von  Dewall  sachkundigste  Führung  und  stets  erfolgreiche 
Hilfe  in  allen  Nöten  des  Qenießens  und  Forschens. 

In  Indien  Hegen  die  Dinge  allerdings  ungünstiger.  Hier  ist 
das  deutsche  Element  nicht  so  stark  vertreten,  das  Verhältnis  der 
Hindus  und  Mohammedaner  zu  Deutschland  jedenfalls  nicht  von  der 
idealen  Tragweite  wie  zum  Beispiel  in  Japan.  Und  da  die  Eng- 
länder bekanntlich  nur  wenig  Interesse  für  die  künstlerischen  Ausstrah- 
lungen der  ihnen  politisch  und  wirtschaftlich  tributpflichtigen  Län- 
der und  Völker  haben,  erfährt  man  von  ihnen  so  gut  wie  gar  nichts 
und  muß  sich  schon  an  die  einheimischen,  keineswegs  immer  Ver- 
trauen erweckenden  Führer  und  Kutscher  oder  an  seinen  Reiseboy 
halten.  Dazu  kommt  dann  noch  die  weitere  Schwierigkeit,  daß  die 
Gelegenheit  zu  allerlei  Vorführungen  jedesmal  erst  aufgestöbert  wer- 
den muß.  Denn  was  die  Hotelmanager  bereit  halten,  sind  meist 
ganz  minderwertige,  für  schnell  durchreisende  Europäer  hergerich- 
tete Darbietungen.  Regelmäßige  Aufführungen  dieser  Art  in  be- 
sonderen Gebäuden  gibt  es,  außer  in  einigen  Hauptstädten,  im  all- 
gemeinen nicht.  Man  muß  sich  die  Truppen  schon  ins  Hotel  oder 
in  irgendein  Privathaus  bestellen  oder  die  Gelegenheit  abwarten, 
wo  man  das  Gewünschte  bei  Volks-  oder  Palastfesten  zu  sehen 
bekommt.  Glücklicherweise  hatte  ich  einen  tüchtigen  indischen  Die- 
ner, dessen  Spürsinn  mir  einige  sehr  gute  Eindrücke  vermittelte. 

Alles  in  allem  hat  das  Buch  keinen  einheitlichen  Stilcharakter, 
konnte  und  sollte  ihn  nicht  haben.  Sein  Wesen  ist  Buntheit,  Viel- 
seitigkeit, auch  in  der  Form.  Da  es  alle  nur  möglichen  Brechungen  des 
Spieltriebes  von  ganz  verschiedenen  und  verschieden-irtigen  Völkern 


einzulangen  galt,  richtet  sich  die  Darstellung  ganz  von  selbst  jedes- 
mal nach  dem  Gegenstand,  nach  der  Art  des  einzelnen  Vorwurfs. 
Die  flüchtigen  Spielereien  eines  indischen  Gauklers  mußten  anders 
gebracht  werden  als  die  tiefen  künstlerischen  Eindrücke  der  japani- 
schen Schaubühne.  Die  Frage  ist  nur,  ob  die  einzelnen  Erlebnisse 
echt  und  stark  genug  waren  und  die  ihrem  Wesen  entsprechende 
Form  gefunden  haben,  um  die  nötige  innere  Einheit  des  Ganzen 
zu  gewährleisten.    Denn  darauf  allein  kommt  es  schließlich  an. 

Mannheim,  im  März   191Q 


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AFRIKA 


NEGERTÄNZE  IN  DEUTSCH -OST AFRI  KA 

Der  Bantuneger  Ostafrikas  kennt  keine  ästhetischen  Werte  in 
unserm  Sinne.  Das  Schöne  läßt  ihn  gleichgültig,  in  der  Natur  und 
in  der  Kunst  —  in  dem,  was  von  sich  aus  geworden  ist,  und  in  dem, 
was  der  Mensch  in  unbezwingbarem  Drang  nach  ästhetischen  Ge- 
nüssen für  seine  besonderen  Zwecke  ausgebildet  hat.  Stumpfsinnig 
schlendert  er  durch  die  Welt  der  Erscheinungen :  durch  ihre  Pracht 
und  Größe,  Vielheit  und  Mannigfaltigkeit,  durch  das  unendliche  Spiel 
ihrer  Formen  und  Farben,  durch  alle  die  Ausströmungen  jener  be- 
gnadeten Gesetzmäßigkeit,  die  uns  das  Leben  erst  lebenswert  macht. 
Der  Neger  hat  überhaupt  nicht  das  Bedürfnis,  in  ein  irgendwie  höheres 
Verhältnis  zu  den  Dingen  außer  sich  zu  treten,  die  Ausdruckswerte 
seiner  Umgebung  einzufangen  und  seelisch  reflektieren  zu  lassen.  Die 
Natur  liefert  ihm  sein  Essen  und  seine  Frauen.  Das  allein  ist  ihm 
Lust  genug.  Daher  seine  maßlose  Grausamkeit.  Weil  ihn  rein  gar 
nichts  auf  dieser  Welt  packt  und  rührt,  weil  er  nichts  heilig  hält  und 
nichts  anderes  kennt  als  sein  eigenes  wichtiges  Selbst  und  dessen 
nächstUegende  Bedingungen.  Daher  auch  seine  Indolenz:  diese  nie 
zu  erschütternde  Gleichgültigkeit  all  dem  Wollen,  Wünschen  und 
Hoffen  gegenüber,  das  um  ihn  herum  keimt  und  aufgehen  möchte  — 
das  so  oft  Hilfe  braucht  und  Anteilnahme,  Zuspruch  und  gütigen  Rat. 

So  ist  ihm  alles,  was  wir  Kunst  nennen,  Hekuba.  Wohl  hat  auch 
der  Neger  Temperament  und  Leidenschaft.  Auch  eine  gewisse  Lust 
an  der  Darstellung  seines  Körpers  im  Spiel  der  Glieder  und  Muskeln, 
eine  Freude  am  Schmuck,  an  Buntheit  und  Pracht.  Doch  fehlt  ihm 
jeder  Sinn  für  das  schöne  Maß  und  die  Fähigkeit,  sich  auf  ein  Ge- 
fühls- und  Anschauungsproblem  für  eine  gewisse  Dauer,  mit  Fleiß  und 
Anspannung  aller  Kräfte,  festzulegen,  fehlt  ihm  die  Einsicht  in  die 
tieferen  psychologischen  Zusammenhänge  menschlicher  Regungen  und 
vor  allem  jede  Art  intuitiven  Schauens  und  Ergründens,  fehlt  ihm 
überhaupt  der  Begriff  der  Leistung:  der  aus  sich  gewordenen,  letzten 
Endes  zwecklosen  künstlerischen  Tat.    Der  Neger  ist  ganz  und  gar 

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ungenial.  Ein  bedauernswertes  Stiefkind  des  Höchsten.  Er  hat  sich 
bei  der  Verteilung  der  Welt  und  ihrer  Güter  so  spät  aufgemacht, 
daß  die  Kunst  schon  vergeben  war.  Manche  Neger  sind  gewiß 
schlau  und  gewitzigt  und  um  Mittel  und  Wege  zur  Erlangung  ihres 
Vorteils  so  leicht  nicht  verlegen.  Auch  kluge  soll  es  geben.  Ein 
Genie  aber  hat  man  noch  nicht  unter  ihnen  gefunden.  Nach  keiner 
Richtung  hin.  Vor  allem  nach  der  künstlerischen  nicht.  Der  Neger 
hat  nie  eine  Kunst  gehabt  und  wird  nie  eine  haben.  Er  besitzt  keine 
Phantasie,  wenigstens  keine  produktive,  und  kennt  keine  Ideale:  keine 
Betätigung  an  sich,  ohne  deutliche  Beziehungen  zu  den  Ansprüchen 
des  Tages,  kein  Aufgehen  des  Innern  Menschen  in  beglückende 
Selbstlosigkeit.  Ihm  mangelt  der  Sinn  für  das  Verhältnismäßige  und 
für  die  Zurückführung  der  einzelnen  Erscheinungsform  auf  ihren  ein- 
fachsten und  schlagendsten  Ausdruck.  Bei  ihm  ist  alles  wild,  un- 
bändig: un-  und  urmäßig. 

Was  den  Neger  treibt,  ist  eine  ausgesprochene  Lust  am  Spiel: 
am  kindischen  Spiel.  Er  tanzt.  Und  tanzt  gern.  Solange  Kräfte 
und  Nächte  reichen.  Hier  ist  er  ungebunden,  frei.  Die  möglichst 
unablässige  Bewegung  des  Körpers  in  allen  seinen  Gliedern  ver- 
mittelt ihm  die  nötigen  Lustgefühle.  Das  ist  alles.  Er  hat  die  erste 
Stufe  zur  Anschauungskunst  noch  nicht  überschritten.  Der  Neger 
weiß  im  Grunde  nichts  von  Schaustellungen  zur  Lust  anderer,  son- 
dern nur  von  Körperbetätigungen  zur  eigenen  Lust.  Die  um  den 
Tanzkreis  Gescharten  sehen  ausschließlich  zu,  wie  sich  die  anderen 
aufregen  —  das  erotische  Moment  ist  fast  all  dieser  Übungen  letz- 
ter Sinn  —  oder  wie  sie  sonst  in  einfacher  Weise  ihre  Unterhaltung 
finden.  Auch  bei  den  wildesten  Kriegstänzen  stehen  die  Zuschauer 
dumpf  und  stumpf  dabei.  Irgendeine  Handlung,  wenn  auch  noch 
so  einfacher  Art,  vor  anderen  und  für  diese  anderen,  wenn  auch  in 
noch  so  primitiver  Weise,  abzuspielen :  etwas  derartiges  kennen  sie 
nicht.  Genrehafte  Tanzstücke  ist  das  Höchste,  was  sie  fertiggebracht 
haben.     Die   Neger  sind   ein   Volk   ohne  Theater. 


u 


Der  Negertanz  ist  vor  allem  Ausdruck  und  erst  in  zweiter  Linie 
Unterhaltung:  Spiel,  Zeitvertreib,  Festakt.  Und  zwar  nicht  künst- 
lerischer Ausdruck,  sondern  Ausdruck  überschüssiger  Lebens-  und 
Körperkräfte.  Der  Neger  gehört  auf  dieser  Welt  bekanntlich  zu  den 
ganz  Faulen.  Die  Pflanzer  wissen  in  den  Kolonien  ein  Lied  davon 
zu  singen.  Und  selbst  jeder  Durchreisende  kann  sich  leicht  davon 
überzeugen.  Nie  sah  ich^  Menschen  mit  einer  so  ausgeprägten  Wol- 
lust irgendwo  herumliegen,  wie  feiernde  Neger.  Wenn  sie  ihre  Kon- 
trollkarte von  dreißig  Tagen  abgearbeitet  haben,  müssen  sie  min- 
destens eine  Woche  lang  ausruhen.  Anders  tun  sie  es  nicht.  So 
findet  man  in  den  Negerdörfern  bei  hellichtem  Tage  starke,  ausge- 
wachsene Männer  in  gottgewolltem  Stumpfsinn  zu  Dutzenden  auf 
ihren  Matten   hocken. 

Der  Neger  wird  jeder  irgendwie  geregelten  Beschäftigung  leicht 
überdrüssig.  Nur  der  des  Tanzens  nicht.  Wenn  die  Dorfpolizei  nicht 
um  zwölf  Uhr  Schluß  machen  ließe,  würde  er  damit  bis  zum  frühen 
Morgen  fortfahren.  Mit  einer  Kraft-  und  Nervenvergeudung,  die 
ins  Fessellose  geht.  Neger,  deren  ganzes  Sinnen  bei  der  Arbeit, 
auf  einem  Neubau  etwa,  darauf  gerichtet  ist,  einen  Stein  weniger 
aufzuladen  oder  den  Wassereimer  nur  dreiviertel  voll  zu  nehmen, 
tanzen  zehn  Stunden  und  mehr  ununterbrochen.  Auf  dem  großen 
Volksfest  am  Geburtstag  unserer  Kaiserin,  dem  ich  meine  wesent- 
lichsten Eindrücke  verdanke  —  ich  sah  hier  dreiundzwanzig  ver- 
schiedene Tänze  und  Tanzspiele  von  sechzehn  verschiedenen  Stäm- 
men —  war  ein  besonders  charakteristisch  herausgeputzter  und  des- 
halb leicht  kenntlicher  Mann,  der  bereits  um  vier  Uhr  nachmittags 
seine  Sprünge  gemacht  hatte,  in  der  Nacht  um  halb  zwölf  Uhr  immer 
noch  an  der  Arbeit.  Schließlich  fiel  er  aber  doch  um  und  blieb 
bewußtlos  liegen,  ohne  daß  die  anderen  im  geringsten  Notiz  davon 
nahmen.  Allerdings  für  wenige  Minuten  nur.  Dann  sprang  er  wie- 
der auf  und  von  neuem  in  den  Krei?  der  anderen  hinein.  So  wild 
wie  zuvor.  Als  ob  er  frisch  aufgefüllt  hätte.  Und  bei  einer  Hoch- 
zeitsfeier der  Suaheli  in  Tanga,  der  ich  durch  einen  glücklichen  Zu- 
fall in  der  Hütte  des  Brautvaters  beiwohnen  konnte  —  allerdings 
erst,   nachdem  ich   einen  meiner  silbernen  Manschettenknöpfe   dem 

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rechten  Nasenflügel  der  jungen  Frau  gestiftet  hatte  —  wurden  zwei 
Mädchen  kurz  nacheinander  ohnmächtig.  Ihre  Augen  quollen  aus 
dem  Kopfe,  der  ganze  Körper  verfiel  in  ein  konvulsivisches  Zucken, 
und  die  Arme  hingen  schlaff  an  den  Schultern.  Wenn  der  Braut- 
vater sie  nicht  aufgefangen  hätte,  wären  sie  im  nächsten  Augenblick 
umgestürzt.  So  legte  er  sie  wie  ein  Stück  Holz  in  eine  Ecke.  Alles 
ohne  die  geringste  Aufregung.  Der  Tanz  ging  ruhig  weiter.  Die 
Umstehenden  hatten  kaum  darauf  geachtet.  Auch  hier  dauerte  es 
nicht  lange,  und  die  eben  noch  Ohnmächtigen  waren  wieder  mit 
in  der  ersten   Reihe  dabei. 

Der  Hauptzweck  der  Negertänze  geht  offenbar  auf  das  Erzielen 
des  Tanzrausches  als  intensivstes  aller  mephistophelischen  Stimu- 
lantien  hinaus:  auf  das  Eingehen  in  mehr  oder  weniger  nachhaltige 
romantisch-erotische  Dämmerzustände  als  wirksamstes  und  verläß- 
lichstes Mittel  zur  Befreiung  von  den  Miseren  des  Lebens.  Der  Tanz- 
rausch ist,  wenigstens  in  der  Art  und  Intensität,  wie  ihn  der  Neger 
betreibt,  die  stärkste  unter  all  den  dämonischen  Künsten,  die  der 
Mensch  von  sich  aus  freiwillig  zu  erzielen  vermag,  und  übertrifft 
nach  dem,  was  man  hier  in  Afrika  sehen  kann,  bei  weitem  den  Al- 
koholrausch und  die  anderen  Tröster  der  Menschheit.  Jede  Rasse 
hat  ein  eigenes  Bedürfnis  nach  Glück  und  sucht  es  in  ihrer  Weise 
zu  befriedigen:  ihren  Anlagen,  Begabungen  und  Instinkten  gemäß. 
Der  Neger  findet  seine  höchste  und  letzte  Befriedigung  im  Tanz. 
Weil  er  ihm  die  größte  Lust  gewährt:  schrankenloseste  Befreiung 
von  allen  Fesseln.  Das  Unzulängliche  fällt  hier  von  ihm  ab,  das 
Unbegreifliche  wird  Ereignis.  Beim  Tanzen,  und  nur  beim  Tanzen, 
ist  der  Neger  wahrhaft  glücklich. 

Eins  allerdings  hat  der  Neger,  was  ihm  doch  wohl  als  künst- 
lerische Teilbegabung  angerechnet  werden  muß :  ein  starkes  rhyth- 
misches Gefühl.  Hier  könnte  manches  europäische  Orchester  und 
vor  allem  mancher  deutsche  Chorverein  von  ihm  lernen.  Nicht  nur, 
daß  sie  ihre  Ngomas  —  wie  die  Negertrommeln  heißen,  die  dann  auch 
den  Tänzen  selbst  den  Sammelnamen  gegeben  haben  —  außerordent- 
lich rhythmisch  schlagen,  in  einer  gleichbleibend  zupackenden,  uner- 
hört präzisen  Art,  die  geradezu  aufregend  wirkt  und  für  Europäer- 

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nerven  nicht  lange  zu  ertragen  ist,  die  Leute  tanzen  auch  alle  rhyth- 
misch durchaus  korrekt  und  bis  zum  letzten  Atemzuge  mit  höchst 
vitaler  Kraft  und  Hingabe.  Dabei  sind  die  rhythmischen  Verhältnisse 
oft  sehr  verwickelt.  Der  Tanz  liegt  nicht  immer  nur  über  einer  ein- 
zigen Taktart,  sondern  ist  manchmal  so  zusammengesetzt,  daß  Schritte 
aus  verschiedenen  Taktarten  miteinander  abwechseln.  Dazu  werden 
dann  noch  ganze  Takte  und  vor  allem  auch  Teile  von  Takten  durch 
Pausen  ausgefüllt,  was  die  Sache  noch  mehr  kompliziert,  so  daß  man 
in  den  meisten  Fällen  auch  bei  angestrengtester  Aufmerksamkeit  den 
kombinierten  Tanz-Rhythmus  der  einzelnen  Ngoma  nicht  genau  fest- 
zustellen vermag,  um  so  weniger,  als  bei  einem  solchen  Volkstreiben, 
wie  es  in  Daressalam  mit  besonderer  Bravour  viele  Stunden  lang  an- 
dauerte, stets  fünfzehn  bis  zwanzig  Ngoma-Orchester  gleichzeitig  er- 
tönten. Von  dem  Lärm  kann  man  sich  keinen  Begriff  machen,  auch 
von  dem  Nervenverbrauch  nicht,  der  notwendig  war,  um  in  diesem 
Trubel  und  bei  dieser  Hitze  noch  Material  für  ästhetische  Unter- 
suchungen  zu   sammeln. 

Der  Organismus  der  Negertänze  wird  dann  bei  einzelnen  Ngo- 
mas dadurch  noch  besonders  verwickelt,  daß  Musikanten  oder  Musi- 
kantengruppen im  selben  Orchester  manchmal  in  verschiedenem  Takt 
schlagen.  So  konnte  ich  einmal  deutlich  heraushören,  wie  drei  ver- 
schiedene Tanzrhythmen  übereinanderlagen.  Der  eine  bearbeitete  mit 
zwei  Holzschlägeln  ein  grellklingendes  Blech  in  einem  höchst  auf- 
regenden, wahnsinnig  rasch  genommenen  Zweivierteltakt,  ein  anderer 
die  große,  an  einem  Mangobaum  befestigte  Haupt-Ngoma  im  Drei- 
vierteltakt, und  zwar  in  der  Wiener  Art  mit  den  kürzer  betonten 
beiden  letzten  Vierteln,  während  man  auf  zwei  kleineren  Ngomas  zum 
Überfluß  noch  den  genauen  Tanzrhythmus  markierte  und  damit  die 
Ausführenden  in  ihren  sehr  komplizierten  Tanzschritten  unterstützte. 
Daß  diese  Art  von  Musizieren  den  meisten  europäischen  Ohren  wie 
ein  Chaos  anmutet,  ist  nicht  zu  verwundern.  Doch  werden  die  ein- 
zelnen Rhythmen  immerhin  so  tadellos  ausgeführt,  daß  sich  ein  gut 
durchgebildetes  musikalisches  Gefühl  mit  der  Zeit  doch  in  diese  Art 
des  Über-Rhythmisierens  hineinlebt  und  dabei  gewisse  Reize  verspürt. 


IlagcmaDD,   Spiele  der  Völker  2  17 


Bei  den  Negern  tanzen  die  Männer  und  Frauen  zumeist  getrennt. 
Selten  nur  schließen  sie  sich  zu  gemeinsamer  Übung  zusammen.  Dem 
Neger  liegt  so  etwas  im  allgemeinen  nicht.  Er  wirbt  um  keine  Frau, 
bemüht  sich  nicht  einmal  sonderlich  darum.  Das  Weib,  das  er  haben 
will,  kauft  er.  Ohne  jede  Gefühlsverschwendung.  So  bleibt  er  auch 
beim  Tanzen  lieber  unter  sich  und  läßt  die  Frauen  ebenfalls  allein. 

Übrigens  pflegt  der  Neger  bei  seinen  Ngomas  durchweg  zu 
singen.  Nicht  sonderlich  laut  und  in  näselnder  Tonfärbung,  so  daß 
die  Stimmen  im  Lärm  der  Trommeln  so  ziemlich  untergehen.  Reine 
Instrumentalmusik  kennen  die  Neger  im  allgemeinen  ebensowenig 
wie  Gesang  ohne  Instrumentalbegleitung.  Nur  ein  einziges  Mal,  bei 
einer  Kriegs-Ngoma  der  Leute  aus  Szongea,  tanzte  man  zu  einem 
reinen  Chorliede.  Allerdings  hatte  der  Vortänzer  Schellen  an  den 
Füßen,  auch  klatschten  die  umstehenden  Frauen  den  Takt  mit  den 
Händen,  was  sonst  nicht  oft  vorkommt.  Meist  stehen  die  Zuschauer, 
wie  gesagt,  recht  indolent  dabei. 

Die  Texte  der  Ngomagesänge  haben  vielfach  ihren  festen  Wort- 
laut und  gehen  auf  jahrhundertelangen  Brauch  zurück.  Sie  sind  in- 
haltlich von  großer  Naivität  und  formal  ungemein  einfach,  lassen  also 
verhältnismäßig  wenig  dichterische  Begabung  erkennen.  Oft  wird 
aber  auch  für  den  einzelnen  Zweck  improvisiert,  wobei  es  manche 
Vortänzer  zu  einer  großen  Fertigkeit  bringen  sollen,  was  ihnen  dann 
jedesmal  eine  gewisse  Popularität  einträgt.  Insofern  haben  manche 
dieser  Negertänze  etwas  von  der  alten  europäischen  Stegreifkomödie. 

Als  wir  zu  den  Wangoni-Leuten  herantraten,  die  sich  gerade 
zu  ihrer  Jgamba-Ngoma  anschickten,  machte  der  Anführer  sofort  ein 
Spottlied  auf  uns,  dessen  Refrain  die  anderen  dann  mit  besonderm 
Vergnügen  nachsangen.  Sie  sollen  sich  darüber  aufgehalten  haben, 
daß  wir  von  ihren  Tänzen  ja  doch  nichts  verstünden.  Und  das  ist 
zweifellos  richtig.  In  das  letzte  Wesen  seiner  festlichen  Amüsements 
können  wir  ebensowenig  eindringen,  wie  wir  des  Negers  letzte 
Menschlichkeiten  erschöpfend  zu  ergründen  wissen. 

Auch  die  nebenan  tanzenden  Wasseramos  dichteten  uns  an.  Aber 
weniger  boshaft.  Sie  ließen  ihre  Sokore-Ngoma  von  einem  eigen- 
artigen Instrument  in  Form  eines  gerippten  und  gespaltenen  Bambus- 

18 


Stückes  begleiten,  das  mit  einem  Stäbchen  gekratzt  wurde  und  einen 
Höllenlärm  machte.  Da  sie  unser  Interesse  merkten,  machten  sie 
eine  Tanzpause  und  reichten  uns  das  Ding  her.  Als  sie  dann  wieder 
anfingen,  besangen  sie  diese  erschütternde  Tatsache  und  gaben  ihrer 
Freude  Ausdruck,  daß  uns  ihr  eigenartiges,  von  keinem  andern  Stamm 
benutztes  Reibholz  so  gut  gefallen  hätte. 

Sehr  lustig  war  übrigens  das  Improvisationsthema,  das  die  bei 
den  Europäern  dienenden  Suaheli-Boys  ihrer  Ngoma  zugrunde  gelegt 
hatten.  Sie  versicherten  unermüdlich,  daß  sie  „von  den  Herren  wieder 
Prügel  bekämen,  wenn  sie  einen  neuen  Aufstand  machen  würden"  — 
eine  Erkenntnis,  die  allerdings  recht  nahe  liegt,  den  Sängern  aber  doch 
ein  hinreichendes  Bewußtsein  der  einschlägigen  Verhältnisse  bezeugt. 

Unter  den  zur  Begleitung  der  Negertänze  verwendeten  Instru- 
menten spielen  also  die  Schlaginstrumente  weitaus  die  Hauptrolle. 
Der  Neger  macht  seine  Trommeln  aus  Baumstämmen  von  verschiede- 
nem Umfang,  die  er  aushöhlt  und  an  einer  Seite  mit  Fell  überzieht. 
Die  ganz  großen  werden  irgendwo  aufgehängt  und  stehend  mit  festen 
Knüppeln  geschlagen,  die  mittleren  und  kleinen  entweder  sitzend  mit 
hochgezogenen  Beinen  unter  die  Kniekehlen  geschoben  oder  kniend 
vor  sich  auf  den  Boden  gestellt  und  beide  Male  mit  den  Händen  be- 
arbeitet. Man  stimmt  sie  durch  Erwärmen  der  Felle  am  Strohfeuer 
oder  durch  Bestreichen  mit  flackernden  Feuerbränden,  wodurch  die 
in  den  einzelnen  Orchestern  verwendeten  Ngomas  —  es  sind  min- 
destens zwei  und  selten  mehr  als  sechs  —  verschiedene  Tonhöhen 
erhalten.  Dazu  bläst  vielfach  ein  einzelner  noch  ein  oboenartiges 
Instrument  mit  talergroßem  Mundstück,  vom  Klange  eines  Dudelsacks. 
Und  zwar  stundenlang,  indem  er  von  Zeit  zu  Zeit  seine  Backen  fast 
bis  zum  Platzen  voll  Luft  zieht,  aus  diesem  Vorrat  dann  jedesmal  eine 
ganze  Weile  das  Blasrohr  speist  und  gleichzeitig  sehr  kunstvoll  durch 
die  Nase  atmet.  Was  er  auf  diese  Weise  von  sich  gibt,  ist  mit  seinen 
merkwürdigen  Intervallen  und  der  Steine  erweichenden  Monotonie 
bei  stets  gleichbleibender  Intensität  des  Tons  für  europäische  Ohren 
meist  noch  weniger  zu  ertragen  als  das  ohrenbetäubende  Trommeln. 

Neben  diesen  allgemein  üblichen  haben  die  einzelnen  Stämme 
dann  oft  noch  ihre  besonderen  Instrumente.    Außer  den  Reibhölzern 

2*  19 


der  Wasseramos  fielen  mir  bei  einer  Wadigo-Ngoma  eine  Art  von 
Okarina,  bei  den  Teufelstänzen  der  Manyemas  ein  richtiges  Xylophon 
und  bei  den  Wabungas  mit  kleinen  Steinchen  gefüllte  Blechdosen 
auf,  die  die  tanzenden  Frauen  zum  Rhythmus  zweier  Ngomas  an 
Stielen  taktmäßig  hin  und  her  schwangen. 

Da  der  Neger  eine  große  Vorliebe  für  Schmuck,  Putz  und  Tand 
hat,  kann  es  nicht  wundernehmen,  daß  er  sich  für  seine  Feste  ganz 
besonders  auffallend,  meist  ohne  Sinn  und  Maß  herrichtet  und  nament- 
lich im  Anzug  überaus  bunt  und  grell  ausstaffiert,  so  daß  viele  seiner 
Tänze  für  uns  etwas  ungemein  Komisches  haben.  Aber  nur  für  uns. 
Denn  er  selbst  meint  das  alles  sehr  ernst.  Wirklicher  Harlekinaden, 
das  heißt  absichtlich  komisch  angelegter  Ngomas  wüßte  ich  mich 
nicht  zu  erinnern. 

Am  reichsten  schmücken  sich  natürlich  die  Frauen.  Nicht  nur, 
daß  sie  zum  Fest  in  ihren  schönsten  und  farbenfreudigsten  Tüchern 
erscheinen,  ihre  komplizierten  Frisuren  mit  besonderer  Sorgfalt  be- 
handeln, die  buntesten  Pflöcke  in  die  Ohrmuscheln  und  das  blitzendste 
Knöpfchen  in  den  rechten  Nasenflügel  treiben  und  sich  allerlei  Kreise 
auf  Stirn  und  Backen  malen,  sie  ziehen  auch  hellfarbige  Höschen  an, 
die  nach  Biedermeierart  bis  auf  die  Knöchel  reichen  und  mit  ihren 
langen  Rüschen  kokett  unter  dem  Leibtuch  hervorlugen,  und  behängen 
Hals  und  Hüften  über  und  über  mit  Ketten  von  Glasperlen,  Steinen, 
Muscheln  oder  was  sonst  einer  Negerin  Herz  zu  erfreuen  vermag. 
Aber  auch  die  Männer  tun  an  solchen  Tagen  ein  übriges.  Gern  eig- 
nen sie  sich  ganz  wahllos  irgendeinen  alten  europäischen  Gegenstand 
an,  um  ihr  tägliches  Negerkleid  damit  zu  heben.  So  arbeiteten  die 
Matumbe-Lcute  mit  nackten  Oberkörpern,  an  denen  eine  Unmasse 
schwerer  Glasketten  auf  und  ab  tanzten.  Ihre  ganze  Kleidung  be- 
stand aus  schreiend  bunten  Stoffetzen,  die  sie  sich  um  die  Hüften 
gewickelt  hatten.  Dazu  trug  der  eine  mitten  auf  dem  Kopf  einen 
langen  europäischen  Toilettenkamm  im  Wollhaar,  der  andere  hatte 
einen  schmutzigen  grauen  Filzhut,  der  dritte  gar  einen  Gigerlstrohhut 
mit  ganz  schmalem  Rand  übergestülpt,  ein  vierter  eine  große  schwarze 
Brille  aufgesetzt  und  was  dergleichen  Lächerlichkeiten  mehr  waren. 

Ein  besonderer  Verkleidungsaufwand  wird  natürlich  bei  den  aus- 

20 


gesprochenen  Phantasietänzen  getrieben,  mit  denen  sich  unter  anderen 
die  Wasseramo-Leute  belustigten.  Schon  den  Tanzplatz  hatten  sie 
mit  phantastisch  zurechtgemachten  Stockpuppen  eingezäunt.  Die  Tän- 
zer selbst  boten  dann  mit  ihrem  monströsen  Kopfputz,  in  dem  sich 
Perlen,  Hahnenfedern,  allerlei  grelle  Lappen,  zinnerne  Löffel  und  der- 
gleichen Zeug  mehr  zu  einem  wahren  Bau  auftürmten,  mit  dem  flat- 
ternden, ebenfalls  bunt  bemalten  Brustschurz  und  den  dicken  Wülsten 
voll  rasselnder  Steine  an  den  Beinen  einen  geradezu  grotesken  Anblick. 
Das  Tollste  aber  leisteten  die  Manyema-Weiber  in  ihren  beiden 
Teufelstänzen:  der  Kumba-Ngoma  und  der  Kisonge-Ngoma.  Jene 
tanzten  die  älteren  und  ganz  ungewöhnlich  dicken,  diese  die  jüngeren, 
schlankeren  und  beweglicheren  Frauen.  Alle  waren  hier  weiß  ange- 
strichen. Der  Schwarze  stellt  sich  den  Teufel  weiß  vor.  Wahrschein- 
lich im  Gegensatz  zu  seiner  eigenen  Hautfarbe  und  nicht,  wie  manche 
glauben,  weil  ihm  die  weiße  Rasse  als  besonders  teuflisch  erscheint. 
Natürlich  sollte  auch  bei  den  Manyemas  der  Teufel  durch  Beelzebub 
ausgetrieben  werden.  Der  Teufel  ist  ja  nur  gegen  die  ihm  verfallenen 
Menschen  frech.  Vor  seinesgleichen  fürchtet  er  sich  und  kneift  aus. 
Deshalb  der  herausfordernde  Kopfbau  unserer  Manyema-Weiber:  die- 
ser Wust  von  bunten  Federn  auf  alten,  kiepenförmigen  Strohhüten 
oder  auf  richtigen  Kölner  Karnevalsmützen.  Manche  hatten  ganze 
Hähne  auf  dem  Kopf  und  mächtige  Federkragen  um  die  Schultern. 
An  den  Hüften  klapperten  breite  Muschelgürtel  und  an  den  Fuß- 
gelenken kastaniettenartige  Rasseln.  Dazu  gab  es  die  tollsten  Sprünge 
und  schlangenartig  vom  Kopf  über  die  Brust  nach  unten  verlaufende 
erotische  Tanzbewegungen  zu  einem  haarsträubenden  Lärm  besonders 
vieler,  besonders  großer  Ngomas.  Und  das  viele  Stunden  lang.  Man 
konnte  schon  verstehen,  daß  der  Teufel  vor  diesem  Apparat  ent- 
fesselter Scheußlichkeiten  die  nötige  Angst  bekam. 


Da  der  Neger  im  allgemeinen  keine  andere  Belustigung  kennt 
als  den  Tanz,  hat  er  sein  ganzes  Feiertagsleben  gleichsam  mit 
Tänzen  durchsetzt  und  für  die  verschiedenen  Zwecke  und  Gelegen- 
heiten verschiedene  Arten  von  Tänzen  durchgebildet,  die  sich  zwar 

21 


meist  recht  ähnlich  zu  sehen  scheinen,  bei  näherer  Betrachtung  aber 
doch  in  'der  Anlage  und  Durchführung,  vor  allem  im  Tanzcharakter 
voneinander  abweichen.  Ich  konnte  im  großen  und  ganzen  drei 
Arten  unterscheiden :  die  Kriegs-  und  Festtänze,  wozu  auch  alle 
Huldigungstänze  gehören  — •  die  Untcrhaltungstänzc,  vom  harmlosen 
Gedrehe  bis  zu  ausgesprochen  erotischen  An-  und  Abregungstänzen 
—  und  die  Gesellschaftsspiele  in  Tanzform. 

Von  Kriegstänzen  sah  ich  auf  unserm  Volksfest  keine  sehr  aus- 
geprägten Beispiele.  Es  lag  ja  auch  nahe,  für  den  friedlichen  Charak- 
ter einer  Huldigungsfeier  die  im  heimatlichen  Kral  bei  anderen  Ge- 
legenheiten so  beliebte  Gattung  nicht  in  besondenn  Maße  heranzu- 
ziehen. Die  Wangoni-Neger  gaben  zwar  recht  lebhafte  militärische 
Exerzitien  zum  besten,  deren  Gesangstext  sich  mit  dem  letzten  Auf- 
stand beschäftigte.  Doch  schwangen  die  Leute  statt  ihrer  Speere 
und  Bogen  nur  Spazierstöcke  und  überließen  es  allein  ihrem  Vortänzer, 
mit  dem  gefährlichen  Kiri,  einer  Art  Wurfkeule,  den  Rhythmus  zu 
markieren  und  dem  Ganzen   etwas  Wildheit  zu  verleihen. 

Auch  die  Freiheits-Ngoma  der  Makonde-Neger  mit  ihren  sehr 
komplizierten  Schritten  und  cakewalkartigen  Körperbewegungen  verlief 
nicht  gerade  aufregend.  Glücklicherweise  versicherten  sie  uns  immer- 
fort singend,  daß  sie  früher  Sklaven  gewesen  und  jetzt  freigelassen 
worden  wären.  Niemand  hätte  sonst  in  diesem  korrekten  Tanz  einen 
Freiheitshymnus  vermutet. 

Da  ging  es  bei  der  Msoma-Ngoma  schon  erregter  zu,  die  die 
Wayaho-Leute  zu  Ehren  ihres  Dorfältesten,  des  sogenannten  Jumben, 
ausführten.  Dem  Geschrei  des  aus  Männern  und  Frauen  in  buntestem 
Durcheinander  bestehenden  Kreises  und  den  aus  der  Hockestellung 
angesetzten  wilden  Sprüngen  nach  zu  schließen,  muß  dieser  Jumbe  ein 
vortrefflicher  Mann  sein,  was  übrigens  auch  aus  der  unermüdlichen 
Gesangs-Improvisation  zu  seinen  Gunsten  hervorging. 

Viel  reichhaltiger  und  interessanter  waren  die  eigentlichen  Unter- 
haltungs-  und  vor  allem  die  Gesellschaftstänze.  Sehr  hübsch  wirkten 
am  frühen  Nachmittag  einige  verhältnismäßig  dezent  und  ungemein 
exakt  getanzte  Frauen-Ngomas.  Zanzibar-Mädchen  hatten  einen  Kreis 
gebildet  und  jedesmal  mit  dem  linken  Arm  der  Nachbarin  Schulter 

22 


umfaßt.  Zu  groß  angelegten  Körperbewegungen  schwangen  sie  beim 
Hochschnellen  des  Rumpfes  bunte  Zebraschwänze  in  der  Rechten. 
Sehr  graziös,  sehr  rhythmisch  und  mit  w^ohltuender,  ein  w^enig  ver- 
haltener Ruhe.  Eine  andere  Frauengruppe  desselben  Stammes  war 
zu  drei  Reihen  hintereinander  angetreten  und  bewegte  sich,  auch 
wieder  in  gelassenem  Schreiten,  mit  ganz  leichten  Bauchbewegungen 
unter  dem  Klang  von  tamburinartigen  Ngomas  vor-  und  rückwärts. 
Sie  sangen  dazu  von  ihrem  Arzt,  der  sie  gesund  machen  soll,  wenn 
sie  einmal  krank  werden,  und  den  sie  dann  reichlich  dafür  belohnen 
wollen.  Die  schöne,  gepflegte  Ngoma  machte  mit  ihren  komplizierten, 
sehr  kleinen  Schritten  in  minutiösester  Ausführung  einen  ungemein 
sympathischen  Eindruck.  Die  Tänzerinnen  waren  so  bei  der  Sache, 
daß  sie  fortgesetzt  auf  ihre  Füße  heruntersahen. 

Längst  nicht  so  harmlos  wie  bei  den  Zanzibar-Mädchen  ging  es 
bei  den  Waganda-Frauen  zu.  Sie  tanzten  reinste  Erotik.  Während 
ein  junges  Mädchen  zwischen  zwei  Reihen  von  Frauen  platt  auf  dem 
Rücken  lag  und  mit  unglaublicher  Ausdauer  ihre  Schlangenbewegun- 
gen ausführte,  schoben  sich  die  anderen  in  nicht  mißzuverstehender 
Weise  aufeinander  zu  und  wieder  zurück.  Da  man  aber  bei  aller  Ein- 
deutigkeit des  Themas  das  rein  Tanzmäßige  stark  betonte  und  einen 
durchaus  exakten  Rhythmus  hielt,  wirkte  das  Ganze  nicht  einmal  so 
unanständig. 

Allerdings  war  die  gemischte  Ngoma  der  Wadengerenkos  um 
vieles  dezenter.  Hier  tanzte  jedesmal  ein  Solopaar  eine  richtige  Werbe- 
tour. Der  Mann  immer  hinter  der  Frau  her,  ohne  sie  zu  berühren : 
bald  um  sie  herum,  vor  ihr  durch,  dann  ihr  wieder  nach.  Sie  mit  der 
brennenden  Zigarette  im  Mund  und  auf  dem  Rücken  gekreuzten 
Händen,  sehr  gelassen,  sehr  skeptisch,  mit  versteinertem  Gesicht  — 
er  mit  einem  koketten  Stöckchen,  erregter  und  fanatischer.  Da  sie 
kühl  blieb,  wechselte  man  fortwährend  die  Männer,  ohne  daß  Spiel 
und  Tanz  unterbrochen  wurden. 

Diese  Ngoma  stellt  immerhin  schon  den  Übergang  zu  den  eigent- 
lichen Gesellschaftsspielen  dar.  Ebenso  wie  die  Ngoma-Kilima  der 
Suaheli,  die  das  Besteigen  eines  Berges  nachahmen  will.  Hier  wird 
zunächst  mit  ganz  langsamen  Schritten  reihenweise  vorgerückt.    Dann 

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hat  man  eine  wegsamere  Strecke  zu  passieren,  auf  der  es  schneller 
weitergeht,  bis  man  wieder  auf  schwierigeres  Gelände  stößt  und  in 
ein  langsames  Tempo  verfallen  muß,  und  so  fort  in  stetem  Wechsel. 

Ein  richtiges  Gesellschaftsspiel  tanzten  erst  die  Wadigos  mit  ihrer 
Tinge-Ngoma.  In  einem  Halbkreis  von  klatschenden  Leuten  steht  ein 
einzelner.  Was  soviel  heißen  soll,  daß  er  in  einem  Hause  wohnt. 
Nun  tritt  ein  anderer  von  außen  zu  ihm  heran.  Was  soviel  heißen 
soll,  daß  der  Besitzer  des  Hauses  Besuch  bekommt,  den  er  aber 
nicht  ohne  weiteres  hineinläßt.  Der  Wirt  gibt  ihm  vielmehr  nach 
dem  Takt  des  Klatschens  verschiedene  Fußstellungen  vor,  die  der 
Besucher  sofort  nachmachen  muß.  Nur  wenn  er  hier  eine  Zeitlang 
einwandfrei  zu  bestehen  weiß,  darf  er  ins  Haus  treten  und  die  Stelle 
des  Wirts  einnehmen,  womit  das  Spiel  dann  von  neuem  beginnt. 

Schließlich  wurden  sogar  hin  und  wieder  Geschichten  getanzt. 
Auf  der  schon  erwähnten  Hochzeits-Ngoma  in  Tanga  führte  man  die 
Pflichten  der  jungen  Frau  und  das  ganze  Leben  der  Ehegatten  tan- 
zend vor.  In  stundenlangen  Touren.  Und  Zanzibar-Frauen  stellten 
in  Daressalam  eine  besonders  hübsche  Geschichte  dar.  Eine  Palme 
wächst  auf  dem  steilen  Abhang  eines  Hügels,  an  dessen  Fuß  sich  ein 
See  befindet.  Da  die  Wurzel  mit  der  Zeit  zum  See  hinausgewachsen 
ist  und  der  Baum  umzustürzen  droht,  muß  man  sie  wieder  im  Berg 
verankern.  Der  Tanz  wird  jetzt  so  ausgeführt,  daß  sich  zwei  Reihen 
von  Frauen  langsam  mit  wagerecht  vorgehaltenen  Stöcken  aufein- 
ander zu  bewegen  und  bei  der  betreffenden  Stelle  ihres  Gesangs 
die  Stöcke,  die  also  Baumwurzeln  vorstellen  sollen,  nach  der  einen 
Seite  zu  eindrehen.  Hier  ist  der  Tanz  zur  Pantomime  geworden  und 
damit  die  Stufe  erreicht,  die  im  Laufe  der  Jahrhunderte  in  Indien 
zu  einer  vollendeten  Kunstübung  ausgebaut  und  weitergeführt  wurde. 
Der  Neger  selbst  sollte  bis  heute  nicht  darüber  hinausgelangen. 


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ARABISCHES   VARIETE 

Für  das  Gesellschaftsleben  und  seine  Ausstrahlungen  ist  Kairo 
in  Ägypten,  was  Paris  in  Frankreich  ist.  Mit  dem  einen  großen 
Unterschied  allerdings,  daß  die  Seinestadt  bis  heute,  und  sicher  noch 
für  lange,  gewissen  Kulturwünschen  die  letzte  Erfüllung  bedeutet  und 
den  Brennpunkt  des  ganzen  Landes  darstellt,  während  Kairo  tat- 
sächlich schon  seit  Jahren  aufgehört  hat,  ein  in  sich  geschlossener 
orientalischer  Weltplatz  von  tiefgehenden  Werten  und  starken  volks- 
tümlichen  Reizen   zu   sein. 

Ägyptens  Hauptstadt  ist  eine  große  Enttäuschung.  Der  Fluch 
des  Europäers  lastet  auf  ihr.  Nicht  mehr  hundert  Jahre  werden  in 
dieses  schöne  Land  gehen,  und  die  alte  Kalifenstadt  hat  gleichgültige 
europäische  Manieren,  hat  mit  der  englischen  Disziplin  auch  die 
englische  Nüchternheit  angenommen.  Nicht  lange  nach  der  in  Aus- 
sicht stehenden  Eröffnung  der  vielumstrittenen  Kap-Kairo-Bahn  wird 
der  eine  Endpunkt  dem  andern  gleichen,  wird  Kairo  wie  Kapstadt 
sein:  ein  schön  gelegener  internationaler  Handelsplatz  mehr,  ein  gut 
orientierter,  korrekt  verwalteter  Kolonialbesitz.  Volk  und  Volkstum 
sind  hier  unerbittlichem  Untergang  geweiht.  Die  Denkmäler  kann 
man  ja  nicht  ohne  weiteres  vernichten  und  will  es  auch  nicht.  Mit 
Vergnügungsreisenden  lassen  sich  immer  noch  gute  Geschäfte  machen. 
Das  bodenständige  Leben  aber  wird  man  ausrotten,  wie  es  unter 
der  Fahne  der  sogenannten  Zivilisation  anderwärts  schon  ausgerottet 
ist.  Wohin  der  Europäer  auf  seinen  Geschäftszügen  nur  immer  kommt, 
vernichtet  er  die  Eigenart  der  Völker,  Länder  und  Städte,  ohne  daß 
es  ihm  gelingt,  etwas  Neues  und  Originelles  an  ihre  Stelle  zu  setzen. 
Nicht  einmal  das  rein  Europäische,  dessen  Wert,  namentlich  für  fremde 
Erdteile,  doch  auch  recht  zweifelhaft  ist.  Er  bringt  immer  nur  das 
gerade  für  seine  Zwecke  praktisch  Notwendige  und  erzeugt  dadurch 
im  ganzen  etwas  Rasseloses,  Zwitterhaftes  und  Unausgesprochenes, 
das  niemanden  fesselt  und  begeistert  - —  das  leer  ist,  langweilig  und 
nichtssagend. 

Schon  will  die  englische  Aufsichtsbehörde  in  den  ältesten  Vicr- 

25 


teln  und  Winkeln  Kairos  ganze  Häuserblocks  niederlegen  lassen  und 
dadurch  freie  Plätze  schaffen,  was  der  Anfang  vom  schnellen  Ende 
wäre  —  vom  Ende  des  bunten  orientalischen  Tageslebens,  das  heute 
noch  in  den  engen,  hohen  Gassen  dieser  Stadtteile  dahinflutet  und 
dem  Besucher,  für  den  Augenblick  wenigstens,  eine  Ahnung  auf- 
dämmern läßt,  wie  sich  hier  die  Menschen  und  Völker  früher  einmal 
gegeben,  wie  sie  im  alten  Orient  in  lässiger  Geschäftigkeit  ihr  Da- 
sein verbracht  haben:  unter  diesem  Himmel  und  dieser  Sonne  ein 
farbiger  Abglanz.  Denn  der  Tag  ist  des  Orientalen,  ist  vor  allem 
auch  des  Ägypters  Tummelplatz.  Nur  am  Tage  lebt  er,  mit  sich  selbst 
und  mit  den  anderen.  Wenn  die  Sonne  untergeht,  verläuft  sich  die 
Menge.     Und  sie  geht  hierzulande  frühzeitig  unter. 

Ein  Nachtleben  hat  man  in  Kairo  nie  gekannt  und  kennt  es  auch 
heute  nicht.  Wenigstens  in  den  heimischen  Vierteln.  Die  neueren 
Stadtteile  wurden  natürlich  mit  europäischen  Gast-  und  Vergnügungs- 
stätten überschwemmt,  schon  der  vielen  Fremden  wegen.  Der  Ägyp- 
ter selbst  geht  aber  immer  noch  verhältnismäßig  selten  aus.  Früher 
tat  er  es  gar  nicht.  Erst  die  Europäer  haben  es  ihn  gelehrt.  Am 
Tage  pflegt  er  herumzubummeln,  hier  zu  schwatzen  und  dort  zu  han- 
deln, und  sich  nicht  allzuviel  um  sein  Haus  zu  kümmern.  Der  Abend 
aber  gehört  der  Familie,  gehört  der  Frau. 

So  hat  sich  denn  in  Ägypten  keinerlei  Unterhaltungskunst  her- 
ausgebildet, von  Erbauungskunst  gar  nicht  zu  reden,  die  dem  Orien- 
talen ja  überhaupt  nicht  liegt  und  durch  die  bequemen  und  ver- 
heißungsvollen Übungen  der  mohammedanischen  Religion  mehr  als 
hinreichend  ersetzt  wird.  Wenigstens  hat  man  von  öffentlichen 
Zerstreuungen  nie  viel  gehalten.  Wenn  der  Sinn  einmal  nach  Unter- 
haltungen stand,  inszenierte  man  sie  zu  Hause:  im  Hof,  für  seine 
Freunde  und  Verwandten,  oder  meist  im  Harem,  für  sich  selbst  im 
Kreise  der  Frauen.  Hier  im  kühlen  Lieblingsraum  der  Wohnung 
haben  die  Gaukler  und  Schlangenbändiger  ihre  verblüffende  Kunst 
gezeigt  und  reife  Männer  von  Helden  und  Sagen  berichtet  —  hier 
in  den  verschwiegenen  Gemächern  der  Lust  und  Liebe  die  jüngeren 
Frauen  verträumte  Lieder  gesungen,  in  schwülen  Nächten  die  äl- 
teren   ihre   Märchen    erzählt. 

26 


I 


Heuie  ist  das  nun  alles  an  die  Öffentlichkeit  gezerrt  und  seinem 
natürlichen  Nährboden  entzogen  worden.  Wenn  es  diese  Dinge  über- 
haupt noch  gibt.  Ganz  plötzlich  wollte  man  ein  öffentliches  Abend- 
und  Nachtleben  betreiben ,  ohne  über  die  nötigen  Mittel  zu  verfügen 
und  die  langen  Stunden  nach  Sonnenuntergang  ausfüllen  zu  können. 
Man  setzte  sich  mit  seinem  angeborenen  Stumpfsinn  in  die  Cafes, 
rauchte  dort  in  satter  BeschauUchkeit  die  monströse  Wasserpfeife  und 
nahm  ein  geistloses  Brettspiel  vor.  Oder  baute  große  viereckige  Säle 
und  ließ  sich  dort  etwas  vortanzen  und  vorsingen.  In  Varietes  also, 
die  zu  Stätten  ohnmächtigster  Rasse-  und  Kulturlosigkeit  werden 
mußten.  Denn  nicht  nur,  daß  die  Leute  hier  unfähig  sind,  die  nötige 
Geschicklichkeit  für  allerlei  öffentliche  Darbietungen  zu  erlangen  oder 
dem  Überlieferten  gar  etwas  Neues  und  Eigenes  hinzuzufügen,  sie 
haben  auch  das  bißchen,  was  sie  an  Unterhaltungskunst  besaßen, 
vollständig  verkümmern  oder  verrohen  lassen.  Ohne  jeden  Drang 
zu  zivilisatorischer  oder  gar  kultureller  Betätigung,  hat  der  Ägypter 
längst  aufgehört,  am  Fortschritt  der  Menschheit  irgendwie  und  irgend- 
wo mitzuarbeiten.  Als  Materialist  sondergleichen  fühlt  er  sich  auf 
allen  Gebieten  künstlerischer,  überhaupt  geistiger  Tätigkeit  ganz  und 
gar  wunschlos.  Er  will  nichts,  weil  er  nichts  entbehrt.  Ein  so  furcht- 
barer Absturz  von  früher  zu  heute  ist  in  der  Weltgeschichte  kaum 
sonst  zu  beobachten. 

Zwar  sprechen  die  sogenannten  Gebildeten  immer  noch  mit  einem 
gewissen  Stolz  von  ihrem  arabischen  Theater.  Was  sie  so  nennen, 
ist  aber  weder  arabisch  noch  Theater.  Allerdings  gibt  es  einige 
reisende  Truppen.  Da  die  Ägypter  selbst  aber  kemerlei  dramatische 
Literatur  besitzen,  lassen  sie  europäische,  vor  allem  französische  Stücke 
in  arabischer  Sprache  aufführen.  Und  zwar  meist  von  Syriern.  Bei 
der  Strenggläubigkeit  des  Mohammedaners  darf  sich  kein  Ägypter 
und  vor  allem  keine  Ägypterin  öffentlich  zeigen.  _  Und  was  unten  im 
Parterre  herumsitzt,  sind  erst  recht  keine  reinen  Araber,  die  doch 
einmal  als  Herrenvolk  eine  weltgeschichtliche  Rolle  gespielt  haben, 
sondern  Armenier,  Griechen,  Levantiner,  sogenannte  Spaniolen  und 
Juden:  alle  mehr  oder  weniger  rein,  in  einer  mehr  oder  weniger 
geglückten  Mischung,  nicht  zuletzt  auch  mit  altägyptischem  und  ara- 

27 


bischem  Blut,  Man  kann  also  ermessen,  wie  sich  die  schlechten  Eigen- 
schaften dieser,  ohnehin  nicht  sonderlich  begnadeten  Völker  im  Cha- 
rakter des  modernen  Ägypters  ein  Stelldichein  geben  und  was  die 
geistige  und  vor  allem  die  künstlerische  Kultur  von  diesen  edlen  Ge- 
wächsen und  letzten  Ablegern  einstiger  orientalischer  Herrlichkeit 
zu  erwarten  hat.  Das  moderne  Ägypten  ist  deshalb  reif,  eingeschluckt 
zu  werden,  wozu  sich  die  Engländer  ja  schon  seit  längerm  in  der 
ihnen   eigenen   Bedächtigkeit   und   Zielsicherheit  anschicken. 


Wenn  sich  der  Ägypter  in  Kairo  amüsieren  will,  geht  er  also  in 
eins  der  arabischen  Varietes.  Diese  meist  schmutzigen  und  auch 
sonst  wenig  anheimelnden  Lokale  sind  aber  ebenfalls  weder  arabisch 
noch  Varietes.  Das  Singen  und  Tanzen  wird  von  syrischen  Jüdinnen 
besorgt.  Weiter  gibt  es  hier  nichts.  Der  Ägypter  hat  gar  keinen 
Sinn  für  Abwechslung.  Im  Gegenteil.  Nichts  fesselt  ihn  mehr,  als 
wenn  die  Favoritin  dort  oben  sein  Lieblingslied  drei-  oder  gar  fünf- 
mal wiederholt.  Er  wird  sie  jedesmal  nur  immer  stärker  beklatschen. 
Auch  findet  er  gar  nichts  dabei,  wenn  eine  und  dieselbe  Sängerin 
sich  gleich  stundenlang  ohne  Unterbrechung  produziert.  Und  doch 
verstehen  die  meisten  Zuhörer  gar  nicht  einmal,  was  gesungen  wird. 
Die  Lieder  sind  größtenteils  in  Schriftarabisch  abgefaßt,  dem  klassi- 
schen Dialekt  aus  dem  sechsten  Jahrhundert,  der  sich  von  der  heu- 
tigen Umgangssprache  etwa  so  unterscheidet,  wie  Provengalisch  und 
Neufranzösisch.  Das  hindert  den  Ägypter  aber  nicht  im  mindesten, 
die  Bravour  des  Vortrags  und  die  Unerschöpflichkeit  des  Repertoires 
dadurch  noch  ganz  besonders  zu  feiern,  daß  er  zwölf  Flaschen  Bier 
auf  die  Bühne  bringen  und  der  Allverehrten  vor  die  Füße  stellen 
läßt.  Und  zwar  entkorkt.  Allerdings  trinkt  sie  das  Bier  nicht  aus 
und  kredenzt  es  auch  nicht  den  halbkreisförmig  um  sie  herumsitzen- 
den Musikern.  Nachdem  sie  die  Gabe  mit  huldvollem  Lächeln  quit- 
tiert hat,  werden  sämtliche  Flaschen  wieder  zugekorkt,  fortgetragen 
und  hinten  an  der  Bar  verkauft.  Die  Hälfte  des  Erlöses  bekommt  die 
Sängerin,  die  andere  Hälfte  die  Direktion.    Es  sind  Gemütsmenschen, 

28 


diese  Ägypter.  Selbst  den  Ausdruck  zärtlichster  Ergriffenheit  setzen 
sie  über  den  Umweg  abgestandener  Bierflaschen  in  bare  Münze  um. 
Und   niemand  findet   etwas  dabei.     Auch  der  Spender  selbst  nicht. 

Was  hier  in  Ägypten  auch  immer  unternommen  wird,  steigert 
sich  sofort  zu  schnöder  Gewinnsucht  und  schrankenloser  Ausschwei- 
fung. Die  Liedertexte  leisten  an  erotischen  Hinweisen  das  Unmög- 
lichste. Man  ist  gewiß  auch  in  Europa  dieserhalb  nicht  immer  sehr 
zurückhaltend.  Was  aber  in  Kairo  an  Eindeutigkeiten  geboten  wird, 
läßt  sogar  die  Vortragspraxis  gewisser  Pariser  Cafekonzerte  noch 
um  einiges  hinter  sich.  Erst  die  letzten  Entschleierungen  stellen  den 
Ägypter  zufrieden,  und  zwar  restlos.  Andere  Bedürfnisse  hat  er 
nicht.  Anzügliche  Lieder  und  anzügliche  Tänze  genügen  ihm  voll- 
ständig, so  daß  in  einem  arabischen  Variete  der  berüchtigte  Bauch- 
tanz mit  dem  zu  einer  Art  Laute  vorgetragenen  Couplet  in  ununter- 
brochener Folge  abwechseln.  Nur  daß  der  sogenannte  Es-samma, 
der  Lärmmacher,  ab  und  zu  dazwischenschreit.  Er  hat  während  der 
Vorträge  für  Ruhe  zu  sorgen,  das  Zeichen  zum  Beifall  zu  geben  und 
nachher  die  Zwischenpausen  auszufüllen,  indem  er  billige  Witze  ins 
Publikum  w  irft  oder  auch  mit  dem  einen  oder  andern  Zuhörer  Wechsel- 
reden zu  führen  sucht,  die  natürlich  auch  sehr  bald  wieder  ins  Ob- 
szöne einmünden. 

Augenblicklich  gilt  die  Tanhida  als  die  erste  Sängerin  und  Tän- 
zerin in  Kairo:  eine  ziemlich  fette  syrische  Jüdin  mit  ganz  hübschem 
Gesicht  und  sogar  etwas  Stimme.  Sie  pflegt  ein  geschmackloses 
orientalisches  Kostüm  von  wenig  Eigenart  zu  tragen  und  sich  über 
und  über  mit  Schmuck  zu  behängen.  Daß  den  Europäern  die  viel 
mit  Dritteltönen  arbeitenden  Kompositionen  nicht  sonderlich  ange- 
nehm sind  —  daß  uns  die  monotone  Vortragsweise  und  die  halb- 
laute näselnde  Art  der  Tongebung  nicht  gefallen  und  die  Angewohn- 
heit, gegen  Schluß  des  Liedes  die  Stimme  plötzlich  zu  heben,  ko- 
misch anmutet,  will  ja  nicht  viel  besagen.  Was  die  in  einen  sehr 
bequemen  Polsterstuhl  hineingesetzte  dicke  Dame  in  fünfviertelstün- 
digem Turnus  zum  besten  gibt,  hat  aber  mit  Kunst  gar  nichts  zu 
tun.  Und  dasselbe  gilt  für  den  Bauchtanz.  Wie  man  ihn  hier  vor- 
führt wenigstens.     Was  so  unverhüllt  und  absichtlich  seine  Zwecke 

29 


bekundet,  was  also,  ästhetisch  gesprochen,  so  im  rein  Stofflichen  be- 
fangen bleibt,  muß  jeden  Anspruch  auf  Kunst  verwirken,  auch  wenn 
man  die  der  Aktion  selbst  zugrunde  liegenden  technischen  Fertig- 
keiten und  die  Ausdauer  und  Verve  einer  primitiven  Tanzlust  an- 
erkennen will.  Die  Ägypterin  tanzt  nicht  nur  ganz  empfindungslos, 
sondern  vor  allem  ohne  jeden  Charme  und  ohne  Koketterie,  ohne  alle 
spielerischen  Beigaben  und  ohne  die  tausend  schillernden  Nuancen 
des  Werbens  und  Oeworbensein-Wollens,  ohne  Maß,  Takt  und  spe- 
zifisch weibliches  Anstandsgefühl.  Sic  tanzt  schlechterdings  gemein. 
Sie  stilisiert  weder  ihre  Gefühle  —  die  sie,  wie  gesagt,  nur  vor- 
täuscht und  nicht  einmal  hat  —  noch  ihre  Ausdrucksbewegungen. 
Was  sie  gibt,  ist  eine  einzige  priapische  Gebärde.  Und  das  ist  wider- 
lich. Ich  spreche  nicht  von  irgendeinem  moralischen  Standpunkt  aus. 
Die  Moral  ist  eine  Sache  völlig  für  sich.  Ob  man  so  etwas  wie  den 
Bauchtanz  überhaupt  ausführen  soll,  steht  hier  nicht  in  Frage.  Man 
tanzt  ihn  bei  Millionenvölkern,  was  immerhin  Veranlassung  gibt,  uns 
damit  auseinanderzusetzen.  Ich  spreche  lediglich  vom  Standpunkt 
des  reifen  Menschen  aus,  dem  stofflich  nichts  fremd  ist  und  sein 
darf  —  der  aber  in  allen  öffentHchen  Vorführungen  neben  einer  allge- 
meinen Menschenwürde  in  erster  Linie  ästhetische  Werte  sucht.  Und 
von  diesem  Standpunkt  aus  erscheint  der  Bauchtanz  der  Ägypter  als 
eine  Folge  obszöner  Gesten  und  stellt  sich  damit  außerhalb  jeder 
Kunstübung. 


Vor  diesen  Leistungen  ganz  und  gar  unverfrorener  Menschlich- 
keiten sitzen  nun  die  bis  auf  den  dunkelroten  Tarbusch  europäisch  ge- 
kleideten und  europäisch  angekränkelten  Effendis  mit  ihren  glatten 
Gesichtern  und  dem  melancholischen  Phlegma,  also  nicht  einmal  mit 
allzuviel  innerer  Teilnahme  und  überschüssiger  Genußfähigkeit.  Sitzen 
und  schlagen  den  Abend  tot.  Zwang-  und  dranglos.  Weil  es  Mode 
geworden  ist  und  zum  bürgerlichen  Leben  gehört.  Daß  sich  aber 
auch  das  gewöhnliche  Volk  nicht  anders  unterhält,  konnte  ich  in 
Assuan  beobachten,  wo  es  mir  mit  Hilfe  unseres  Hotelportiers  gelang, 
ein    Eingeborenentheater   aufzustöbern.     Es   war   mitten   im    Neger- 

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viertel  des  Ortes  aufgeschlagen  und  machte  den  Eindruck  eines  ganz 
kleinen  deutschen  Landzirkus.  Nur  daß  natürlich  alles  schmutziger 
und  zerlumpter  war  und  der  innere  Ausbau  und  die  ganze  Auf- 
machung jeden  Komfort  vermissen  ließ.  Die  Zuschauer  gruppierten 
sich  mehr  auf-  als  nebeneinander  zu  ebener  Erde  um  die  kleine  Arena 
herum.  Wir  selbst  durften,  als  einzige  Europäer,  in  einer  der  drei 
ganz  wahllos  in  den  Raum  hineingebauten,  nur  auf  Hühnerleitern 
ersteigbaren  Logen  Platz  nehmen,  von  denen  die  zweite  Seine  Ex- 
zellenz der  Herr  Mudir,  der  höchste  Beamte  des  Bezirks  mit  seiner 
Begleitung,  und  die  dritte  zwei  Damen  des  Fischmarkts  (wie  die  ver- 
rufenen Viertel  in  Ägypten  heißen)  innehatten.  Das  Ganze  war  ein 
Gemisch  von  Zirkus,  Variete  und  Theater.  Aber  jedesmal  aus  den 
minderwertigsten  Elementen  dieser  drei  Arten  von  Schaukunst,  wo- 
durch das  Programm  allerdings  etwas  bunter,  aber  keinesfalls  kurz- 
weiliger wurde  als  in  Kairo.  Die  einzelnen  Nummern  hatten  wiederum 
eine  solche  Ausdehnung,  daß  man,  noch  dazu  bei  den  schlechten 
Leistungen,  immer  wieder  die  Geduld  verlor. 

Der  Abend  begann  mit  Seiltänzerproduktionen,  die  aber  nicht 
von  einem  einzigen,  sondern  gleich  von  vier  Leuten  hintereinander 
ausgeführt  wurden.  Immer  dieselbe  Nummer  in  immer  derselben 
miserablen  Weise.  Kaum  dachte  man,  die  Springerei  wäre  endlich 
vorüber,  so  kam  ein  neuer  Champion  aus  der  Garderobe,  wenn  man 
den  hinter  unserer  Loge  befindlichen,  durch  einen  zerfetzten  Lein- 
wandlappen abgetrennten  Raum  so  nennen  will.  Und  in  diesem  Stil 
ging  es  weiter.  Trapezkünstler,  Clownszenen,  Parterreakrobaten, 
rhythmische  Reigenspiele  und  kleine  Theaterstücke  folgten  in  schier 
unabsehbarer  Reihe  aufeinander,  bis  man  das  Ganze  auch  jetzt  wieder 
von  dem  berüchtigten  Bauchtanz  krönen  ließ. 

Was  man  hier  darbot,  war  also  ebenfalls  keine  bodenständige 
Rassekunst  von  irgendwelcher  Bedeutung,  sondern  nach  allerschlech- 
testen  europäischen  Mustern  dem  Geschmack  dieser  blöden  Menge 
angepaßte  niedrigste  Schauunterhaltung.  Ich  wartete  immer  auf  den 
orientalischen  Gaukler  oder  auf  einen  der  berühmten  arabischen 
Taschenspieler.  Aber  nichts  davon  kam.  Dafür  waren  die  Possen- 
reißer öde  und  langweilig  und  gefielen  sich  in  den  faulsten  Witzen 

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und  Situationen.  Dennoch  unterhielt  sich  das  Volk  ausgezeichnet 
Man  wieherte  vor  Vergnügen,  mitsamt  Seiner  Exzellenz  dem  Herrn 
Mudir.  Nur  die  Damen  des  Fischmarktes  langweilten  sich,  knab- 
berten gedörrte  Kerne  und  suchten  Verbindung  mit  der  Schauspieler- 
garderobe, die  bei  der  luftigen  Bauart  des  Theaters  nicht  allzuschwer 
zu  finden  war. 


Reizloseres  als  diesen  Abend  kann  man  nicht  ausdenken.  Ich 
möchte  nur  wissen,  wo  denn  eigentlich  alle  die  ägyptischen  Berühmt- 
heiten sind,  von  denen  man  zu  Hause  so  Vieles  und  Schönes  gelesen 
hat.  Die  Awälim,  die  Sängerinnen  alter  Volkslieder  —  die  Ghawäzi,  die 
Haremstänzerinnen  —  die  Rifäiji,  die  geheimnisvollen  Schlangen- 
beschwörer, und  vor  allem  die  Geschichtenerzähler:  der  Antäri  und 
der  Abu  Zedi,  die  von  den  arabischen  Nationalhelden  Antär  und 
Abu  Zed  so  wundervolle  Dinge  zu  berichten  wußten,  daß  man  Abend 
für  Abend  wiederkam,  weil  der  Alte  auf  der  Schwelle  des  Hofes  oder 
des  Kaffeehauses  kein  Ende  finden  konnte  über  alle  die  herrlichen 
Taten  und  Schicksale  seiner  Lieblinge  —  und  vor  allem  die  Zahiri, 
die  von  ez  Zahir  Beibars,  einem  Mameluckensultan  aus  dem  drei- 
zehnten Jahrhundert,  wilde  Mären  kündeten,  aus  der  Zeit,  wo  er 
die  Mongolen  in  Syrien  aufs  Haupt  schlug  —  die  ihre  Geschichten 
so  lustig  durch  eigene  komische  Intermezzi  zu  würzen  verstanden? 
Noch  sollen  einige  da  sein.  Aber  man  sieht  sie  kaum.  Die  Leute 
verlangen  nicht  mehr  nach  ihnen.  Sie  wollen  und  können  nicht  mehr 
zuhören,  wenigstens  längst  nicht  mehr  so  wie  früher,  wo  das  ganze 
Cafe  von  Andächtigen  gefüllt  war  und  die  letzten  in  weitem  Halb- 
kreis auf  der  Straße  hocken  mußten.  Sie  gehen  lieber  ins  Kino, 
die  heutigen  Ägypter,  und  lassen  sich  ausrangierte  Films  mit  euro- 
päischen, also  zum  Teil  ganz  unverständlichen  Motiven  herunterkur- 
beln.   Auch  Ägyptens  Hauptstadt  hat  ein  gutes  Schock  davon. 

Vor  allem  soll  es  gar  keine  Märchenerzähler  mehr  geben,  wie 
es  in  Ägypten  keine  Märchen  mehr  gibt.  Zu  hören  nicht  und  nicht 
zu  erleben.  In  dem  Lande,  das  einmal  eine  Zeit  kannte,  wo  der 
Fürst  tausend  Nächte  hindurch  der  überströmenden  Phantasie  einer 

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gehetzten  Sklavin  zu  lauschen  und  alles  darüber  zu  vergessen  ver- 
mochte, auch  Mord  und  Mordlust,  ist  der  Khedive  heute  der  erste 
Geschäftsmann  und  fährt  im  Automobil  seine  Pflanzungen  und  Fa- 
briken ab.  Nicht  er,  sondern  ein  englischer  Lord  hat  zu  sagen,  was 
in  Ägypten  geschehen  soll.  Scheherezadens  Mund  ist  verstummt  für 
immer.  In  Europa  macht  man  eine  Prunkausgabe  ihrer  Märchen  nach 
der  andern,  stellt  sie  in  hohe  Bücherschränke  und  findet  wohl  auch 
Zeit,  eines  Winterabends  auf  eine  Stunde  hineinzuschauen  in  die  un- 
begreifliche Fülle  ihrer  Visionen,  in  die  weiche  Buntheit  dieser  ver- 
sonnenen und  verkjungenen  Welt.  Im  Lande  selbst  weiß  man 
nichts  mehr  davon,  will  man  nichts  mehr  davon  wissen.  Man  ist 
stumpf  geworden,  nüchtern  und  genügsam.  Was  der  Fremde  hier 
sieht,  ist  brüchig  und  schal,  langweilig,  öde  und  leer.  Er  fühlt  sich 
betrogen  um  all  das  Seltsame  und  Geheimnisvolle,  das  man  ihm  vor- 
gespiegelt hatte  in  den  Legenden  aus  alten  Tagen,  in  den  phantastisch 
aufgeputzten  Berichten  der  Forscher:  um  den  Orient  als  geschlosse- 
nen Ausdruck  einer  zwar  verklingenden,  aber  immer  noch  spür- 
baren Welt  für  sich,  einer  Menschheitsgemeinschaft  von  ganz  eigen- 
tümlicher Prägung  des  Innern  und  äußern  Lebens  —  um  den  Orient 
mit  seinen  Verträumtheiten,  in  allen  seinen  Halbtönen,  mit  der  sanften 
Feierlichkeit  festlicher  Sitten  und  dem  dunklen  Zauber  schicksalvoll- 
verschwiegener  Nächte,  mit  seiner  Leidenschaft  und  nie  rastenden 
Eifersucht,  mit  all  der  Tücke,  mit  Verrat  und  schneller  Vergeltung. 
Ob  ich  ihn  überhaupt  noch  sehen  werde,  den  alten  Orient,  oder 
doch  ein  Stück  von  ihm  —  ob  er  jemals  war,  gerade  so  war,  wie 
er  sich  in  unser  Hirn  und  Herz  eingehämmert  hat  —  ob  man  nicht 
einem  Phantom  nachgejagt  ist,  das  aus  kunstvollen  Überlieferungen 
seit  frühester  Jugend  Gestalt  geworden  und  dazu  noch  aus  eigener 
beschwingter  Phantasie  immer  wieder  neue  Nahrung  zu  ziehen  wußte? 


Uageuiann,   Spi'"!«  d<T  \'51kt«r  3  33 


INDIEN 


TEUFELSTÄNZE    DER    SINGHALESEN 

Zu  Anfang  war  der  Rhythmus:  die  Ordnung  im  Zeitlichen.  Die 
Gesetzmäßigkeit  im  Ablauf  alles  Geschehens  machte  dem  Menschen 
dies  Geschehen  selbst  überhaupt  erst  faßbar.  Was  sich  im  Welten- 
raum bewegt,  unterliegt  dem  Zwange  einer  regelnden  Kraft.  Nicht 
zuletzt  der  Mensch  selbst. 

Im  Museum  zu  Colombo  steht  unter  Glas  eine  Bronzestatuette: 
Shiva  als  Nataraja,  als  Herr  der  Welt  und  des  Tanzes.  Um  das  Gottes- 
gesicht als  ruhenden  Pol  rotiert  ein  mit  Flammen  besetzter  Ring  so 
schnell,  daß  er  wie  erstarrt  erscheint.  Und  mitten  im  Kreise  tanzt 
der  Gott:  ruhig,  gemessen  und  würdig,  selbstverständUch  und  unwider- 
stehlich, mit  beschwingter  Lust  und  doch  ohne  jede  Anstrengung. 
Der  höchste  Gott  ist  Herr  des  Rhythmus.  Tanzend  regiert  er  die 
Welt,  die  um  ihn  herum  tanzt  oder  doch  tanzen  sollte.  Mitreißen 
möchte  er  alles:  zum  Genuß  in  der  Bewegung,  zu  lustvoller  Arbeit, 
zu  Freude  und  Freiheit.  Der  Herr  der  Welt  bejaht  sich  und  seine 
Schöpfung  als  Herr  des  Tanzes.  Werbend,  gewährend,  glückver- 
heißend streckt  er  seine  vier  Arme  den  Menschen  entgegen,  zur 
Entfesselung  ihrer  Lebenskräfte  und  Lebenswünsche  in  einer  ewig 
fortschreitenden,  rhythmisch  gehobenen  Bewegung:  zum  Tanze.  Bis 
sein  Reich  erfüllet  wird.  Bis  er  alle  Formen  und  Namen  durch  Feuer 
zerstört  und  selbst  dann  wieder  in  die  ewige  Ruhe  eingeht,  der  er 
als  Gott  entstammt  —  bis  er  sein  letztes  Wesen  ausgewirkt  und 
ausgetanzt  hat,  sich  selbst  zur  Lust  und  den  Menschenkindern  ein 
leuchtend  Beispiel:  bis  in  fernste  Zeiten  hinein,  wo  Menschen  und 
Göttern  das  Ende  dämmert. 

Mit  dem  ersten  Schrei  des  ersten  Menschen  erfolgte  sicher  eine 
erste  körperliche  Bewegung.  Sie  war  gewiß  roh  und  ungeschlacht, 
wie  dieser  Schrei  selbst  und  das  ihm  zugrunde  liegende  Gefühl.  Aber 
sie  ist  dagewesen,  diese  Bewegung:  naturnotwendig,  machtvoll  — 
als  eins  der  Elemente  für  den  sichtbaren  Ausdruck  bestimmten  Wol- 
lens  und  Wünschens,  als  Zeichen  brünstiger  Fröhlichkeit.     Am  An- 

37 


fang  war  die  Freude:  die  reine,  voraussetzungslose  Freude,  die 
schrankenlose  Lust  am  Sein.  Es  ist  einmal  eine  Zeit  gewesen,  da 
hat  sich  alle  Welt  gefreut.  Und  damals  hat  alle  Welt  getanzt.  Trieb- 
hafte Regungen  und  primitive  Gefühle  kamen  durch  ein  Spiel  der 
Glieder  zur  Auslösung  für  den  einzelnen  selbst  und  zur  offensichtigen, 
auf  die  anderen  Menschen  wiederum  anregend  wirkenden  Darstel- 
lung. Erst  die  fortschreitende  Kultur  brachte  den  Begriff  vom  Ernst 
des  Lebens  in  den  Gefühls-  und  Vorstellungskreis  der  Menschheit 
hinein  und  redete  ihr  von  allerlei  nicht  immer  angenehmen  Pflichten 
gegen  ein  wenig  greifbares  Jenseits  vor. 

Am  Anfang  war  der  Tanz.  Zur  künstlerischen  Darstellung  des 
allem  Weltgeschehen  immanenten  rhythmischen  Phänomens  mußte 
dem  Menschen  notwendigerweise  zunächst  einmal  der  eigene  Körper 
dienen.  Lange  bevor  sein  Anschauungsvermögen  so  entwickelt  war, 
daß  er  etwas  außerhalb  seines  Selbst  bildmäßig  darstellen  konnte 
—  lange  bevor  man  seine  Ursprache  so  durchgebildet  hatte,  daß  Ge- 
danken und  Empfindungen  in  rhythmisch  gehobener  Weise  fest- 
gehalten und  mitgeteilt  werden  konnten  —  lange  bevor  sich  dem  Wort- 
vers eine  gewisse  Tonfolge  gesellte  und  dadurch  eine  Wortvers- 
Melodie  entstand:  lange  vor  alledem  hat  der  menschliche  Körper  sich 
zum  Ausgleich  überschüssiger  Lebenskräfte  im  Takt  bewegt,  lange 
vorher  hat  der  Mensch  getanzt.  Ein  Gott  gab  ihm  Gefühle,  heilige 
und  unheilige,  liebende  und  hassende,  und  gab  ihm  gleich  auch  Mög- 
lichkeiten und  Mittel,  diese  Gefühle  darzustellen  und  damit  loszu- 
werden, sich  davon  zu  befreien.  Und  dieser  Befreiungsakt  wurde  zur 
höchsten  Lust.  Gehet  hin  und  feiert  Feste!  Ein  Gott  sprach's  und 
tat  selbst  darnach:  Shiva  als  Nataraja,  als  Herr  der  Welt  und  des 
Tanzes. 

Und  der  Mensch  folgte  ihm.  Das  Beste,  Wertvollste,  was  er 
geben  konnte,  war  ja  er  selbst  mit  all  seinen  Leidenschaften,  seinem  Be- 
gehren. Und  so  tanzte  er,  nach  dem  Schlage  seines  Herzblutes,  wenn 
er  etwas  zu  bedeuten  wünschte,  wenn  er  Rechenschaft  geben  sollte. 
Er  tanzte  sich  in  ein  höchstes  Selbstbewußtsein  hinein  zugunsten 
aller,  die  er  liebte,  von  denen  er  etwas  verlangte  und  denen  er  etwas 
sein  wollte.     Auch  der  Mensch  erlebte  die  höchste  Bejahung  seines 

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Wesens  im  Tanz.  \X''ie  der  Allvater  selbst,  der  ihn  nach  seinem  Bilde 
formte.  Und  tanzend  pries  er  sich  an :  dem  Gotte  und  seiner  Allmacht, 
seinem  Herrn  und  Häuptling  und  seinem  Weibe.  Tanzend  gab  er 
Kunde  von  sich:  von  der  Größe  und  Aufrichtigkeit  seiner  Verehrung, 
von  nie  erlahmender  Folgsamkeit  und  unbezwingbarer  Lust  am  Kämp- 
fen, und  nicht  zuletzt  von  Liebe  und  Leidenschaften.  In  Göttertänzen, 
Kriegstänzen  und  Werbetänzen:  in  Tanzfesten  des  Glaubens,  der 
Stammestreue  und  der  Liebe. 


Doch  all  das  war  einmal.  Die  indischen  Tempelfeiern  mit  ihren 
Orgien  aufgepeitschter  Instinkte  sind  längst  verrauscht,  die  Tanzfeste 
der  Hebräer,  die  zu  Zeiten  den  Jehova  und  dann  wieder  den  Baal 
ehrten,  mit  der  äußern  Macht  des  auserwählten  Volkes  dahin- 
gegangen —  die  rituellen  Tanzordnungen  der  ersten  Christen  wurden 
sehr  bald  untersagt,  weil  sie  auszuarten  drohten,  und  die  Derwische 
üben  heute  nur  noch  an  ganz  verschwiegenen  Orten  ihre  religiösen 
Tempelgebräuche,  indem  sie  sich  brünstig  stundenlang  um  sich  selbst 
drehen.  Ein  großer  Teil  der  Kulturmenschheit  tanzt  überhaupt  nicht 
mehr,  und  ein  anderer  Teil  nur  selten.  Und  auch  diese  Tanzfreudigen 
sind  verurteilt,  sich  an  das  immerhin  recht  langweilige  Gedrehe  und 
Geschiebe  zu  halten,  wozu  die  konventionelle  Gesellschaft  die  alten, 
schönen  Volkstänze  hat  erstarren  lassen,  wenn  man  auch  neuerdings 
versucht,  durch  Einführung  fremdartiger  Tanzformen  von  zweifellos 
höherm  choreographischen  und  musikalisch-rhythmischen  Wert  der 
Öde  des  europäischen  Ballsaales  ein  wenig  aufzuhelfen.  Der  eigent- 
liche Tanz  als  menschlicher  und  künstlerischer  Ausdruck  gesteigerter 
Lebenswerte  ist  bei  uns  längst  zum  Schaustück  geworden.  Man 
läßt  sich  etwas  vortanzen  von  solchen,  die  es  gelernt  haben  und  aus 
ihrem  Können  einen  Beruf  machen. 

Und  das  ist  auch  im  Orient  heute  nicht  viel  anders.  Auch  hier: 
im  Lande  der  warmen  Nächte,  die  so  gar  kein  Ende  nehmen  wollen 
und  so  voller  Schicksale  sind,  so  verführerisch,  so  dunkel  und  so 
verschwiegen  —  im  Lande  der  schönen  Frauen,  die  da  immer  noch 

39 


begehren  und  willig  sein  möchten,  im  Lande  der  hohen  Lieder  und 
alten  Bräuche,  der  Farben,  Feste  und  Leidenschaften.  Auch  hier  hat 
die  Tanzkunst  abgenommen,  sind  die  Feiern  verblaßt  und  verkümmert. 
Was  man  da  draußen  hin  und  wieder  sieht,  erscheint  ja  im  Verhältnis 
zu  unseren  eigenen  Leistungen  immer  noch  bemerkenswert  und  ver- 
schafft uns  oftmals  bisher  unbekannte  Genüsse.  Und  doch  ist  das 
alles  nur  ein  Schatten  ehemaliger  Freudigkeiten  und  Herrlichkeiten. 
Die  ganze  Menschheit  scheint  gelassener,  mit  sich  sparsamer  und  auch 
wohl  bequemer  geworden  zu  sein,  oder  verzehrt  doch  ihre  Kräfte  auf 
andere  Weise.  Und  dann  sind  die  Völker  ja  heute  gar  nicht  mehr 
unter  sich  und  können  gar  keine  eigene  und  geschlossene  Festkultur 
ausbilden  oder  eine  bereits  ausgebildete  pflegend  auf  einer  gewissen 
Höhe  halten.  Durch  die  Freizügigkeit,  die  die  Welt  infolge  der 
modernen  Verkehrsmittel  ergriffen  hat,  verwischen  sich  die  Sitten, 
werden  die  Traditionen  erschüttert  und  gerade  die  feinsten  und  origi- 
nellsten Blüten  gesellschaftlich-künstlerischer  Kultur  am  ehesten  ge- 
knickt. Das  Beste  und  Letzte  gibt  man  nicht  gern  preis  und  läßt  es 
lieber  verkümmern,  als  dem  Unverstand  anders  gearteter  Menschen 
oder  gar  ihrem  Gespött  ausliefern.  Auch  haben  die  Völker  oft  nicht 
einmal  die  Kraft,  fremde  Einflüsse  abzuwehren.  Sie  müssen  sich  im 
Zwange  politischer  Verhältnisse  dazu  bequemen,  dem  Wunsch  und 
Willen,  den  moralischen,  religiösen  und  sonstigen  Anschauungen  der 
Mächtigeren  Konzessionen  zu  machen  und  ihre  öffentlichen  Gebräuche 
ganz  zu  unterlassen  oder  doch  erheblich  zu  mildern.  Europa  hat 
hier  manches  auf  dem  Gewissen,  Vor  allem  England,  dessen  er- 
staunlich sichere  Art  des  Kolonisierens  nicht  im  mindesten  bestritten 
werden  soll  —  dessen  Verständnislosigkeit  gegenüber  den  künstle- 
risch-kulturellen Eigenheiten  der  ihm  poHtisch  unterstellten  Völker  uns 
dagegen  zweifellos  schon  um  manche  alte  Ausdrucksform  mensch- 
licher Lust  und  Freude  gebracht  hat. 

Hin  und  wieder  sieht  man  aber,  wie  gesagt,  noch  Reste  orien- 
talischer Feiertags-Kultur.  Wenn  man  ein  bißchen  Glück  hat  und  sich 
Mühe  gibt.  Vor  allem  bei  Völkern,  die  rassige  Eigenart,  die  eine  ge- 
wisse Abgeschlossenheit  und  Unergründlichkeit  bewahrt  haben.  Wie 
bei  den  Singhalesen  auf  Ceylon,  dem  ältesten  Kulturvolk  der  Erde, 

40 


das  nur  hier  vorkommt  und  nachweisbar  nie  anderswo  gesessen  hat. 
Ihre  sogenannten  Teufelstänze  gehören  sicherlich  zu  den  schönsten 
und  interessantesten,  die  man  heute  im  Orient  sehen  kann. 


Die  Teufelszeremonien  der  Singhalesen  beruhen  auf  der  uralten, 
übrigens  durchaus  nicht  nur  orientalischen  Volksanschauung,  daß  der 
Kranke  von  einem  Teufel,  und  zwar  je  nach  der  Art  seines  Leidens 
von  einem  bestimmten  Teufel  besessen  ist,  der  nur  ausgetrieben  zu 
werden  braucht,  um  ihn  wieder  gesund  zu  machen.  Früher  pflegten 
die  Ceylon-Ärzte  zu  diesem  Zweck  in  der  Nähe  des  Krankenlagers 
eine  schauerliche  Teufelsfratze  aufzustecken  und  von  diesem  Eben- 
bild des  ihn  besitzenden  Dämons  zum  Ärmsten  selbst  eine  Schnur 
hinüberzuführen,  die  etwa  in  der  Herzgegend  endete.  Darauf  er- 
schienen dann  gewöhnlich  zwei  Männer,  von  denen  der  eine  wie  wahn- 
sinnig auf  eine  Trommel  losschlug,  während  sich  der  andere  unter 
fürchterlichem  Geschrei  in  konvulsivischen  Zuckungen  erging,  mit  den 
Armen  und  Beinen  in  der  Luft  herumfuchtelte,  die  wildesten  Sprünge 
machte  und  seinen  Körper  in  widernatürlichster  Weise  verrenkte,  um 
so  den  bösen  Geist  für  sich  zu  interessieren  und  durch  die  Schnur 
auf  das   gemalte   Scheusal   hinüberzuleiten. 

Obwohl  diese  handgreifliche  Methode  der  Krankenheilung  immer 
noch  in  Ceylon  vorkommt,  wird  aber  von  den  modernen  singhalesi- 
schen  Ärzten  heute  meist  eine  andere,  mehr  symbolisch  gemeinte 
Teufelstherapie  angewendet,  deren  zeremonielle  Durchführung  nicht 
unmittelbar  am  Krankenbett  stattzufinden  braucht,  sondern  auf  dem 
Hof  und  im  Garten  des  betreffenden  Hauses  oder,  mit  besonderer 
Vorliebe,  draußen  irgendwo  im  Wald  oder  auf  einer  Anhöhe  vor  sich 
gehen  darf.  Ob  man  dabei  etwa  von  dem  Gedanken  ausgegangen 
ist,  daß  der  Stunden,  ja  Nächte  andauernde  Höllenlärm  einer  solchen 
Prozedur  dem  Kranken  unmöglich  sehr  angenehm  und  heilsam  sein 
kann  und  damit  die  Austreibung  des  Dämons  nur  erschwert  wird, 
oder  ob  hier  wirklich  eine  höhere  Kultivierung  der  Zeremonie  vor- 
liegt, muß  dahingestellt  bleiben.    Jedenfalls  begnügt  man  sich  heute 

41 


meist  damit,  den  Arzt  zu  holen  und  die  Diagnose  stellen  zu  lassen, 
worauf  er  dann  mit  mehreren  Leuten  hinauszieht,  um  an  geeignetem 
Ort  den  entsprechenden  Teufelstanz  unter  seiner  fachmännischen  Lei- 
tung ausführen  zu  lassen.  Und  zwar  mit  Wahrung  uralter  Bräuche 
und  Benutzung  von  ganz  bestimmten  Attributen.  So  pflegen  die  Tänzer 
jedesmal  eine  besondere  Maske  überzustülpen,  die  mit  unheimlich 
grotesker  Phantasie  in  der  Linienführung  und  verblüffender  Sicher- 
heit im  Farbenton  das  Charakteristische  der  betreffenden  Krankheit 
wiedergibt.  Hier  wird  also  zur  Abwechslung  einmal  der  Arzt  be- 
rufen, den  Komödianten  zu  lehren,  was  natürlich  um  so  besser  geht, 
je  sicherer  er  sich  selbst  im  Komödiantischen  auskennt.  Und  das  soll 
ja,  nicht  allein  im  Orient,  oft  recht  gründlich  der  Fall  sein. 

Der  Sinn  des  Ganzen  ist  ursprünglich  wohl  der  gewesen,  daß 
der  einzelne  Tänzer  selbst  von  dem  betreffenden  Dämon  und  damit 
von  der  betreffenden  Krankheit  besessen  erscheint  und  in  seinem 
Tanz  einen  Kampf  zwischen  Mensch  und  Teufel  demonstrieren  will. 
Man  nimmt  dabei  an,  daß  der  Mensch  Sieger  bleibt  und  sich  auf  diese 
Weise  von  der  Teufelslast  befreit,  womit  dann  bei  der  nötigen  Kraft 
und  Ausdauer  und  hinreichend  intensivem  Geschrei,  Qetrommel  und 
Getanze  schließlich  auch  der  Kranke  des  Dämons  ledig  und  nach  einer 
gewissen  Zeit  wieder  gesund  wird.  Je  ernster  und  schlimmer  das 
Leiden  ist,  desto  länger  und  intensiver  muß  natürHch  die  Zeremonie  an- 
dauern —  desto  furchtbarer  und  lärmender  gestaltet  sich  vor  allem 
der  Schlußtanz,  wo  man  es  nicht  nur  bei  allerlei  Körper-  und  Glieder- 
verrenkungen bewenden  läßt,  sondern  mächtige  Feuerbrände  zu  Hilfe 
nimmt  und  so  des  Teufels  eigenstes  Element  gegen  ihn  mobil  macht, 
ihn  also  tatsächlich  mit  Beelzebub  auszutreiben  sucht. 

Wie  sich  die  Leute  die  Fernwirkung  vom  nächtlichen  Tanz  im 
Dschungel  bis  hin  zum  Krankenzimmer  der  Eingeborenenhütte  eigent- 
lich vorstellen  —  ob  das  Ganze  wirklich  nur  eine  symbolische  Hand- 
lung sein  soll,  die  einen  mehr  religiös-mystischen  Charakter  trägt, 
oder  ob  hier  noch  andere  Vorstellungen  wirksam  sind,  konnte  ich  wäh- 
rend meines  Aufenthaltes  in  Ceylon  nicht  ergründen.  Jedenfalls 
wünscht  der  Singhalese,  daß  bei  Krankheiten  auf  alle  Fälle  getanzt 
wird,  genau  wie  bei  uns  in  Europa  unbedingt  die  Medizinflasche  auf 

42 


dem  Nachttisch  zu  stehen  hat,  wenn  man  den  Kranken  und  seine 
Angehörigen  einigermaßen  zufriedenstellen  will.  Natürlich  reicht  die 
Kunst  des  Arztes  und  seiner  Tänzer  nicht  immer  aus,  um  den  Teufel 
in  Fesseln  zu  schlagen,  und  der  Kranke  geht  dann,  trotz  der  größten 
Anstrengungen  seiner  Helfershelfer,  doch  ein.  In  solchen  Fällen  kann 
man  eben  nichts  machen.  Bei  uns  hilft  die  Medizin  ja  auch  nicht 
immer,  manche  sagen  nur  in  Ausnahmefällen.  Schließlich  bleibt  es 
sich  mit  dem  Teufelstanz  der  Singhalesen  und  der  Medizinflasche  der 
Europäer  so  ziemlich  gleich.  Der  Glaube  macht  nicht  nur  selig,  son- 
dern hat  auch  zuzeiten  seine  physischen  Wirkungen.  Jedenfalls 
muß  in  dieser  Hinsicht  am  Krankenlager  irgend  etwas  geschehen.  Das 
ist  wohl  aller  medizinischen  Weisheit  letzter  Sinn.  In  Europa,  in 
Ceylon  und  überall.  Gleich,  ob  nun  der  Teufelstänzer  oder  der  Apo- 
theker dabei  auf  seine  Kosten  kommt. 

Dieser  medizinische  Teufelstanz  der  Singhalesen  muß  nun  als 
ihr  eigentlicher  Nationaltanz  gelten.  Alle  anderen  Tänze  leiten  sich 
von  der  medizinischen  Zeremonie  her  und  sind  im  Grunde  nichts 
weiter  als  gemilderte  Teufelstänze.  Der  singhalesische  Volkstanz  hat 
seine  Wurzeln  also  nachweislich  dort,  wo  sie  jeder  echte  Tanz  haben 
soll:  im  Dämonischen,  Dämonisch-Rassigen.  Und  da  die  Singhalesen 
ein  apartes  Kulturvolk  sind,  mit  einer  seltenen  Abgeschlossenheit  und 
Reinheit  aller  nationalen  Regungen,  so  zeigen  auch  ihre  Tänze  eine 
ausgesprochene  Note,  eine  durchaus  originelle  Struktur  und  originelle 
Technik.  Daher  die  spontane  Wirkung  gerade  dieser  Ceylon-Tänze: 
dieses  Ausgeben  von  starken,  ganz  aus  der  Tiefe  geholten  Empfin- 
dungen in  bewegten  und  intensiven,  aber  straff  organisierten  und  vor- 
trefflich beherrschten  Rhythmen  —  dieses  Einmünden  jeder  einzelnen 
Tanzproduktion  in  eine  sich  von  selbst  verstehende,  ganz  natürliche 
und  rein  menschliche,  nicht  erotisch  betonte  Ekstase.  Dabei  sind 
die  Singhalesen  als  Menschen  und  Volk  keineswegs  wild  oder  gar 
roh,  auch  nicht  besonders  vergnügungssüchtig  und  von  irgendwie 
überschüssiger  Sinnenfreudigkeit.  Sie  sind  vielmehr  stille,  beschei- 
dene, mit  sich  und  ihrem  letzten  Wesen  sogar  recht  zurückhaltende 
Menschen,  von  einer  leisen,  sympathischen,  ein  wenig  verträumten 
Heiterkeit,  sicher  also  nicht  einmal  eine  besonders  tanzfreudige  Nation. 

•43 


I 


Und  dennoch  können  sie  tanzen,  wie  kaum  sonst  ein  Volk  dieser  Erde, 
weil  sie,  wenn  sie  tanzen,  unter  rictitigen  Bedingungen  tanzen. 


In  Colombo  hatte  uns  ein  Zyklon  festgehalten.  Dennoch  wagten 
wir  gleich  am  ersten  regen-  und  sturmfreien  Morgen  die  Fahrt  ins 
Gebirge,  obwohl  man  uns  sagte,  daß  der  Bahnkörper  durch  Erdrutsche 
gelitten  hätte.  Doch  ging  alles  gut.  Zwar  mußten  wir  verschiedent- 
lich umsteigen,  kamen  aber,  wenn  auch  mit  großer  Verspätung,  glück- 
lich in  Kandy  an,  wo  man  jetzt  nach  dem  Unwetter  in  der  heitersten 
Stimmung  war.  So  fiel  es  nicht  sonderlich  schwer,  die  Eingeborenen 
zu  bestimmen,  des  Abends  am  See  ihre  Tänze  vorzuführen. 

Der  Tanzplatz  konnte  nicht  schöner  gewählt  sein.  Der  um  den 
Kandy-See  laufende  berühmte  Rick"schah-Pfad  weitet  sich  am  Queens- 
Hotel  zu  einer  Art  Terrasse  aus,  von  der  ein  paar  Stufen  auf  die  tiefer- 
liegende Chaussee  und  über  die  Chaussee  hinweg  zur  Hotelveranda 
hinunterführen.  Hier  saßen  oder  standen  die  wenigen  europäischen 
Zuschauer,  während  der  ganze  weite  Platz  von  Eingeborenen  ange- 
füllt war.  Am  Himmel  hingen  die  südlichen  Sterne  wie  zum  Greifen 
in  die  klare  Atmosphäre  hinein.  Nachdem  der  Zyklon  ausgetobt  hatte, 
regte  sich  kein  Lüftchen.  Nur  ein  ganz  dünner  Nebel  stieg  an  den 
Rändern  des  Sees  auf  und  fing  sich  in  den  Kronen  der  Talipot-Palmen. 
Noch  war  es  dunkel.  Der  Mond  sollte  erst  nach  Mitternacht  aufgehen. 
Man  steckte  deshalb  den  Tanzplatz  durch  vier  Fackelträger  ab,  die  alle 
Augenblicke  frisches  pulverisiertes  Harz  auf  die  Pechpfannen  streuten, 
so  daß  meterhohe  Feuerbrände  prasselnd  und  züngelnd  in  den  Himmel 
hineinleuchteten  und  die  ersten  Reihen  der  Zuschauer  mit  einer  Glut 
roten  Feuers  Übergossen, 

Jetzt  verlosch  das  elektrische  Licht  der  Hotelveranda.  Die  dunk- 
len Konturen  der  hinter  dem  See  liegenden  tropischen  Höhenzüge 
traten  mit  einem  Male  deutlich  hervor.  Die  Baumreihen  des  jen- 
seitigen Ufers  wurden  schattenhaft  sichtbar  und  in  den  dahinterliegen- 
den,  sanft  ansteigenden  Parks  leuchteten  schimmernd  die  weißen 
Fronten  einiger  europäischer  Landhäuser  auf.     Der  Widerschein  der 

44     • 


1 


Fackeln  lag  wie  flüssiges  Gold  über  dem  spiegelglatten  Wasser.  Man 
hörte  keinen  Laut.  Das  ferne  Abendgeschrei  der  Affen,  das  Rattern 
der  heimkehrenden  Ochsenwagen,  das  kute  Streiten  der  Rikschah- 
Kulis  und  der  einförmig-inbrünstige  Bcttlergesang  an  der  Wegkreu- 
zung —  all  das  war  längst  verstummt.  Ohne  Geräusch  hatten  sich  die 
Tänzer  vor  der  viele  Jahrhunderte  alten,  merkwürdigen  Steineinfassung 
des  Kandy-Sees  versammelt.  Nur  ein  Raunen  und  Flüstern  wird  hin 
und  wieder  aus  der  erwartungsvollen  Menge  zu  uns  herübergeworfen. 
Dann  treten  unvermittelt  zwei  Trommelschläger  vor.  Man  streut 
frisches  Harz  auf  die  Pfannen.  Vier  mächtige  Fackelbrände  werfen 
Feuer-  und  Rußperlen  nach  oben.     Die  Aufführung  beginnt. 

Die  beiden  Leute  haben  sich  ihre  langen,  nach  der  Mitte  hin 
konisch  zulaufenden  Trommeln  mit  Stricken  um  den  Leib  gebunden 
und  schlagen  sie  mit  den  Händen.  Die  Felle  sind  auf  jeder  Seite  ver- 
schieden gestimmt:  ganz  hell  und  ganz  dunkel.  Zuerst  trommeln  sie 
eine  Weile  ohne  jede  Bewegung  drauflos:  sehr  rhythmisch  und  mit 
viel  Kraft.  Dann  beginnt  allmählich  ihr  Tanz.  Sie  werfen  den  Kopf 
nach  vorn  und  nach  hinten,  drehen  sich  um  sich  selbst,  tanzen  vor  und 
wieder  zurück,  machen  eine  Vierteldrehung  und  tanzen  aufeinander 
zu,  tanzen  sich  an.  Immer  schneller  und  immer  erregter.  Bis  sie 
nach  einer  Weile  plötzlich  abbrechen  und  sich  rechts  und  links  des 
Tanzplatzes  aufstellen. 

Das  war  offenbar  die  Einleitung:  der  Auftakt  des  Ganzen,  eine 
Probe.  Nachdem  die  beiden  Trommelschläger  noch  durch  je  einen 
Mann,  der  zwei  kleine,  von  einem  Band  gehaltene  Messingplatten 
aufeinanderschlägt,  verstärkt  worden  sind,  ist  das  Orchester  voll- 
ständig. Jetzt  treten  zwei  Mädchen  vor.  Von  blendender,  etwas 
verhaltener  Schönheit.  Und  so  tanzen  sie  auch  und  singen  dazu. 
Sie  haben  ihre  kleidsame  Volkstracht  an:  das  weiße  Spitzenjäckchen 
zu  tiefrotem  Sarong,  dem  eng  um  den  Körper  geschlungenen  ein- 
fachen Oberkleid  der  Singhalesen,  und  tragen  ein  breitbauchiges 
Messinggefäß  in  Leibhöhe  vor  sich  her.  Wie  auf  antiken  Opfer- 
friesen. Sie  tanzen  bald  neben-,  bald  hintereinander:  mit  großen 
Schritten  und  breitspurig,  indem  sie  das  rechte  Bein  weit  nach  rechts 
hinaussetzen  und  dabei  leicht  das  Knie  beugen,  dann  das  linke  Bein 

45 


nach  vorn  lierumschleudern,  so  daß  sie  fast  mit  dem  Rücken  zum 
Publikum  zu  stehen  kommen,  und  wieder  einknicken.  All  das  mit 
großer  Verve,  rhythmischer  Bestimmtheit  und  nicht  ganz  ohne 
groteske  Note.  Es  ist  dies  der  typische  Tanzschritt  der  Sin- 
ghalesen. 

Die  vier  Männer,  die  unmittelbar  folgen,  verwenden  ihn  auch. 
Sie  sind  womöglich  noch  schöner  als  die  Mädchen  und  in  ihren 
weißen  Sarongs  mit  feuerrotem  Leibtuch  und  dem  weiten,  schön 
gewundenen  Turban  herrlich  anzusehen.  Sie  tragen  nur  wenig 
Schmuck:  ein  paar  goldene  Reifen  am  Ober-  und  Unterarm.  Der 
ganze  Oberkörper  ist  völlig  nackt.  Unter  dem  linken  Arm  halten 
sie  kleine  Trommeln  von  der  Form  einer  Sanduhr,  die  sie  mit  der 
rechten  Hand  schlagen.  Das  Wesen  des  Singhalesentanzes  wird  jetzt 
immer  deutlicher:  sie  führen  gleichzeitig  Tanz-  und  Reigenfiguren 
aus  und  tanzen  zunächst  alle  vier  zusammen,  dann  zwei  gegen  zwei, 
wobei  sie,  sich  gleichsam  umarmend,  des  andern  Rücken  schlagen, 
und  schließlich  auch  einzeln.  Und  immer  singen  sie  dazu,  von  den 
anderen  unterstützt:  singen,  trommeln,  jauchzen  und  lassen  die 
Messingplatten  aneinanderklingen. 

Doch  ehe  noch  der  Höhepunkt  erreicht  ist,  brechen  sie  ab  und 
werden  von  zwei  reichgeschmückten,  besonders  großen  und  be- 
sonders starken  Männern  abgelöst,  die  das  Tanzfest  weiter  steigern 
sollen.  Sie  haben  eine  Art  Panzer  mit  überladenem  Perlen-  und 
Münzenschmuck  an,  dazu  einen  breiten,  weißen,  rüschenartigen  Bausch 
um  die  Hüften  gelegt  und  einen  spitzen  Pagodenhut  aufgesetzt,  an 
dessen  ausgezacktem  silbernem  Rand  Schellen  hängen.  Auch  an  den 
Armen  und  Beinen  rasseln  die  Schellen,  als  sie  jetzt  ihre  Sprünge 
beginnen^  die  zu  einem  zwar  grotesken  und  entfesselten,  aber  deut- 
lich gegeneinander  abgehobenen,  choreographisch  sicher  aufgebauten 
Arm-  und  Beintanz  führen. 

Wir  sind  jetzt  dem  Furioso  nahe,  das  aber  noch  einmal  eine  Art 
Vorhalt  erfährt.  Drei  kleine  Kinder  treten  heraus.  Wie  die  Orgel- 
pfeifen :  etwa  sechs,  acht  und  zehn  Jahre  alt.  Sie  sind  hübsch  zurecht- 
gemacht und  können  kaum  erwarten,  losgelassen  zu  werden.  Sie  sprin- 
gen lustig  und  kindlich,  immer  im  Tanzschritt  der  Singhalesen,  um- 

46 


her  und  nehmen  das  von  den  Männern  erreichte,  sehr  schnelle  Tempo 
kunstgerecht  auf.  Die  Technik  der  Kleinen  ist  zu  bewundern.  Nie, 
daß  sie  auch  im  ausdauerndsten  Presto  Haltung  und  Rhythmus  ver- 
lieren oder  gar  den  Ablauf  ihrer  choreographischen  Figuren  ge- 
fährden. 

So  tanzen  sie  eine  ganze  Zeitlang  mit  verblüffender  Exaktheit 
weiter,  bis  ein  wüstes  Geheul  ertönt.  Zwei  richtige  Teufelstänzer 
mit  schrecklichen  Masken  und  phantastisch  groteskem  Körperaufputz 
laufen  vor  und  beginnen  die  wahnwitzigsten  Sprünge  und  Verren- 
kungen. Sie  schwingen  dazu  brennende  Fackeln  um  den  Kopf,  werfen 
sie  in  die  Luft  oder  schlagen  sie  mit  solcher  Wucht  zusammen,  daß 
die  Funken  wie  ein  Feuerwerk  nach  oben  prasseln,  und  schleudern 
sie  wie  brennende  Windmühlenflügel  rechts  und  links  um  sich  herum. 
Mit  einem  großen  Qewirbel  um  die  eigene  Achse  und  unter 
furchtbarem  Geschrei  und  Getrommel  schließt  dieser  eigentliche 
Teufelsakt. 

Ohne  Aufenthalt  beginnt  jetzt  das  Finale  der  ganzen  Vorstellung. 
Der  berühmte  Stöcketanz.  Sechs  Männer  und  zwei  Frauen  führen 
ihn  aus,  um  den  einen  Mann  mit  den  Messingplatten  herum,  der  dazu 
niedergekniet  ist.  Jeder  Tänzer  hat  zwei  Stöcke,  etwa  von  der  Art 
unserer  Trommelschlägel,  die  sie  aneinanderschlagen :  mit  kunstvollen 
Verschlingungen  von  Tänzer  zu  Tänzer,  herüber  und  hinüber,  die 
Kreuz  und  die  Quer.  Sehr  tanzgerecht  und  mit  vollendeter  Technik, 
unerhört  exakt,  kraftvoll  und  doch  graziös.  Immer  komplizierter  wer- 
den die  Figuren,  immer  rasender,  wilder  der  flüchtige  Reigen,  ohne 
daß  sie  aus  ihren  Tanzfiguren  herausfallen  —  ohne  daß  auch  nur 
einer  ein  einziges  Mal  danebenschlägt.  Man  sieht  schließlich  nur 
noch  wirbelnde  Leiber  und  hört  ein  rhythmisch  sicheres,  ungeheuer 
flinkes  Geklapper  hell  klingender  Hölzer.  Mit  einem  ausgelassenen 
Furioso  schließt  so  der  Tanz.  Noch  zwei  letzte,  besonders  kräftige 
Trommelschläge  und  ein  einziger  langer,  heißer  Lustschrei,  und  die 
Aufführung  ist  aus. 

Die  Tänzer  kommen  nach  vorn  und  grüßen  uns,  indem  sie  die 
rechte  Hand  mitten  vor  die  Stirn  an  die  Nasenwurzel  legen  und 
sich   dabei   tief   verneigen.     Und   treten   dann   ab.     Auch   das   Volk 

47 


verläuft  sich.  Die  Pechpfannen  flackern  allmählich  aus.  Das  Ve- 
randalicht wird  wieder  angedreht.  Man  legt  seinen  Obolus  auf  einen 
schönen  und  reich  gearbeiteten  singhalesischen  Silberteller.  Der  Spuk 
ist  vorbei.  Kandys  See  liegt  wieder  da  wie  früher.  Und  langsam 
steigt  der  Mond  hinter  den  jenseitigen  Bergen  herauf.  Er  sieht  das 
alte  Bild:  in  Rickschahs  um  den  See  herumfahrende  Fremde  und  in 
der  offenen  Hotelhalle  eine  kleine  amerikanische  Reisegesellschaft, 
die  sich  die  Tänze  gar  nicht  angesehen  hat,  sondern  bei  ihrem  Whisky 
und  Soda  sitzengeblieben  war.  Sie  beraten,  wo  sie  morgen  sein 
wollen,  und  reisen  weiter  durch  diese  schöne  Welt,  genau  wie  ihre 
Koffer. 


In  Madras  ist  eine  sehr  schöne  und  interessante  Sammlung  von 
Skulpturresten  aus  einem  Heiligtum  bei  Amaravati  zu  sehen,  das 
dem  zweiten  nachchristlichen  Jahrhundert  angehören  soll.  Eine  pla- 
stische Flächenkunst  von  großer  Feinheit  der  Durchführung  und  einer 
seltenen  Unerschöpflichkeit  der  Motive.  Der  menschliche  Körper 
hat  hier  seine  exakte  ausdrucksmäßige  Durcharbeitung  erfahren  und 
gilt  doch  gleichzeitig  als  wesentlichste  Einheit  im  ornamentalen  Ge- 
triebe des  ganzen  Kunstwerks.  Dabei  wird  die  Flächenfüllung  von 
einem  unerhörten  Rhythmus  getragen.  Alles  ist  hier  Bewegung, 
Fluß  und  kreisendes  Leben.  Ganze  Medaillons  sind  von  hintereinander 
herwirbelnden  Menschenleibern  angefüllt.  Mit  höchster  Akkuratesse 
in  den  Bewegungslinien  und  von  höchster  rhythmischer  Potenz  im 
Ablauf  der  Gruppen.  Ganze  Reihen  von  Körpern  laufen,  stürzen, 
fliehen  gleichsam  um  eine  ruhende  oder  doch  ruhigere  Mittelpunkt- 
figur herum.  Alles  in  allem  eine  sehr  liebenswürdige  und  heitere, 
eine  so  gar  nicht  grausige,  verstiegene  und  orgiastische  Kunst,  der 
man  doch  sonst  in  Südindien  auf  Schritt  und  Tritt  begegnet.  Und 
doch  sehr  indisch,  sehr  orientalisch.  Leben  ist  Bewegung.  Und  Be- 
wegung ist  Lust.  Für  den  Orient  mehr  noch  als  für  uns.  In  allem 
Täglichen  sind  die  Menschen  hier  draußen  sicher  gelassener,  ver- 
träumter, melancholischer  und  erscheinen  weniger  persönlich  als  fa- 

4S 


talistisch  gebunden.  Aber  dann  leben  sie  auch  nicht,  sondern  däm- 
mern nur  so  dahin.  Brüten  in  angehendem  reHgiösen  Wahn  über 
allerlei  jenseitige  Dinge  oder  verbringen  die  heißen  Tage  in  gleich- 
förmiger, notdürftigster  Arbeit.  Erst  wenn  sie  feiern,  leben  sie.  Und 
dann  tanzen  sie.  Wie  die  Singhalesen  auf  Ceylon  getanzt  haben. 
Feierliches  Leben  ist  geregelte  Bewegung:  ist  Tanz. 


nagemann,  Spiele  der  Völker  4  49 


EINE    VOLKSBUHNE    AUF    CEYLON 

Außer  ihrem  Volkstanz  haben  die  Singhalesen  auch  noch  ein 
Volkstheater.  Und  zwar  ebenfalls  ein  ganz  eigenes,  bodenständiges. 
Das  Volk  selbst  spielt  und  läßt  sich  etwas  vorspielen.  Etwa  in  dem 
Sinne,  wie  es  bei  uns  im  Mittelalter  der  Fall  war.  Einige,  die  es 
besser  können,  machen  denen  etwas  vor,  die  lieber  zusehen.  Und 
zwar  sehr  eifrig  und  sehr  lange.  Man  weiß  wirklich  nicht,  was 
mehr  zu  bewundern  ist:  die  Ausdauer  der  Mitwirkenden  oder  der 
Zuschauer.  Die  Possenreißer  des  Mittelalters,  die  unermüdlich  Tage 
und  Nächte  durch  die  Gassen  zogen  und  den  auf  der  Hausdieie 
oder  in  den  Schenken  Versammelten  immer  wieder  ihre  Sprüche 
aufsagten,  und  vor  allem  die  jungen  Bürgersöhne,  Studenten  und 
Geistlichen,  die  ihre  kirchlichen  Mysterien  und  Moralitäten  bis  zu 
sieben  Tagen  ausdehnten,  haben  ja  auch  Erkleckliches  geleiste-t.  Doch 
wird  das  alles  von  den  Singhalesen  in  den  Schatten  gestellt.  Sie 
spielen  über  Wochen,  über  ganze  Monate. 

Jeden  Sonnabend  kommen  sie  zusammen:  in  einem  großen  vier- 
eckigen Hof,  wo  Palmen  stehen  mit  im  Mondlicht  schillernden  Fächern. 
Ein  schmaler,  von  steilem  Dach  eingedeckter  und  etwas  erhöhter 
Raum  umgibt  das  weite  Viereck  auf  drei  Seiten.  Hier  sitzen  die 
vornehmen  Leute.  Hier  kann  man  auch  Erfrischungen  haben  für 
die  lange  Nacht,  die  eine  andächtige  Menge  zu  freud-  und  leidvollem 
Genuß  beieinander  ist.  Die  übrigen  hocken  schweigend  um  die  halb- 
kreisförmig in  den  Zuschauerraum  hineinragende  Bühne  und  horchen 
auf  die  längst  bekannten  Dinge,  die  sie  dort  oben  erzählen.  Gelb- 
rotes Licht  fällt  von  hier  auf  die  vorderen  Reihen  der  am  Boden 
kauernden  schönen  Menschen,  deren  dunkle  Augen  mild  und  geruhig 
auf  die  Szene  hinaufschauen.  Die  Nächsten  sitzen  dann  frei  im  Mond- 
schein. Hier  und  da  verweht  eine  Geste,  blitzt  ein  Geschmeide  auf, 
funkelt  ein  helles  Tuch.  Die  wundervolle  Buntheit  der  Gewänder 
wird  unter  dem  nivellierenden  Licht  des  Mondes  in  ein  paar  indiffe- 
rente Töne  aufgelöst.     Sonst  regt  sich   nichts.     Mit  den   Menschen 

50 


scheint  auch  die  Natur  auf  besondere  Dinge  zu  lauschen.  Nie  sah 
ich  Menschen  auf  diese  Weise  einem  Spiel  zusehen  und  zuhören. 
So  ganz  in  Erwartung  und  Ergebung.  Und  immer  neue  kommen 
und  hocken  hin  zu  den  anderen,  werden  eins  mit  der  Masse.  Das 
Kinn  auf  die  Hände  gestützt,  folgen  sie  dem  unzulänglichen  Spiel  mit 
heißen  Augen :  schluchzen,  wenn  es  da  oben  traurig  zugeht,  und 
lachen,  wenn  den  Bösen  etwas  Schlimmes  ereilt.  Bis  der  weite  Hof 
ganz  gefüllt  ist  von  erwartungsvollen  Menschen,  die  dem  Alltag  ent- 
fliehen möchten  mit  all  seiner  Fron,  seinen  Sorgen  und  Entbehrungen 
—  die  sich  hier  still  zueinander  setzen,  um  teilzunehmen  an 
großen  Taten  großer  Männer  und  großer  Zeiten.  Erst  wenn  die 
neue  Sonne  ihre  schrägen  Strahlen  in  den  Hof  wirft,  geht  es  heim 
in  die  kleine  Basthütte,  wo  jetzt  Sonntag  ist  und  die  Arbeit  ruht  — 
wo  man  sich  erholen  kann  von  den  Erschütterungen  des  Spiels  und 
warten  auf  die  Fortsetzung  am  nächsten  Sonnabend.  Denn  das  Stück 
war  noch  längst  nicht  aus.  Es  reicht  für  viele  Nächte.  Zehn-  oder 
zwölfmal  müssen  sich  die  Leute  hier  noch  versammeln,  damit  ein 
Ende  werden  kann. 


Man  gibt  das  Spiel  vom  großen  Rama :  Maha  Ramayana  näteyä. 
Es  wurde  nach  dem  großen  indischen  Nationalepos  des  Valmiki  für 
die  Volksbühne  der  Singhalesen,  dem  Nadajan,  zurechtgemacht  und 
gefällt  den  Leuten  neben  dem  Mahabharata,  ihrem  andern  und  noch 
größern  Heldengedicht,  am  besten.  Sie  lieben  es  so  sehr,  daß  sie  es 
immer  wieder  zu  sehen  verlangen  und  immer  wieder  schweigend  im 
Kreise  ausharren,  wenn  das  schier  endlose  Stück  von  den  Leiden 
und  Taten  des  Rama  an  ihren  gespannten  Sinnen  vorüberzieht.  Zwölf 
lange  Nächte  und  mehr. 

Der  König  des  Landes  Kosala  will  Rama,  den  geliebtesten  seiner 
Söhne,  zur  Thronfolge  weihen  lassen,  was  aber  eine  der  königlichen 
Frauen  zu  verhindern  weiß.  Sie  erreicht  sogar,  daß  der  Prinz  auf  vier- 
zehn Jahre  in  den  Wald  verbannt  wird.  Gehorsam  zieht  er  hinaus, 
von  Sita,  seiner  schönen,  tugendhaften  Gattin,  und  einem  getreuen 

4*  51 


Bruder  begleitet.  Im  Verkehr  mit  frommen  Einsiedlern  und  unter 
Kämpfen  gegen  Riesen  und  Menschenfresser  verbringen  sie  ihr  Leben. 
Als  aber  die  Brüder  Sita  eines  Tages  auf  kurze  Zeit  allein  lassen, 
wird  sie  von  Ravana,  dem  Beherrscher  der  Riesen,  in  seine  Stadt 
fern  im  Süden  auf  der  Insel  Lanka  —  gemeint  ist  Ceylon  —  entführt. 
In  Jammer  und  Verzweiflung  macht  sich  jetzt  Prinz  Rama  auf  die 
Suche  nach  der  Verlorenen.  Aber  lange  vergeblich.  Bis  es  ihm  end- 
lich gelingt,  die  Hilfe  des  berühmten  Affenkönigs  zu  gewinnen.  Der 
ruft  jetzt  unzählige  Massen  von  Affen  zusammen,  um  die  ganze  Welt 
nach  der  Geraubten  durchstreifen  zu  lassen.  Der  Affe  Hanuman  wagt 
dabei  den  Riesensprung  über  den  Ozean  nach  Lanka  und  entdeckt 
dort  die  trauernde  Sita.  Nun  zieht  Rama  mit  allen  äffischen  Heer- 
scharen gegen  Lanka  zu  Felde.  Auf  gewaltiger  Brücke  wird  das 
Meer  überschritten.  Die  jetzt  folgende  ungeheure  Schlacht  der  Affen 
und  Riesen  läuft  in  einen  furchtbaren  Entscheidungskampf  zwischen 
Rama  und  Ravana  aus,  der  viele  Tage  dauert.  Schließlich  fällt  der 
Riese.  Und  mit  der  befreiten  Sita  zieht  Rama  zur  Königstadt  und 
regiert  von  jetzt  ab  lange  in  höchster  Glückseligkeit. 

Was  sich  die  Singhalesen  hier  vorspielen  lassen,  ist  ein  schönes 
Stück  uralter  Kunst.  Die  es  aber  vorspielen,  sind  Dilettanten,  und 
dilettantisch  ist  auch,  wie  sie  es  spielen.  Es  kann  auf  der  ganzen  Welt 
nichts  Kindlicheres  und  Primitiveres,  aber  auch  nichts  Rührenderes 
geben  als  das  hilflose  Gestammel  dieser  singhalesischen  Volksschau- 
spieler, die  sich  mit  ebenso  großer  Begeisterung  wie  hemmungs- 
loser Unzulänglichkeit  um  die  Aufführungen  ihrer  heißgeliebten  natio- 
nalen Dichtungen  strebend  bemühen.  Da  die  Darsteller,  die  ja  ihren 
Beruf  haben  und  von  früh  bis  spät  arbeiten  müssen,  die  umfang- 
reichen Rollen  nicht  auswendig  lernen  können,  geht  fortwährend  ein 
Souffleur  auf  der  Bühne  herum  und  liest  ihnen  jedesmal  mit  aufdring- 
licher Geschäftigkeit  ihren  Part  vor.  Ganz  laut  und  ungeniert.  Ge- 
legentlich hält  er  ihnen  sogar  das  Buch  hin  oder  singt  die  eine  oder 
andere  Stelle  selbst  mit,  wenn  der  Betreffende  gar  nichts  mehr  weiß 
und  bei  der  schlechten  Beleuchtung  den  vorgehaltenen  Text  in  der 
Eile  nicht  zu  entziffern  vermag.  Da  nun  ein  einziger  diese  aufreibende 
Arbeit  die  ganze  lange  Nacht  hindurch  nicht  leisten  kann,  pflegen  sich 

52 


gewöhnlich  mehrere,  zumindest  aber  zwei  Leute  in  den  Dienst  zu 
teilen.  Während  der  eine  souffliert  und  den  Darstellern  wie  ein 
Schatten  auf  der  Bühne  nachläuft,  tritt  der  andere  zu  den  Chorsängern, 
die  mit  dem  Orchester  zusammen  an  der  Seite  sitzen,  und  hilft  hier 
mitsingen.  Oder  er  hantiert  sonst  irgendwie  auf  der  Bühne  herum,  be- 
reitet die  nächste  Szene  vor,  verteilt  Zettel  an  die  Musiker,  orientiert 
diesen  oder  jenen  augenblicklich  nicht  beschäftigten  Schauspieler  über 
sein  nächstes  Eingreifen  und  führt  so  gleichsam  bei  offenem  Vorhang 
Regie.  Sobald  er  dann  merkt,  daß  sein  Kollege  müde  wird,  nimmt 
er  ihm  das  Buch  aus  der  Hand  und  souffliert  ohne  Pause  weiter, 
während  jener  nunmehr  den  szenischen  Apparat  überwacht  und  sich 
dabei  ausruht.  Das  ganze  Verfahren  stört  die  begeistert  dasitzenden 
Zuschauer  nicht  im  mindesten.  Auch  daß  der  augenblicklich  unbe- 
schäftigte Souffleur  seine  Muße  nicht  nur  zur  Kontrolle  technischer 
Anordnungen,  sondern  zur  Verrichtung  von  allerlei  Menschlichkeiten, 
wie  zum  Teetrinken,  Betelspucken,  Zigarettenrauchen  und  dergleichen 
schönen  Dingen  mehr  benutzt,  tut  der  Wirkung  des  Spiels  keinen  Ab- 
bruch. Die  Leute  da  unten  haben  offenbar  die  Fähigkeit,  sich  diesen 
Allerweltsmann  von  der  Szene  wegzudenken.  Wahrscheinlich  sehen 
sie  ihn  gar  nicht  mehr.  Er  gehört  ebenso  dazu,  wie  etwa  im  deut- 
schen Theater  der  Souffleurkasten,  der  ihn  hier  als  leider  auch  bei 
uns  notwendiges  Übel  in  sich  birgt.  Wir  bemerken  dies  mitten 
in  das  Szenenbild  hineingesetzte  Instrument  ja  auch  nicht  mehr  oder 
haben  uns  damit  abgefunden.  Und  schließlich  ist  es  doch  nur  ein 
Gradunterschied,  ob  man  den  Mann  dort  im  Kasten  weiß  und  hin 
und  wieder  seine  Sprüche  hört,  oder  ob  er  sich  das  Unterschlüpfen 
gleich  ganz  spart  und  mit  dem  Buche  in  der  Hand  oben  zwischen  den 
Herrschaften  herumspaziert,  wobei  er  dann  Gelegenheit  hat,  seine 
Funktionen  zu  erweitern  und  sich  noch  anderweitig  nützlich  zu  machen. 
Übrigens  ist  diese  ganze  Frage  schon  deshalb  für  die  singhalesi- 
schen  Zuschauer  von  geringer  Bedeutung,  als  ihre  Theaterkunst  keine 
Illusion  in  unserm  Sinne  kennt.  Sie  will  im  Grunde  gar  nicht  ge- 
stalten, sondern  nur  berichten,  will  nichts  von  sich  aus  sein,  sondern 
nur  anregen,  den  Zuschauer  maßgebend  beeinflussen  und  bestimmte 
Vorstellungsreihen    hervorrufen.     Die    Leute    verlangen    gar    keine 

53 


Handlung  als  solche:  als  geschlossene  szenische  Erscheinungsform 
im  Sinne  der  europäischen  Schaubühne.  Sie  sind  zufrieden,  wenn 
man  ihnen  die  Dichtung  dadurch  vermittelt,  daß  man  den  Inhalt 
erzählt:  recht  deutlich,  klar  und  plastisch.  Die  Geschichte  selbst  ist 
die  Hauptsache.  Der  Stoff  gilt  ihnen  alles.  Die  szenische  oder  die 
schauspielerische  Leistung  kommt  erst  in  zweiter  Linie.  Man  läßt 
sich  das  Stück  mit  verteilten  Rollen  vorlesen,  deren  Träger  der  größern 
Klarheit  wegen  kostümiert  sind,  und  stellt  diese  kostümierten  Rhap- 
soden auf  ein  Podium  mit  abschließendem  Prospekt,  der  den  Ort  des 
Geschehnisses  nur  eben  andeutet.  Die  Schauspieler  —  oder  vielmehr 
die  Sänger,  denn  das  ganze  Stück  wird  gesungen  —  unterstreichen 
dabei  den  Dialog  mit  allerlei  ausdruckslosen  Gesten,  das  heißt,  sie 
suchen  ihren  Gesang  meist  nur  mit  ein  paar  Handbewegungen  ein- 
prägsamer zu  machen  und  die  unendlich  langen  Reden  und  Gegen- 
reden damit  wenigstens  in  etwas  zu  stützen  und  zu  gliedern.  Die 
unerhört  gesteigerte  Phantasietätigkeit  des  mit  dem  Inhalt  ihrer  Lieb- 
lingsstücke ganz  und  gar  vertrauten  Publikums  bedarf  weiterer  Hilfen 
nicht. 

Das  Volkstheater  der  Singhalesen  ist  also  ein  höchst  primitives  und 
unausgesprochenes  Mittelding  zwischen  unserm  Konzertgesang  und 
dem  alten  Opernvortrag.  Man  gibt  mehr  als  bloße  musikalische  Rezi- 
tation, indem  man  die  Vorgänge  der  einzelnen  Szenen  doch  schon  auf 
direkte  Reden  und  Handlungen  einiger  Hauptpersonen  zurückführt 
und  diese  Hauptpersonen  bis  zu  gewissem  Grade  verselbständigt,  geht 
aber  noch  nicht  soweit,  der  einzelnen  Figur  ihren  effektiven  Eigen- 
wert als  geschlossene  Persönlichkeit  im  Organismus  einer  illusions- 
mäßig vor  uns  abrollenden  künstlerischen  Handlung  zu  leihen,  was 
doch  unser  mittelalterliches  Theater,  als  am  tiefsten  stehende  Epoche 
in  der  Entwicklung  der  europäischen  Bühnenkunst,  immerhin  schon 
getan  hat.  Die  Darsteller  brauchen  hier  in  Ceylon  nicht  die  Figuren, 
deren  Kleid  sie  sich  angezogen  haben,  unmittelbar  zu  sein  oder  zu 
scheinen,  sie  sollen  sie  nur  vorstellen,  sollen  sie  gleichsam  sym- 
bolisieren. Dem  Zuschauer  genügt  das  vollständig.  Was  hier  fehlt, 
besorgt  seine  Einbildungskraft  selbst,  die  jedesmal  nur  eines  leisen 
Anstoßes  bedarf. 

54 


Man  hat  also  das  alte  Epos  einfach  in  Dialoge  gebracht  und 
den  so  gewonnenen  Text  auf  die  wesentlichsten  Personen  der  Hand- 
lung verteilt.  In  dieser  Gestaltung  wird  es  dann  durch  kostümierte 
Darsteller  vorgetragen,  wobei  man  sich  noch  damit  hilft,  wichtige 
epische  und  lyrische  Stellen  durch  ein  paar  Chorsänger  interpretieren 
zu  lassen,  die  dann  auf  diese  Weise  so  ziemlich  die  Funktionen  des 
antiken  Chors  zu  erfüllen  haben. 


Die  einzelnen  Akte  beginnen  gewöhnlich  mit  einem  Vorspiel  von 
Chor  und  Orchester.  Wenn  dann  der  Vorhang  zur  Hinterbühne  auf- 
geht, sitzt  in  der  Regel  irgendein  Darsteller  auf  einem  Stuhl  mitten 
vor  dem  Prospekt  und  singt  in  dieser  Position  eine  lange  Geschichte 
herunter.  Wahrscheinlich  die  Exposition  der  nachfolgenden  szenischen 
Vorgänge.  Dann  pflegt  er  aufzustehen  und  allmählich  nach  vorn  auf 
die  neutrale  Bühne  zu  kommen,  um  hier  zunächst  noch  eine  ganze 
Weile  mit  seinem  Monolog  fortzufahren.  Endlich  treten  nach  und 
nach  die  übrigen  Akteure  dazu,  wodurch  sich  langsam  und  schwer- 
fällig irgendeine  Ensembleszene  entwickelt.  Das  heißt,  es  hebt  ein 
endloser  Dialog-Gesang  an,  bei  dem  zurzeit  immer  nur  zwei  Personen 
beschäftigt  sind,  während  die  anderen  als  bloße  Zuhörer  dabeistehen 
oder  sich  miteinander  unterhalten,  auch  zu  den  Sängern  und  Musikern 
treten,  also  an  den  Vorgängen  überhaupt  keinen  Anteil  nehmen, 
bis  sie  der  Souffleur-Regisseur  wieder  nach  vorn  holt  und  ihr  Ein- 
greifen in  den  Dialog  durch  sehr  kräftige  Hilfen,  meist  durch  Vor- 
intonieren der  Einsatzworte,  vermittelt.  Gesungen  wird  von  den 
Singhalesen  durchweg  mit  gleichbleibender  Intensität  und  recht  un- 
gepflegter, rauher  Stimme.  Das  Orchester  besteht  nur  aus  zwei 
oder  drei  Trommeln,  die  alle  Gesänge  der  Solisten  und  des  Chores 
begleiten  und  auch  ihre  selbständigen  Zwischenspiele  haben,  nach 
deren  Rhythmen  sich  die  Darsteller  in  abgemessenen  Schritten  reigen- 
artig rund  um  die  Bühne  bewegen. 

Was  uns  an  dieser  ganzen,  sonst  so  primitiven  Schaukunst  der 
Singhalesen  vielleicht  am  meisten  interessiert,  ist  die  nahe  Verwandt- 

55 


Schaft  ihres  Spielplatzes  mit  dem  alten  dreiteiligen  Shakespeare- 
theater. Eine  halbkreisförmige  Vorderbühne  ragt  weit  in  den  Zu- 
schauerraum hinein  und  bildet  die  eigentliche  Darstellungsfläche.  Ein 
kurzer,  aber  breiter  Mittelbau  hat  ebenfalls  noch  eine  indifferente 
Ausstattung.  Hier  sitzen  Chor  und  Orchester.  Erst  die  Hinterbühne 
wird  von  einem  Vorhang  abgeschlossen  und  erfreut  sich  neuerdings 
schauderhafter  Dekorationen  im  Sinne  europäischer  Schmieren.  Auch 
die  im  übrigen  recht  sauberen  und  prächtigen  Kostüme  verleugnen 
in  ihrer  konventionellen  Art  die  europäische  Beeinflussung  nicht, 
während  die  Masken  der  Darsteller,  die  sich  zum  Teil  ganz  rot  und 
ganz  blau  angestrichen  hatten,  durchaus  an  die  Herrichtung  der 
Teufelstänzer  erinnern. 


An  künstlerischer  Bedeutung  kann  sich  das  Theater  der  Singha- 
lesen  gewiß  nicht  mit  ihren  prachtvollen  und  originellen  Tanzübungen 
messen.  Doch  hat  es  immerhin  seine  eigene  Note,  die  nur  in  einigen 
Äußerlichkeiten  durch  europäische  Vorbilder  verwischt  wurde.  Aller- 
dings ist  diese  Note  von  einer  beispiellosen  Tiefständigkeit.  Das 
indische  Theater  von  heute  hat  ja,  wie  wir  gleich  sehen  werden,  der 
gebildeten  Welt  auch  nichts  mehr  zu  geben.  Es  birgt  nur  noch 
elende  Reste  alter  Herrlichkeiten.  Die  singhalesische  Volksbühne 
ist  aber  offenbar  niemals  über  die  ersten  Versuche  frühester  Kind- 
haftigkeit  hinausgekommen.  Sie  ragt  wie  aus  einer  Vorwelt  in  unsere 
Zeit  hinein.  Und  doch  kann  man  nichts  Rührenderes  erleben  als  die 
Treue,  mit  der  die  Menschen  auf  Ceylon  an  dieser  ihrer  Volkskunst 
hängen  —  als  die  Andacht,  mit  der  sie  hier  sitzen  und  hören  und 
staunen.  Ein  ganzes  sympathisches  Volk  vor  uralten,  schönen  und 
tiefen,  nur  sehr  verwickelten  Dichtungen. 

Das  Singhalesen-Theater  ist  trotz  seiner  unerhörten  Kunstlosig- 
keit  ein  Erbauungstheater  reinen  und  großen  Stils  und  erfüllt  im  ge- 
sellschaftlichen Organismus  des  so  liebenswürdigen  Volkes  einen 
hohen  Zweck.  Ich  glaube  nicht,  daß  es  heute  noch  etwas  Ähnliches 
gibt  —  daß  diese  innere  Anteilnahme,  die  Intensität  und  Ausdauer 

56 


dieser  Art  von  gehobenen  Fühlens  noch  irgendwo  auf  der  Welt  vor 
einer  Bühne  aufgebracht  wird,  wie  in  Ceylon.  Alles  Profane  scheint 
hier  von  den  Menschen  abgefallen  zu  sein.  Nirgends  habe  ich  so  die 
Empfindung  gehabt,  daß  Kirche  und  Theater  in  einer  höhern  Einheit 
aufgegangen  sind.  Die  Singhalesen  besitzen  noch  eine  Mysterien- 
bühne, die  ihnen  Lebensinhalt  und  Lebensfreude  ist.  Ein  langsam  da- 
hinsiechendes Volk,  sterben  sie  im  Bewußtsein  einer  mythenhaft 
großen  Kunst  längst  vergangener  Zeiten  —  sterben  sie  im  festen  Be- 
sitz der  seltenen  Fähigkeit,  sich  durch  das  Medium  einer  höchst 
eigenen  und  eigenartigen  Anschauungskunst  Vergessenheit  aller  irdi- 
schen Peinlichkeiten  zu  erwirken.  Die  Volksbühne  der  Singhalesen 
stellt  gleichzeitig  eine  niedrigste  und  höchste  Art  theatralischer  Kunst- 
übung dar,  die  in  Europa  bisher  so  gut  wie  gar  nicht  bekannt  ge- 
worden ist  und  doch  zu  den  erschütterndsten  Erlebnissen  meiner 
ganzen  Reise  gehört,  wie  wenig  Positives  ich  auch  hier  über  die  schnell 
dahinfhehenden  nächtlichen  Stunden  zu  berichten  weiß. 


57 


INDISCHER   TEMPELTANZ 

Die  westlichen  Kulturvölker  sind  seit  langem  gewohnt,  die  Er- 
scheinungen und  Probleme  in  der  Natur  und  im  Menschenleben  aus 
verschiedenen  und  verschiedenartigen  Gesichtspunkten  zu  betrachten, 
sie  entweder  religiös  oder  ästhetisch  oder  wissenschaftlich  zu  werten. 
Wir  Europäer  sind  zumeist  der  Ansicht,  daß  sich  die  verschiedenen 
Betrachtungsarten  der  Dinge  gegenseitig  ausschließen  —  daß  sie  ohne 
innere  Beziehungen  nebeneinander  herlaufen  —  daß  der  urteilende 
und  genießende  Mensch  im  allgemeinen  die  eine  oder  die  andere 
Methode  anwenden  muß  —  daß  er  jedenfalls  gezwungen  wird,  die 
eine  nach  der  andern  anzuwenden,  wenn  er  zu  einer  umfassenden 
Kenntnis  der  uns  zugänglichen  Phänomene  in  der  Erscheinungswelt 
kommen  will. 

Nicht  so  der  Hindu.  Bei  ihm  sind  die  verschiedenen  Betrach- 
tungsarten zu  einheitlicher  Anschauung  der  Dinge  verschmolzen.  Im 
Leben  wie  in  der  Kunst:  in  seinem  Fühlen,  Denken,  Wirken  und  Ge- 
nießen, in  der  allgemeinen  Gesellschaftsordnung  und  in  der  Praxis 
persönlicher  Lebensführung,  in  den  Schöpfungen  der  musikalischen, 
literarischen  und  malerisch-plastischen  Kunst.  Und  zwar  steht  das 
religiöse  Element  so  durchaus  im  Vordergrund  seines  Interesses,  hat 
ihn  und  sein  Wesen  so  ganz  durchtränkt  und  besessen,  daß  die  äs- 
thetischen und  wissenschaftlichen  Fragen,  daß  vor  allem  die  logischen 
Beziehungen  der  Dinge  untereinander  stark  zurücktreten,  wenn  nicht 
überhaupt  ganz  dahinter  verschwinden.  Der  Hindu  ist  der  religiöseste 
Mensch  der  Erde:  der  religiöseste  und  damit  auch  der  unpersönlichste, 
im  Goethischen  Sinne.  Er  lebt  nur  für  seinen  Gott,  in  seinem  Gott. 
Was  er  unternimmt  und  was  er  schafft,  tut  er  alles  ihm  zu  Preis  und 
Ehre.  Sein  ganzes  Leben  ist  gleichsam  unter  Religion  gesetzt,  und 
natürlich  auch  seine  ganze  Kunst.  Denn  Kunst  und  Religion  bilden 
in  Indien  heute  noch  einen  genau  so  geschlossenen  Organismus  wie 
einst  im  europäischen  Mittelalter.  Hier  gibt  es  keine  religiöse  Übung 
ohne   Kunst:  ohne  Musik,  Gesang  und  Tanz,  ohne   Farbigkeit  und 

58 


Prunk  in  monumental  durchgebildeten  und  phantastisch  geschmückten 
Hallen,  Gängen,  Höfen  und  Tempeln.  Die  Unterhaltungen  und  Zer- 
streuungen des  Volkes  beschränken  sich  ausschließlich  auf  die  großen 
religiösen  Feiern.  Auch  wie  einst  im  Mittelalter,  wo  man  die  geist- 
lichen Spiele  an  den  hohen  Kirchenfesten  zur  Aufführung  brachte  und 
das  Volk  in  den  Tagen  vor  Fastnacht  in  seiner  Weise  toben  und  tollen 
Heß.  Regelmäßige  Vergnügungsstätten,  wie  wir  sie  jetzt  in  Europa 
für  alle  möglichen  Gelegenheiten  zu  gewissen  Abendstunden  aufzu- 
suchen pflegen,  kennt  der  Inder  im  allgemeinen  nicht.  Ist  Festzeit,  so 
wird  gefeiert  und  nur  gefeiert:  Tage,  Nächte  und  Wochen,  in  Luxus, 
Verschwendung  und  Ausschweifung,  maßlos  und  inbrünstig.  Alles 
für  den  Gott,  zu  seiner  Befriedigung  und  Versöhnung,  zu  seinem  Ruhm 
und  sich  selbst  zur  Lust.  Sonst  wird  in  Einfachheit  und  Beschränkung 
dahingelebt,  ohne  Wechsel  und  ohne  Sinn  für  andere  als  die  niedrig- 
sten Lebenswerte. 

Darum  ist  es  nur  zu  natürlich,  daß  auch  die  einzelnen  Kunst- 
übungen in  Indien  ihrem  Wesen  nach  viel  enger  zusammengehören 
als  bei  uns.  Sie  stehen  gefühlsmäßig  und  ästhetisch  und  sogar  rein 
technisch  über  derselben  uralten  Wurzel,  schöpfen  aus  derselben 
Quelle,  die  ihnen  durch  Jahrtausende  fließt.  Vor  allem  die  bildende 
Kunst  Und  der  Tanz.  Aber  auch  die  Musik.  Der  bewußte  körper- 
liche Ausdruck,  das  bewegte  Spiel  der  Glieder  im  Rhythmus  feier- 
licher Klänge  hat  in  Indien,  wie  nirgendwo  sonst,  den  organischen 
Zusammenhang  mit  der  bildenden  Kunst  gewahrt.  Der  indische  Tanz 
ist  belebte  Plastik  und  verkörperte  Musik.  Was  man  bei  uns  neuer- 
dings ein  wenig  zwangvoll  und  nicht  immer  mit  Glück  versucht,  Pan- 
tomimen und  Tänze  alten  Statuen  und  Gemälden  anzugleichen  und 
nach  gehaltvolleren  Kompositionen  auszuführen,  findet  sich  bei  den 
Indern  noch  heute  als  geschlossene  Kunstübung,  als  ursprüngliches 
Gewächs  einer  alten  künstlerischen  Kultur.  Wenn  auch  nur  in  seinen 
letzten  Resten,  wie  leider  bei  allem  Großen  und  Eigenen  dieses  Vol- 
kes und  Landes,  das  einst  voller  Wunder  war  und  voller  Geheim- 
nisse, heute  aber  enträtselt  vor  uns  liegt  mit  einzelnen  besonders 
schönen  Denkmälern  als  Museumsstücke,  über  die  man  vieles,  wenn 
nicht  gar  alles  weiß,  und  die  man  den  Fremden  herzeigen  und  er- 

59 


klären  läßt.  Nüchtern  und  geschäftsmäßig,  liebe-  und  treulos  und 
ohne  jede  Beziehung  zum  Urgrund  der  Dinge. 

Die  indische  Kunst  ist  vorwiegend  eine  symbolische  Kunst.  Es 
kommt  ihr  nicht  in  erster  Linie  auf  die  Art  und  Intensität  des  Qe- 
fühlsausdrucks  an,  wie  bei  uns,  sondern  auf  das  Zusammenfügen  und 
Abstimmen  einer  geregelten  und  bedeutungsvollen  Zeichensprache  — 
auf  ein  inhaltreiches  Spiel  mit  künstlerischen  Symbolen  als  Verstän- 
digungsmittel zwischen  Künstler  und  Betrachter,  zwischen  Schöpfer 
und  Genießer.  In  der  bildenden  Kunst  und  im  Tanz  —  der  also  bei 
den  Indern,  weit  mehr  noch  als  bei  den  anderen  Völkern,  eine  Ab- 
art der  bildenden  Kunst  darstellt  —  gelten  dieselben  symbolischen 
Fingerstellungen  als  maßgebende  Ausdrucksmittel.  Der  indische  Tanz 
ist  seinem  Wesen  nach  ein  religiöser  Tanz,  ein  Götter-  und  Tempel- 
tanz, und  nimmt  seine  Gesten  unmittelbar  von  den  klassischen  Skulp- 
turen, von  den  Götterbildern  alter  Zeiten.  Die  indische  Tänzerin 
tanzt  wesentlich  mit  den  Fingern  und  liefert  jedesmal  eine  Folge 
ganz  bestimmter  Positionen  der  Hände,  sogenannter  mudras,  denen 
sich  dann  noch  gewisse  Bewegungen  der  Füße  und  eine  allgemeine 
rhythmische  Beanspruchung  des  übrigen  Körpers  zugesellen.  Mit 
Hilfe  dieser  Kunstposen  wissen  die  Tänzerinnen  ihre  Götter  zu  be- 
schreiben, ganze  Paraphrasen  ihres  Wesens,  glorreiche  Zeugnisse  ihres 
Wirkens  und  ihrer  Stellung  im  himmlischen  Universum  und  der- 
gleichen fromme  Dinge  mehr  zu  geben,  durch  die  geregelte  Abfolge 
symbolisch  festgelegter  Handstellungen  also  jede  typisch-religiöse 
Empfindung  auszudrücken. 

Natürlich  nur  für  den  Eingeweihten.  Nur  wer  mit  den  seltsamen 
und  nicht  immer  leicht  deutbaren  Symbolen  der  berühmten  indischen 
Statuen  und  Reliefs  vertraut  ist,  kann  den  Sinn  dieser  Tempeltänze 
ergründen.  Alle  anderen  werden  nur  eine  mehr  oder  weniger  gra- 
ziös vorgezeigte  Serie  verschiedener  Hand-  und  Fingerstellungen  be- 
obachten, die  sich  für  den  Laien  nicht  allzu  sehr  voneinander  unter- 
scheiden und  ihm  deshalb  in  ihrer  Bedeutungslosigkeit  mit  der  Zeit 
langweilig  werden.  Sinn  und  Verständnis  für  diffizile  Ausdrucks- 
bewegungen eines  durchkultivierten  Menschenkörpers  pflegen  bei  den 
durch  Indien  reisenden  Europäern  so  wenig  ausgebildet  zu  sein,  daß 

60 


die  feinen  absoluten  Reize  der  indischen  Tanzkunst  gar  keinen  oder 
nur  geringen  Eindruck  auf  sie  machen  —  Reize,  die  auch  heute  noch 
neben  den  konventionellen  Werten  ihrer  Gestensprache  herlaufen  und 
den  empfindsamen  Kunstfreund  auch  dann  zu  fesseln  vermögen,  wenn 
ihm  das  Spiel  der  Finger  seinem  mystischen  Zusammenhang  nach 
dunkel  bleibt. 

In  welcher  Weise  die  indische  Tänzerin  ihre  künstlerische  Finger- 
sprache von  den  verschiedenen  Skulpturen  der  vielfältigen  Hindu- 
plastik abzulesen  hat,  mögen  ein  paar  Beispiele  belegen.  Die  rechte 
Hand  der  sitzenden  Statue  des  Avalokitesvara  auf  Ceylon  befindet  sich 
in  der  „vitarka  mudra",  die  soviel  wie  „Argument,  Unterredung  und 
Unterhaltung"  bedeutet.  Sie  steht  aufrecht  mit  der  Innenfläche  nach 
vorn,  die  vier  Hauptfinger  sind  gekrümmt,  die  zwei  mittleren  etwas 
mehr  als  die  beiden  äußeren,  der  Daumen  ist  erhoben.  Die  rechte 
Hand  des  sitzenden  Buddha  (Dhyani  Buddha  auf  Java)  zeigt  da- 
gegen die  „abhaya  mudra"  und  bedeutet  „Fürchte  dich  nicht".  Die 
Finger  der  erhobenen  Hand  liegen  geschlossen  nebeneinander,  und 
nur  der  Daumen  ist  ein  wenig  zur  Seite  gespreizt.  Die  vom  Körper 
fortgestreckte,  auf  einem  Stein  ruhende  Hand  des  Kapila  von  Ana- 
radhapura  ist  als  Symbol  der  „Königlichen  Einfachheit"  bekannt  („ma- 
haraja  lilaasama"),  und  die  beiden,  vor  der  Mitte  des  Körpers  ver- 
schlungenen Hände  des  sitzenden  Buddha  von  Sarnath  liegen  in  der 
„dharma-cakra  mudra"  zueinander  und  bedeuten  „das  Umdrehen  des 
Gesetzrades".  Während  die  rechte  Hand  aufwärts  m.it  der  Innen- 
fläche nach  vorn  gehalten  wird,  faßt  die  linke  in  Rückenlage  mit  dem 
Kleinfinger  und  Mittelfinger  den  Daumen  der  rechten. 

Die  geübte  indische  Tempeltänzerin  muß  also  eine  Unmenge 
feststehender  Handposen  beherrschen  lernen  und  diese  lyrischen  Ele- 
mente jahrtausendelanger  Überlieferung  auf  das  exakteste  auszuführen 
und  kunstgerecht  zu  einem  Ganzen  zu  verschlingen  wissen,  damit 
der  Gläubige  mit  Hilfe  dieser  Fingersprache  alle  die  Gefühle  ab- 
zulesen vermag,  die  sie  für  den  Gott  in  Bereitschaft  hält  und  kunst- 
voll an  ihn  weitergeben  möchte.  Man  kann  sich  deshalb  leicht  vor- 
stellen, daß  schon  die  rein  akademische  Kenntnis  dieses  höchst  eigen- 
artigen und  weitverzweigten  Darstellungsapparates  der  indischen  Tän- 

61 


zerin  viele  Jahre  systematischer  Übung  beansprucht  und  daß  die 
indische  Tempeltanzkunst  an  technischen  Schwierigkeiten  wahrschein- 
lich die  Tanzmethoden  aller  anderen  Völker  weit  übertrifft. 


Es  ist  augenblicklich  in  Europa  Mode,  die  indischen  Tänzerinnen 
und  ihre  Kunst  als  etwas  Minderwertiges  und  Langweiliges  abzutun. 
Und  zwar  nicht  nur  bei  Leuten,  die  schnell  zwischen  zwei  Tempel- 
oder Palastbesichtigungen  irgendwo  und  von  irgendwem  für  teures 
Geld  etwas  vorgetanzt  haben  wollen  und  dazu  eine  sensationelle,  so 
ganz  ihrem  Geschmack  entsprechende  Variete-Nummer  verlangen, 
sondern  leider  auch  bei  anderen,  die  sich  eigentlich  diese  Mühe 
geben  müßten,  w^eil  sie  von  vornherein  mit  der  Absicht  an  die  Sache 
herangehen,  der  Öffentlichkeit  darüber  zu  berichten.  Manchmal  haben 
sie  gewiß  schlechte  Tänzerinnen  angetroffen,  die  es  natürlich  auch  in 
Indien  gibt,  und  die  von  den  Fremdenführern  mit  Vorliebe  gedungen 
werden.  Meist  fehlt  ihnen  aber  doch  wohl  der  rechte  Sinn  und  das 
tiefere  Verständnis  für  die  ästhetischen  Äußerungen  einer  verfeinerten 
Körperkultur,  vor  allem  aber  die  Fähigkeit,  sich  in  den  Geist  und  in 
das  Gefühlsleben  fremder,  traditionell  stark  gebundener  Völker  hin- 
einzuversetzen. Oder  sie  reden  gar  den  Globetrottern  nach  dem 
Munde  und  gehen  über  alles  Fremdartige  und  nicht  gleich  Verständ- 
liche mit  ein  paar  abweisenden  Bemerkungen  dünkelhaft  hinweg,  was 
dann  besonders  töricht  ist.  Ich  habe  jedenfalls  lange  nichts  Schöne- 
res, Reineres  und  besonders  Stilvolleres  gesehen  als  die  Kunst  einer 
südindischen  Tänzerin  aus  dem  großen  Tempel  von  Tanjore. 


In  einem  kleinen  Hause  der  von  europäischen  Einflüssen  so  gut 
wie  unberührten  Stadt,  dort  wo  sie  am  winkeligsten  und  schmutzig- 
sten ist,  hatte  man  den  vordem  Raum  zum  Tanzplatz  hergerichtet. 
Halbwüchsige  Kinder  waren  noch  dabei,  den  gröbsten  Schmutz  hin- 
auszukehren, als  ich,  nicht  ohne  das  Gefühl  einer  gewissen  Feierlich- 
keit,  zögernd   eintrat   und   mich   auf  den   schweren   und   kunstlosen 

62 


Holzstuhl  niedersetzte,  den  man,  Gott  Shiva  mag  wissen  wo,  für 
mich  aufgetrieben  hatte.  Der  Zebu-Kutscher  —  europäische  Wagen 
gibt  es  in  Tanjore  nicht  —  mein  Boy  und  der  alte  Tempelführer,  der 
würdige,  wenn  auch  etwas  umständliche  Manager  der  ganzen  Ge- 
schichte, hockten  rechts  und  links  von  mir  am  Boden  hin. 

Die  Tanzprobe  konnte  jetzt  beginnen.  Denn  darum  handelte  es 
sich  hier.  Die  Mädchen  tanzen,  außer  gelegentlich  im  Theater  und 
bei  privaten  Festlichkeiten,  sonst  nur  im  Tempel:  an  den  religiösen 
Feiern  zur  Verherrlichung  des  Gottes,  dem  ein  großer  Teil  des  ihnen 
von  der  Menge  gespendeten  Geldes  zufließt.  Dabei  sollen  sie  auch  als 
Frauen  nicht  gerade  zurückhaltend  sein.  Immer  zur  Ehre  ihres  Gottes 
natürlich,  der  dann  von  dem  Lusterlös  wiederum  das  Seinige  ab- 
bekommt. Die  Kirche  hat  überall  einen  guten  Magen,  und  der  als 
göttliche  Anwärter  berufenen  Priester  sind  hier  in  Indien  besonders 
viele,  so  daß  die  auf  den  Altarstufen  geopferten  Silberstücke  schon 
ihre  Abnehmer  finden,  die  alle  die  Shivas,  Krishnas,  Geneshas,  Kalis, 
Durgas  und  wie  die  Heiligkeiten  sonst  noch  heißen  mögen,  in  gott- 
gewollter Bedürfnislosigkeit  dort  liegen  lassen. 

Unsere  Tanzprobe  ist  allerdings  gebührenfrei.  Wenigstens  macht 
der  Tempel  keine  Ansprüche.  Sie  gilt  nicht  als  Gottesdienst.  Der 
Ober-Brahmane  von  Tanjore  darf  nicht  einmal  drum  wissen.  Ein 
gutes  englisches  Pfundstück  ist  eben  doch  etwas  sehr  Schönes.  Das 
versteht  im  Grunde  niemand  besser  als  Shiva  selbst  und  sein  elefanten- 
köpfiger  Sohn  Genesha,  der  Herr  aller  Händler,  Tagediebe  und  Rupie. 
Sie  tanzen  deshalb  gern  einmal  vor  einem  Fremden,  diese  Mädchen, 
auch  wenn  man  sich  mit  besonderm  Nachdruck  den  echten  alten 
Tempeltanz  ausbittet  und  nicht  nur  mit  irgendeinem,  für  den  Aus- 
länder zurechtgemachten  Surrogat  zufrieden   ist. 

Zunächst  dauert  es  sehr  lange,  bis  etwas  geschieht.  Wie  stets 
im  Orient.  Dann  bringt  ein  ganz  kleines,  ganz  nacktes  Mädchen,  das 
nur  ein  an  silberner  Kette  vor  dem  Bauch  herunterhängendes  drei- 
eckiges Amulett  ziert,  einen  großen  Palmenwedel.  Ich  bedeute  ihr, 
mich  ein  wenig  zu  fächeln,  was  sie  schnell  begreift.  Aber  schon  nach 
einigen  Minuten  streckt  sie  ihre  braune  Hand  aus  und  sagt  ,,Back- 
schisch,  Sahib".    Dann  läuft  sie  mit  ihrer  Kupfermünze  davon. 

63 


\ 


Inzwischen  sind  die  Musiicanten  gekommen  und  haben  sich  an 
der  Querwand  des  Zimmers  aufgestellt.  Zwei  Trommler,  zwei  Becken- 
schläger und  je  einer  mit  der  oboenartig  klingenden  indischen  Flöte 
und  mit  dem  Dudelsack.  Sie  spielen  zunächst  eine  Art  Ouvertüre, 
wobei  die  vier  Trommler  und  Beckenschläger  die  schneidenden  Töne 
der  Bläser  und  das  eigene  Metallgerassel  mit  einem  sehr  intensiven, 
näselnden  Gesang  begleiten  und  den  Lärm  der  Instrumente,  meist  ohne 
Erfolg,  zu  überschreien  suchen.  Die  geöffnete  Straßentür  und  die 
niedrigen  Gesimse  der  Fenster  haben  sich  jetzt  mit  Neugierigen  ge- 
füllt. Der  alte  Tempelführer  saugt  mit  großer  Feierlichkeit  an  einer 
silbernen  Wasserpfeife,  die  ihm  von  Kindern  des  Hauses  zugetragen 
wurde.  Der  Kutscher  kaut  behaglich  seinen  Betel  und  spuckt  von 
Zeit  zu  Zeit  über  die  Köpfe  der  Zuschauer  hinweg  durch  das  offene 
Fenster  auf  die  Straße.  Ich  selbst  rauche  krampfhaft  an  der  mir  vom 
Hausbesitzer  angebotenen  ganz  schwarzen  Zigarette.  Und  nur  der 
Boy  frönt  keinem  Laster:  er  raucht,  kaut  und  trinkt  nicht  und  ist  sehr 
stolz  darauf.  Er  markiert  den  nüchternen  Christen,  den  man  vor 
Jahresfrist  aus  ihm  gemacht  hat. 

Dann  kommt  Sie.  Ein  wirklich  schönes  Tamilen-Mädchen.  In 
ihrem  weichen,  ovalen,  nicht  zu  vollen  Gesicht  hat  sie  einen  ziemlich 
großen,  aber  feinlippigen  Mund,  eine  schöne  gerade  Nase  und  läng- 
lich geschnittene,  ein  wenig  flackernde  Augen.  Das  tiefschwarze, 
blanke  Haar  ist  vorn  asketisch  gescheitelt  und  endet  im  Nacken  als 
schwerer  Knoten.  Das  ganze  Gesicht  wirkt  durch  eine  dezent  und 
gleichmäßig  aufgetragene  Schminke  um  einige  Nuancen  heller  und 
gelblicher  als  die  natürliche,  ziemlich  dunkelbraune  Tamilenfarbe.  Viel- 
leicht ist  sie  für  unsern  Geschmack  zu  gedrungen  und  auch  etwas  zu 
dick.  Den  Hindus  aber  scheint  sie  der  Schöpfung  Krone  zu  bedeuten. 
Boy,  Zebu-Kutscher  und  Tempelführer  geraten  jedenfalls  in  helles 
Entzücken.  Sicherlich  ist  sie  wundervoll  angezogen.  In  Grün  und 
Silber  mit  sparsamen  Goldverbrämungen.  Über  einem  silberbrokate- 
nen  Unterkleid  liegt  in  schlichter  Drapierung  ein  schweres,  grün- 
seidenes Obergewand  mit  goldenem  Saume,  das  von  einer  schwarzen, 
mit  Goldfäden  durchwirkten,  sehr  bauschigen  Schürze  zugedeckt  wird. 
Die  kirschroten  Kaschmirhosen  lugen  unten  nur  etwa  eine  Handbreite 

64 


heraus.  Und  ebenso  reich  und  echt  ist  ihr  Schmuck.  Im  linken 
Nasenflügel  hat  sie  einige  Ringe  und  Halbringe  aus  Perlen  und  Dia- 
manten, an  den  Armen  und  Füßen  schlichte  goldene  Spangen  und 
im  Haar  ein  paar  schneeweiße,  frisch  gepflückte  Narzissen,  die  hei- 
ligen Tempelblumen  der  Hindus.  Von  den  Ohren  hängen  duftige 
Silberfiligran-Agraffen  fast  bis  auf  die  Schultern  herab.  Und  mitten 
auf  der  Stirn,  gerade  über  der  Nasenwurzel,  glänzt  ein  kleiner,  schwar- 
zer Punkt.  Ganz  fein  und  ein  wenig  kokett,  wie  ein  Schönheits- 
pflästerchen des  Rokoko.  Als  Zeichen  ihrer  Kaste,  die  eine  der 
niedrigsten  ist  unter  den  vielen  niedrigen  dieses  seltsamen  Landes. 
Obgleich  diese  Mädchen  dem  Shiva,  ihrem  Herrn  und  Gott,  jedes- 
mal gleichsam  angetraut  werden,  pflegt  man  sie  in  sozialer  Beziehung 
nur  recht  tief  einzuschätzen. 

Langsam  kommt  sie  jetzt  an  meinen  Sitz  heran  und  überreicht 
mir  mit  schlichtem,  ehrerbietigem  Gruß  ein  langgestieltes,  graziös 
und  kunstvoll  gebundenes  Bukett  aus  roten  und  weißen  Blüten.  Dann 
tritt  sie  zurück  und  beginnt.  Mit  leichten  Bewegungen  des  Kopfes 
und  der  Schultern,  mit  einem  Zucken  der  ausgestreckten  Arme,  die 
erst  ganz  allmählich  zu  großen,  malenden  Gesten  ausholen,  dann 
schließlich  vor  die  Brust  gezogen  werden  und  jetzt  die  Finger  ihrem 
bedeutungsreichen  Spiel  überlassen.  Sie  hat  etwas  zu  lange,  aber 
ausdrucksvolle  und  technisch  vollendet  geschulte  Arme  und  Hände, 
deren  Posen  sie  schnell  und  sicher  wechselt.  Dabei  weiß  sie  die 
charakteristischen  Stellungen  so  gut  zu  treffen,  daß  man  wirklich  hin 
und  wieder  an  gewisse  Götterbilder  erinnert  wird,  ohne  natürlich  im 
einzelnen  ihre  symbolische  Bedeutung  feststellen  zu  können.  Bald 
spielt  sie  mit  der  einen  Hand  allein  und  läßt  eine  Reihe  von  un- 
merklich ineinandergleitenden  Fingerposen  an  dem  gefesselten  Zu- 
schauer vorüberziehen,  bald  führt  sie  mit  beiden  Händen  die  kunst- 
vollsten Verschlingungen  aus.  Immer  in  durchaus  sicherm  Rhythmus. 
Manchmal  steht  sie  kerzengerade  wie  eine  Karyatide  da,  manchmal 
nimmt  sie  eine  breitbeinige  Kniebeuge  ein,  um  so  den  ganzen  Körper 
für  die  Darstellung  markanter  Symbole  zu  beanspruchen.  Oder  sie 
stemmt  die  Hände  in  die  Hüften,  hält  Kopf  und  Schultern  ganz  fest 
und  zeigt  mit  vorgestrecktem  rechten  Bein  eine  Serie  von  Fußposi- 

Hageinann,  Spiele  der  Völker  5  65 


I 


tionen,   die  uns   von   den   Bronzestatuen   der   tanzenden   Götter  und 
Göttinnen  her  bekannt  sind. 

Das  Ganze  wirkt  in  seiner  ornamentalen  Gemessenheit  durchaus 
als  Zeremonie,  als  Huldigung.  Es  ist  eine  wohltemperierte,  höchst 
feierliche  und  höchst  moralische  Handlung:  ein  Gebet  in  Gesten,  ein 
Preis-  und  Dankopfer  mit  Hilfe  künstlerischer  Ausdrucksbewegungen 
eines  ganz  und  gar  durchgeschulten  Körpers.  Ein  festlicher  Tanzakt 
im  Tempel  und  für  den  Tempel.  Kein  Tanz  als  Selbstzweck,  als  Aus- 
druck irgendwie  gesteigerter  Gefühle.  Das  Mädchen  tanzt  nicht  aus 
der  Tiefe  primitiver  Leidenschaft  heraus,  um  sich  so  dem  Gott  in 
ihrer  ganzen  Menschlichkeit  anzubieten,  sondern  gibt  nur  Paraphrasen 
über  allerlei  wohlerwogene  und  passende  Gefühle,  in  einer  durchaus 
konventionellen  Zeichensprache.  Sie  stellt  sich  selbst  nicht  tanzend 
dar,  sondern  erzählt  von  allerlei  Empfindungen  zugunsten  ihres  Gottes: 
sie  deklamiert  tanzend  oder  tanzt  Deklamationen.  Ohne  aber  das 
Gemüt  wiederum  ganz  auszuschalten.  Sie  muß  ihre  Symbole  bis  zu 
gewissem  Grade  füllen,  wenn  die  körperliche  Darstellung  der 
überlieferten  Posen,  wenn  das  Tanzen  überhaupt  einen  Sinn  haben 
soll.  So  werden  denn  auch  die  einzelnen  Gruppen  ihrer  Finger-  und 
Fußstellungen  jedesmal  von  einem  zarten,  aber  deutlichen  Ausdruck 
des  mimisch  fein  nuancierenden  Gesichts  begleitet,  das  auf  diese 
Weise  die  ganze  Skala  von  kindlicher  Freude  bis  zu  ehrerbietigster  Er- 
griffenheit durchläuft. 

Jedenfalls  hat  die  ganze  Vorführung  etwas  sehr  Würdiges,  Jung- 
fräuliches, Keusches  und  bietet  auch  tanztechnisch  des  Interessanten 
genug,  wenn  man  sich  einmal  über  den  Ursprung  und  die  wahre  Be- 
deutung der  Ausdrucksmittel  klar  geworden  ist.  Vielleicht  tanzt  das 
Mädchen  für  unsere  Begriffe  etwas  zu  schwer,  auch  zu  akademisch 
und  zu  bewußt,  eben  zu  menschlich-indifferent,  weshalb  der  durch- 
reisende Europäer  bei  seinem  mangelhaften  Einfühlungsvermögen  im 
allgemeinen  mit  dem  indischen  Tempeltanz  nichts  Rechtes  anzufangen 
weiß  und  dann  natürlich,  wie  stets  in  solchen  Fällen,  dem  Tanz  die 
Schuld  gibt.  Die  taktisch  bedingte  Zurückhaltung  und  die  dem  Mangel 
lustvoller  Leidenschaft  anhaftende  Sprödigkeit  machen  aber  den  Stil 
des  Ganzen  aus  und  sind  seine  Voraussetzung.    Man  will  einen  sym- 

66 


bolisch-dekorativen  Huldigungstanz  zeigen.  Weiter  nichts.  Daher 
empfindet  auch  der  interessierte  Zuschauer  bei  aller  Vielseitigkeit 
des  Ausdrucks-Apparates  doch  eine  gewisse  Monotonie.  Die  Mäd- 
chen wollen  offenbar  nur  eine  mittlere  Empfindungs-  und  Ausdrucks- 
linie  festhalten. 

Übrigens  bemerkt  man  trotzdem  eine  gewisse  Steigerung  in  der 
Anlage  des  Ganzen.  Die  Tänzerin  wird  nach  und  nach  erregter.  Die 
ruhigen,  malenden  Gesten  bekommen  einen  präziseren  Rhythmus  und 
folgen  schneller  und  hastiger  aufeinander.  Sie  wirft  die  Arme  nach 
vorn  und  in  die  Höhe  und  stampft  mit  den  Füßen  auf:  ganz  im  Ein- 
klang mit  dem  unerhört  exakten  und  energetischen  Trommelschlag. 
Sie  macht  das  so  sicher  und  so  vital,  daß  man  oft  das  Gefühl  hat, 
als  ob  ihre  Gesten  selbst  den  betreffenden  Becken-  oder  Trommel- 
Akzent  hervorgerufen  hätten.  An  diesen  wenigen  Stellen  glaubt  man 
dann  doch  wieder  einen  wirklichen  Ausdruckstanz  zu  sehen.  Nur 
fällt  sie  immer  sehr  schnell  in  die  zeremoniöse  Ruhe  ihrer  Huldigung 
zurück.  Sie  vergißt  im  Grunde  doch  nie,  was  sie  dem  heiligen  Ort 
und  ihrem  Gotte  schuldig  ist,  und  bleibt,  auch  auf  der  höchsten  Stufe 
der  künstlerischen  Steigerung,  stets  die  tanzende  Rhapsodin  Shivas. 

Verhältnismäßig  oft  unterbricht  sie  ihren  Tanz.  Die  einzelnen 
Touren  sind  nur  kurz.  Die  korrekte  Abwicklung  der  zahlreichen 
Finger-  und  Fußpositionen  strengt  sie  offenbar  sehr  an.  Wenn  sie 
müde  ist,  tritt  sie  nach  hinten  vor  die  Musiker  zurück  und  fällt  in 
ihren  Gesang  ein,  indem  sie  Instrumentalisten  und  Chor  noch  zu 
überschreien  sucht.  Und  zwar  mit  viel  Inbrunst.  Ihre  Töne  sind  per- 
sönlicher und  wuchtender  als  ihr  Tanz. 

Schließlich  mündet  die  ganze  Vorführung  in  einen  längern  Ge- 
sang aus.  Und  zwar  erfleht  sie  jetzt  Gottes  Segen  auf  mich  herab. 
Für  den  Augenblick  ist  der  Goldstückspender  neben  dem  Gott  die 
wichtigste  Persönlichkeit,  um  so  mehr,  als  dieser  ja  bei  unserer 
Tanzprobe  auf  seinen  Anteil  verzichtet.  Sie  improvisiert  also  und 
improvisiert  lange  und  mit  Emphase.  Diese  Mädchen  sind  Tänze- 
rinnen, Sängerinnen,  Musikerinnen,  Dichterinnen  und  verführerische 
Frauen  in  eins.  Man  versteht  deshalb  nicht  recht,  warum  man  sie 
so   verachtet,   wie   man   überhaupt   in   diesem    merkwürdigen   Lande 

5*  67 


so  manches  nicht  versteht.  Glücldicherweise  werden  sie  aber  auch 
beneidet.  So  schön  angezogen  sind  die  anderen  selten,  und  soviel 
echten  Schmuck'  haben  sie  niemals.  Auch  an  persönlichen  Sensationen 
dürfen  sie  sich  der  Tänzerin  nicht  vergleichen.  Shiva,  der  Herr 
der  Welt  und  des  Tanzes,  möge  mir  gnädig  sein,  singt  sie  jetzt  zum 
Schluß  mit  besonderm  Nachdruck,  und  möge  mir  viel  Geld  und  eine 
Menge  schöner  Frauen  schenken.  Ich  habe  natürlich  nichts  dagegen. 
Mir  ist  dieser  tanzende  Gott  ohnehin  sehr  sympathisch  und  sein 
Lustmädchen  nicht  minder. 

Jetzt  hat  sie  geendet.  Das  Orchester  bricht  mitten  im  Lärm 
ab.  Der  Bann,  der  länger  als  eine  Stunde  über  den  Zuschauern  ge- 
legen hat,  löst  sich.  Ein  unerträgliches  Geschwätz  erfüllt  mit  einem- 
mal den  Raum.  Die  Tänzerin  kommt  bis  dicht  an  meinen  Sitz  heran, 
macht  die  schöne  Pose  ihres  Abschieds-Salaams,  indem  sie  sich  ganz 
tief  verneigt  und  die  rechte  Hand  mit  edler  Geste  bis  vor  die  Mitte 
des  Gesichts  führt,  und  geht  dann  langsam  nach  hinten  auf  den  Haus- 
gang zu,  wo  sie  im  Dunkeln  verschwindet. 

Auch  ich  verlasse  jetzt  schnell  das  Zimmer,  springe  in  meinen 
Zebuwagen  und  galoppiere  davon.  Man  glaubt  nicht,  wie  diese 
kleinen  Ochsen  laufen  können.  Das  Trinkgeldfeilschen  überlasse  ich, 
wie  immer,  meinem  Boy.  Es  wäre  diesmal  ganz  besonders  schlimm 
gewesen,  erzählte  er  mfr  nachher.  Doch  hätte  man,  außer  dem 
englischen  Pfund  als  vorher  abgemachtem  Tanzpreis,  nichts  weiter 
aus  ihm  herauspressen  können.  Nur  eine  tüchtige  Portion  Flüche 
wären  ihm  nachgeschickt  worden.  Sie  dürften  ihn  aber  kalt  gelassen 
haben.     Er  ist  ja  Christ. 


Dieser  indische  Tempeltanz  wird,  wie  gesagt,  nicht  nur  bei  re- 
ligiösen Feiern,  sondern  auch  bei  allen  möglichen  anderen  festlichen 
Gelegenheiten,  vor  allem  bei  Hochzeiten  und  sonstigen  Schmause- 
reien, ausgeführt  und  sogar  in  Theaterstücken  verwertet,  wo  dann 
sehr  häufig  irgendeine  schöne  Tänzerin  irgendeinen  König  oder  Prin- 
zen  durch   ihre   Kunst   zu   berücken   hat.     Der   Inder   tanzt   niemals 

68 


selbst.  Er  läßt  sich  nur  etwas  vortanzen.  Und  zwar  bestellt  er  ge- 
wöhnlich drei  oder  vier  dieser  Mädchen,  die  ihn  dann  meist  einzeln, 
also  der  Reihe  nach,  seltener  zu  mehreren  gleichzeitig,  unterhalten 
dürfen. 

Bei  diesen  mehr  weltlichen  Anlässen  spielt  dann  auch  der  Bauch- 
tanz eine  Rolle,  der  mir  vom  Tempelmädchen  in  Tanjore  zwar  nicht 
gezeigt  worden  ist,  der  aber  trotzdem  bei  den  großen  Orgien  zu 
Ehren  Shivas  und  seines  Lingams  ausgiebig  genug  zu  seinem  Rechte 
kommen  soll.  Da  die  Hindus  diese  äußeren  Finales  ihrer  großen 
religiösen  Feste  nicht  gern  vor  Europäern  durchführen,  pflegen  die 
Tanzmädchen  die  rein  erotischen  Touren  ihres  Tempelprogramms 
vielfach  auch  bei  ihren  Privataufführungen  fortzulassen.  Ich  sah  sie 
dann  später  von  mohammedanischen  Tänzerinnen,  und  zwar  in  sehr 
dezenter  Art  und  Weise:  eigentlich  mehr  als  ein  Schütteln  des  Körpers, 
das  sich  nur  hin  und  wieder  zu  einem  leichten  Schlängeln  der  Hüften 
und  Bauchmuskeln  steigerte. 

Die  Sprünge  und  Verrenkungen,  die  der  Indien  bereisende  Fremde 
manchmal  bei  Straßenumzügen  erlebt  und  die  ihm  sein  Führer  dann 
als  Teufelstänze  zu  bezeichnen  pflegt,  haben  mit  der  Tanzkunst  eigent- 
lich nichts  zu  tun.  Was  sich  da  auf  der  Straße  wie  toll  gebärdet,  sind 
einfache  Kulis,  denen  bis  auf  die  Knie  reichende  groteske  Kostüme 
und  schreckhafte  Masken  überstülpt  wurden.  Sie  sollen  lediglich  den 
Trubel  vermehren  und  die  allgemeine  Feststimmung  heben.  Und 
wenn  man  hier  auch  schließlich  einen  ähnlichen  Ursprung  annehmen 
darf,  so  können  diese  sich  ewig  wiederholenden  und  im  Grunde  aus- 
druckslosen Springereien  mit  den  wundervollen  Teufelstänzen  der 
Singhalesen  nicht  in   einem  Atem  genannt  werden. 


69 


HINDU-THEATER 

In  Colombo  pflegt  während  der  kühleren  Monate  ein  indisches 
Theater  zu  gastieren,  das  dann  gewöhnlich  von  einer  größern  Stadt 
des  Festlands  nach  Ceylon  herüberkommt  und  meist  von  einem  Parsen 
geleitet  wird.  Diese  Nachfahren  der  alten  Perser  sind  recht  ge- 
schäftskundige Leute.  Sie  sitzen  vor  allem  in  Bombay  und  besorgen 
hier  den  internationalen  Zwischenhandel.  So  haben  sie  sich  auch  des 
Theatergeschäfts  angenommen  und  reisen  an  der  Spitze  ihrer  Trup- 
pen, oft  auch  als  ihre  ersten  Schauspieler,  durch  die  indischen  Lande, 
deren  allgemeine  Verkehrssprache  das  Hindostanische  ist. 

**The  Bombay  Parsee  Theatrical  Co"  hatte  für  den  Abend  meiner 
Ankunft  ''The  enchanting  Play  Gubru-Zerina"  eines  nicht  genannten 
Dichters  angekündigt.  Der  grazile  Mohammedaner,  der  mir  im  Galle- 
face-Hotel  mit  erstaunlicher  Schnelligkeit  Maß  für  einige  rohseidene 
Anzüge  zu  nehmen  wußte,  empfahl  mir  das  Stück  dringend  und  er- 
klärte sich  sogar  bereit,  als  Dolmetscher  mit  ins  Theater  zu  gehen. 
Da  es  abends  infolge  eines  heftigen  Zyklons  immer  noch  in  Strömen 
regnete,  saßen  wir  mit  noch  einigen  Schiffsgenossen  so  ziemlich  als 
einzige  Gäste  in  der  unbehaglichen  Blechbude,  die  in  diesem  Falle 
das  Theater  vorstellte.  Der  Direktor  hatte  bereits  angeordnet,  daß 
aus  Mangel  an  Besuchern  nicht  gespielt  werden  sollte.  Doch  machte 
er  seinen  Entschluß  sofort  wieder  rückgängig,  als  wir  zu  etwa  zehn 
Europäern  in  ebenso  vielen  Rickschahs  angefahren  kamen.  Die  fünfzig 
Rupie,  die  wir  zusammen  für  unsere  reservierten  Sitze  unmittelbar, 
vor  der  Bühne  zu  zahlen  hatten,  deckten  ungefähr  den  Tagesetat 
seiner  Truppe.  Die  Musiker  mußten  also  ihre  Instrumente  wieder 
auspacken.  Auch  wurde  es  bald  hinter  dem  Vorhang  lebendig.  Man 
hörte  aufmunternde  Stimmen  und  allerlei  Gepolter.  Dann  flammten 
die  elektrischen  Bogenlampen  zischend  auf,  und  die  Vorstellung 
begann. 


70 


Was  sich  die  Inder  heute  in  ihrem  Theater  vorspielen  lassen, 
sind  Opern  recht  kunstloser  Art.  So  ungefähr  im  Genre  der  Lortzing- 
schen  Volksstücke:  der  Undine  etwa.  Auch  stofflich.  Mit  etwas 
Zauberei  und  humoristischen  Einschlägen  in  verhältnismäßig  ernste 
Handlungen.  Mit  Elementen  aus  der  Stegreifkomödie  und  dem  Zirkus. 
So  wechseln  Chöre,  Ensembles  und  Soli,  größere  und  kleinere  Dia- 
logpartien, komische  Intermezzi  und  Clownerien  mit  Aufzügen,  Tän- 
zen und  anderm  szenischen  Füllsel  regelmäßig  ab.  Besonders  gern 
wird  gekämpft,  geschimpft  und  geprügelt.  Wahllos  umranken  allerlei 
recht  niedrige  Menschlichkeiten  das  primitive  Gebäude  der  sogenann- 
ten dramatischen  Vorgänge  und  sorgen  für  das  Amüsement  des  an- 
spruchslosen Publikums,  das  im  allgemeinen  nur  aus  Angehörigen 
der  unteren  Klassen  besteht. 

Die  Inszenierung  hält  sich  an  schlechte  europäische  Muster.  Man 
verwendet  eine  ganz  vorsintflutliche  Kulissen-  und  Soffitenbühne  mit 
flacher  oder  tiefer  Szene,  je  nachdem  eine  größere  Spielfläche  für  aller- 
lei Hofempfänge  und  Festlichkeiten  oder  nur  ein  schmaler  Raum  für 
intimere  Auftritte  nötig  ist.  Ein  paar  frei  in  die  Bühne  hinein- 
hängende elektrische  Bogenlampen  und  eine  Fußrampe  mit  einer 
Reihe  schlecht  eingedeckter  Glühbirnen  werfen  übergrelles  Licht  auf 
fürchterlich  gemalte  Dekorationsteile,  die  ein  Sammelsurium  mißver- 
standener und  roher  Architektursymbole  oder  wahllos  durcheinander 
gepinselter  Baum-  und  Strauchelemente  darstellen.  Der  Zettelverteiler 
behauptete  stolz,  sie  wären  aus  Deutschland,  was  ich  nicht  einen 
Augenblick  bezweifelte.  Die  Kostüme  hätten  sie  dagegen  alle  selbst 
angefertigt:  aus  englischen  Stoffen  und  böhmischem  Flitterwerk.  Sie 
erinnerten  bei  der  Häufung  des  schmückenden  Zierats  mit  ihren 
hart  nebeneinander  gesetzten  indiskreten  Farben  an  europäische  Klein- 
stadtmaskeraden. Es  ist  unbegreiflich,  daß  sich  die  Leute  hier  in 
Indien  auf  dem  Theater  mit  diesem  scheußlichen  fremdländischen 
Surrogat  zufrieden  geben,  wo  doch  ihre  Tänzerinnen  immer  noch 
in  die  herrlichsten  Brokate  und  Spitzenschleier  des  eigenen  Landes 
gekleidet  sind. 

Das  Orchester  sitzt,  wie  bei  uns  zu  Hause,  mitten  vor  der  Bühne. 
Es  braucht  nicht  allzuviel  Platz,  da  es  immer  nur  aus  drei  Musikern 

71 


besteht:  dem  Spieler  des  Serphino,  eines  kleinen,  aber  recht  auf- 
dringlich klingenden  Harmoniums,  einem  Oboebläser  und  dem  Trom- 
mel (tubla-)  und  Glockenspielschläger.  Die  beiden  Melodieinstru- 
mente gehen  mit  der  Gesangsweise,  die  sich  auch  hier  wieder  auf 
eine  europäischen  Ohren  für  die  Dauer  unerträgliche  Nasenresonanz 
stützt.  Und  der  Mann  am  Schlagzeug  sorgt  für  das  Untermalen  der 
Kampf-,  Tanz-  und  Diskussionsszenen.  Die  ganze  Musik  wirkt  in 
ihren  ewig  gleichen,  meist  schnellen  und  springenden  Rhythmen  und 
in  der  ebenfalls  unverändert  bleibenden  Intensität  ein  wenig  ermüdend, 
ist  aber  sonst  originell  und  das  einzig  wirklich  Anregende  des  Abends. 


Das  heutige  Theater  der  Hindus  hat  keinerlei  Tradition.  Wir 
finden  hier  nichts,  das  Eindruck  machte,  das  uns  packte  oder  gar 
erschütterte.  Das  Alte  ist  ganz  und  gar  verkümmert,  hat  längst 
keine  Sprossen  mehr  getrieben  und  deshalb  das  Interesse  der  Menge 
verloren.  Und  für  etwas  Neues,  dem  eigenen  Volkstum  zwangvoll 
Abgerungenes  fehlt  die  nötige  Kraft  und  Kultur,  fehlt  die  sinnvolle 
Lust  am  Schönen,  der  Drang  nach  Offenbarungen  höherer  Werte. 
Was  man  hier  mit  ansehen  muß,  sind  ohnmächtige  Versuche  eines 
im  Niedergang  begriffenen  Volkes,  fremde  Ausdrucksformen  herzu- 
nehmen und  ganz  oberflächlich  abzuwandeln,  wofür  man  sich  dann 
in  weiteren  Kreisen  noch  nicht  einmal  interessiert.  Was  die  Parsen 
ihrem  Publikum  auf  der  Bühne  vormachen  lassen,  schwebt  gleichsam 
in  der  Luft.  Das  Hindutheater  gehört  nirgendwo  hin.  Es  ist  weder 
Ausdruck,  noch  Spiel,  sondern  irgendeine  belanglose  Zwischenstufe. 
Man  hat  den  guten  Willen  zu  beiden,  kommt  aber  zu  nichts.  Das  Voll- 
bringen fehlt.  Alles  wird  kaum  angedeutet.  Die  Gesten  und  Be- 
wegungen erfolgen  nur  im  Ansatz  und  ganz  ohne  Grazie.  Keiner 
weiß  zuzupacken  und  etwas  zu  Ende  zu  machen,  wo  doch  im  Theater 
alles  auf  zielbewußter  Fertigkeit  beruhen  soll.  Einiges  glaubt  man 
ja  schließlich  zu  verstehen  oder  doch  ahnungsvoll  ergründen  zu  können. 
Das  meiste  aber  bleibt  unrettbar  dunkel,  auch  wenn  einem  der  In- 
halt der  einzelnen  Akte  vorher  erzählt  wird.    Talentloseres  als  diese 

72 


Aufführungen  ist  jedenfalls  nicht  auszudenken.  Zunächst  meint 
man,  besonders  unbegabte  Anfänger  vor  sich  zu  haben,  bis 
dann  langsam  das  Wesen  dieses  grotesken  Dilettantismus  enthüllt 
und  das  Unzulängliche  als  Methode  erkannt  wird. 

Der  Besuch  eines  Hindutheaters  ist  deshalb  für  den  Europäer 
eine  Qual.  Nicht  einmal  so  sehr,  weil  ihm  die  gleichmäßig  lärmende 
oder  sonstwie  monotone  Art  der  Darstellung  auf  die  Nerven  geht, 
wie  bei  manchen  Negertänzen  oder  bei  Stücken  des  chinesischen 
Theaters,  sondern  weil  er  gar  nichts  mit  diesen  Dingen  anzufangen 
weiß  —  weil  ihnen  alles  mangelt,  was  uns  für  die  Bühnenwirkung 
unerläßUch  erscheint:  Prägnanz  und  Vollendung,  Fülle  und  Kontur, 
Selbstverständlichkeit,  Würde  und  Schönheit.  Sie  erzählen  da  oben 
das  Stück  herunter,  stellen  es  aber  nicht  dar.  Was  sie  schließlich 
doch  wollen,  namentlich  jetzt  im  Anschluß  an  europäische  Muster, 
und  was  sie  zweifellos  immer  gewollt  haben.  Sicher  einmal  zur 
Glanzzeit  des  indischen  Theaters,  das  über  die  episch-rezitatorische 
Art  der  Bühnendarstellung,  wie  wir  sie  noch  heute  bei  den  Sin- 
ghalesen  finden,  aller  Wahrscheinlichkeit  nach  weit  hinausgekommen 
war.  Sie  rezitieren  mit  ein  paar  unterstreichenden  Bewegungen,  die 
noch  dazu  ganz  unausgesprochen  gelingen.  Die  Leute  wissen  nicht, 
was  sie  wollen,  und  getrauen  sich  nicht,  etwas  Rechtes  zu  können, 
Ihre  Hilflosigkeit  ist  so  groß,  daß  sie  gleichsam  den  Stil  des  Ganzen 
bestimmt.  Nur  manchmal  glaubt  man,  flüchtige  Reste  einer  eigenen 
Note  zu  sehen.  Im  Chor  vor  allem.  Die  Gesten  haben  dann 
etwas  Gebendes,  Zuweisendes.  Die  Sänger  wenden  sich  hier  mit 
müde  angesetzten  Exerzitien  unmittelbar  an  das  Publikum  und  reichen 
ihre  Bev/egungen  gleichsam  ins  Parterre  hinunter.  Ich  habe  diese 
sonderbare  Art  des  körperlichen  Ausdrucks  sonst  nirgendwo  gefun- 
den und  meine  deshalb,  daß  sie  doch  wohl  als  rassige  Eigentümlich- 
keit angesehen  werden   muß. 


Wie  alle  Hindustücke  beginnt  auch  das  unsere  mit  einem  Ballett, 
und  zwar  mit  schier  endlosen  Tänzen  am  indischen  Fürstenhofe  Je- 


73 


gander  Shas.     Zwölf  ungewöhnlich  häßliche  und  dürftige,  als  Mäd- 
chen verkleidete  Knaben   haben  sich  in   zwei  schrägen   Linien   vom 
Proszenium  bis  zu  dem  inmitten  des  Saales  befindlichen  Thron  auf- 
gestellt und  machen  fortgesetzt  dieselben  stereotypen   Freiübungen, 
indem  sie  die  Beine  ein  wenig  heben  und  dazu  mit  den  Armen  fuch« 
teln.    Hieran  schließt  sich,  ebenfalls  dem  allgemeinen  Brauch  gemäß, 
ein  langes  philosophisches  Gespräch  des  Helden   und  Königsohnes 
Gubru  mit  dem  Hofnarren  Dokhul  über  die  Fähigkeiten  des  Menschen 
und   seine   Bestimmung  im   Weltganzen.     Endlich   wird  ihnen   dann 
gemeldet  —  auch  dieser  Auftakt  der  eigentlichen  Handlung  ist  ty- 
pisch für  das  indische  Drama  —    daß  wilde  Tiere  in  die  Fluren  um 
den    Königspalast   eingebrochen   seien,   worauf   Gubru    und   Dokhul 
sich  sofort  aufmachen,  um  Abhilfe  zu  schaffen  und  die  Bestien   zu 
erlegen  oder  zu  verjagen.     (Gubru  mit  Pfeil  und  Bogen  und  einem 
europäischen  Kavalleriesäbel  um  den  Leib.)    Beim  Durchstreifen  des 
Waldes  finden  sie  aber  statt  Löwen  und  Tiger  ein  schönes,  fremd- 
artiges Mädchen,  in  das  sich  Gubru  sofort  verliebt.     Da  Zerina,  so 
heißt  das  Mädchen,   diese  plötzliche  Zuneigung  ebenso  schnell   er- 
widert (indem  sie  auf  ihn  zuhüpft  und  seinen  Arm  streichelt),  bleibt 
er  gleich  einige  Wochen  bei  ihr,  wird  dann  aber  von  einem  eifer- 
süchtigen Nebenbuhler  hypnotisiert  und  mitsamt  der  Geliebten  an  den 
Hof  ihres    Vaters   nach   China   entführt.    (Diese   Flitterwochen   und 
die  zauberische  Luftreise  liegen  hinter  der  Szene.)     Als  der  Kaiser 
erfährt,  daß  seine  Tochter  Zerina  einem  fremden  Manne  angehört 
hat  und  dieser  Mann  sich  in  seiner  Nähe  befindet,  erteilt  er  nach 
einer  langen   Beratung  mit  der  Kaiserin,  seiner  Gemahlin,  den   Be- 
fehl, Gubru  zu  hängen,    (Die  Verzweiflung,  die  Zerina  bei  der  Mit- 
teilung des  väterlichen  Entschlusses  ergreift,  wird  ebenfalls  nur  wie- 
der angedeutet:  sie  trippelt  in  dem  ihr  eigenen  Hüpfschritt  auf  den 
Thron    zu   und   schlägt   automatisch   beide    Hände   zusammen.)     In- 
zwischen hat  man  aber  am  Hofe  Jegander  Shas  den  Aufenthaltsort  Gu- 
brus  erfahren  und  ihm  unter  der  Führung  seines  Freundes  Rustam 
ein  Kriegsheer  nachgeschickt.    Als  Kaufmann  verkleidet,  weiß  dieser 
mit  dem  Gefangenen  in  Verbindung  zu  treten.    Er  schickt  ihm  Nah- 
rung in  den   Kerker  und  versteckt  seinen  Ring  unter  den  Speisen, 

74 


I 


um  Gubru  auf  diese  Weise  mitzuteilen,  daß  seine  Befreier  in  der 
Nähe  sind.  Schließlich  entflieht  er  mit  der  Geliebten  und  erobert 
zusammen  mit  Rustam  ganz  China.  (Der  Kampf  ist  noch  das  Beste 
an  der  ganzen  Aufführung:  das  Aneinandervorbeilaufen  und  blitz- 
schnelle Umwenden,  das  gleichzeitige  Zuspringen  der  Angreifer  und 
die  bewußte  Rhythmik  der  Fechter  hatte  geradezu  etwas  Japanisches.) 
Kaiser  und  Kaiserin  müssen  jetzt  außer  Landes  gehen  und  ihr 
Dasein  in  Kümmernis  beschUeßen.  Rustam,  Gubru  und  Zerina  aber 
kehren  an  den  Hof  Jegander  Shas  zurück,  erzählen  dem  König  ihre 
Abenteuer  und  leben  fürder  glücklich  und  zufrieden  miteinander. 


Eine  andere  hindostanische  Aufführung  sah  ich  in  Bombay,  aber 
keine  bessere.  Zwar  hatten  die  beiden  Komiker  eine  lebhafte  mi- 
mische Phantasie  und  treffsichere  Bewegungen.  Und  die  schön  und 
echt  angezogene  Tempeltänzerin,  die  den  tugendsamen  König  ver- 
führen sollte,  wirkte  mit  ihrem  aggressiven  Charme  zumindest  auf 
die  Sinne  und  tanzte  auch  sonst  nicht  übel.  Alles  übrige  aber  war 
schlecht.  Auch  der  Herr  Direktor  selbst.  Wieder  ein  Parse,  und 
zwar  voll  guten  Willens.  Sein  Eifer  hatte  etwas  Rührendes,  wie  stets 
bei  schmierenhaften  Aufführungen.  Man  kann  diesen  Leuten  im  Grunde 
nicht  böse  sein,  was  für  Ungeheuerlichkeiten  sie  auch  immer  be- 
gehen. Jedenfalls  unterschied  sich  seine  Truppe  als  Ganzes  nicht 
von  der  in  Colombo.  Der  Chor  bestand  auch  jetzt  wieder  aus  rachi- 
tischen Knaben  in  Mädchenkleidern,  die  ihre  braunen  Gesichter  hell 
geschminkt  und  ganz  dick  mit  Puder  belegt  hatten,  was  ganz  scheuß- 
lich aussah.  Eine  möglichst  weiße  Haut  vorzutäuschen,  ist  ja  nun 
einmal  das  sehnsüchtige  Bestreben  jedes  Farbigen. 

Es  gab  ein  sehr  tugendhaftes  Stück.  Von  einem  König,  der  die 
Unwahrheit  nicht  sagen  kann  und  lieber  alles  hergibt,  was  er  be- 
sitzt, ehe  er  ein  unanständiger  Mensch  wird.  Jedesmal,  wenn  er 
emphatisch  verkündet  —  und  er  tut  es  öfter  —  daß  er  lieber  sterben 
wird,  als  eine  Lüge  aussprechen,  geht  ein  Beifallssturm  durch  das 
Haus.     Die  Hindus  haben  es  gern,  wenn  sich  die  Tugend  auf  der 

75 


Bühne  zu  Tisch  setzt.  Im  Leben  sollen  sie  ja  die  größten  Gauner 
sein.  Wenigstens  hört  man  darüber  nur  eine  Stimme.  Im  Spiel 
aber  reizt  sie  die  Unwirklichkeit  so,  daß  die  ganz  guten  Menschen 
als  Theaterhelden  bevorzugt  werden.  Das  Moralische  versteht  sich 
hier  in  Indien  nicht  ohne  weiteres  von  selbst.  Man  muß  es  den 
Leuten  immer  wieder  ausdrücklich  und  an  hervorragender  Stelle 
servieren.  Dann  macht  es  Eindruck,  ohne  aber  zu  verpflichten.  Für 
den  Orientalen  hat  Bühne  und  Welt  nichts  miteinander  gemein.  Das 
ist  hier  das  Angenehme  für  den  Zuschauer.  Menschlich  geht  ihn 
das  alles  gar  nichts  an. 

Das  Stück  beginnt  mit  einem  Vorspiel  im  Himmel.  Gott  Indra 
beschäftigt  sich  im  Rate  der  Seinigen  wieder  einmal  mit  den  Men- 
schen und  stellt  endlich  die  Kardinalfrage,  ob  es  auf  der  Erde  ein 
Wesen  gebe,  das  immer  nur  die  Wahrheit  spreche  und  das  bereit 
sei,  dafür  zu  sterben.  Die  Götter  neigen  auf  diesem  heiklen  Gebiet 
äußerster  Skepsis  zu  und  schütteln  die  weisen  Häupter.  Niemand 
glaubt  an  einen  solchen  Menschen.  Mit  alleiniger  Ausnahme  des 
heiligen  Vashisth,  der  von  Harishchandra,  dem  König  von  Ayodhia, 
moralische  Wunderdinge  zu  berichten  weiß.  Man  beschließt  deshalb, 
sich  von  der  Richtigkeit  seiner  Aussage  zu  überzeugen  und  den  hei- 
ligen Vishvamitra,  den  größten  der  göttlichen  Skeptiker,  auf  die  Erde 
zu  senden,  um  König  Harishchandra  nach  bewährten  Regeln  zu  ver- 
suchen. 

Da  sich  die  Himmlischen  bei  solchen  Gelegenheiten  stets  einer 
großen  Unerbittlichkeit  befleißigen  —  der  Teufel  ist  da  viel  liebens- 
würdiger —  so  ergeht  es  dem  Ärmsten  eine  Zeitlang  herzlich  schlecht. 
Vishvamitra  beginnt  damit,  den  König  für  religiöse  Zwecke  um  tau- 
send Goldstücke  zu  bitten,  die  ihm  der  reiche  und  gefällige  Herrscher 
sofort  zusagt  und  von  seinem  Schatzmeister  auszahlen  lassen  will. 
Der  Versucher  gibt  aber  vor,  die  Summe  noch  nicht  zu  brauchen, 
und  bittet  den  König,  sie  zu  seiner  Verfügung  zu  halten.  Dann 
verschwindet  er  zunächst  wieder  vom  Höfe  und  überläßt  den  König 
seinen  Geschäften.  Dieser  führt  jetzt  mit  allen  möglichen  Leuten 
tiefsinnige  Gespräche,  verjagt  die  üblichen  wilden  Tiere  aus  den 
Fluren  seiner  Bauern  und  darf  sich  überhaupt  noch  eine  Zeitlang  einer 

76 


gesegneten  Regierung  und  eines  glücklichen  Familienlebens  erfreuen. 
Bis  Vishvamitra  eines  Tages  die  Stunde  der  eigentlichen  Ver- 
suchung für  gekommen  erachtet  und  dem  König  eine  sehr  junge  und 
sehr  schöne  Frau  ins  Schloß  schickt.  Die  Himmlischen  kennen  für 
solche  Zwecke  durchaus  die  richtigen  Mittel  und  haben  sich  auch  hier 
nicht  geirrt.  Denn  das  Mädchen  wird  alsbald  vorgelassen.  Sie  singt 
und  tanzt,  tut  immer  verführerischer  und  bittet  den  König  schließ- 
lich, sie  zu  seiner  Geliebten  zu  machen.  Da  Harishchandra  aber  mit 
seinem  Weibe  in  glücklichster  Ehe  lebt,  wird  die  zudringliche  Sirene 
ohne  viel  Umstände  an  die  Luft  gesetzt.  Sofort  erscheint  jetzt  Vish- 
vamitra am  Hofe,  um  gegen  die  brüske  Art  des  Königs  auf  das  Ent- 
schiedenste zu  protestieren.  Es  handle  sich  hier  um  eine  besonders 
edle  Fee,  die  Harishchandra  mißverstanden  haben  müsse.  Doch  läßt 
sich  der  König  nicht  beirren  und  antwortet  dem  Heiligen,  daß  er  lieber 
abdanken  und  mit  Frau  und  Kind  bettelnd  durch  die  Lande  ziehen 
wolle,  als  derartige  Schändlichkeiten  begehen.  Worauf  der  Versucher 
kaltblütig  die   Einlösung  dieses  stolzen  Wortes  verlangt. 

Ehe  der  König  aber  seine  Krone  ablegen  und  in  die  weite  Welt 
hinausziehen  darf,  macht  der  Heilige  noch  die  Schuld  von  tausend 
Goldstücken  geltend,  die  Harishchandra  als  jetzt  Mittelloser  natür- 
lich nicht  bezahlen  kann.  Das  Ansinnen,  sein  Versprechen  öffentlich 
zu  leugnen,  w^eist  er  wiederum  entrüstet  zurück  und  geht  als  Bett- 
ler seiner  Wege.     Nur  von  Frau  und  Kind  begleitet. 

Ständig  wird  er  jetzt  von  Vishvamitra  und  seinen  Helfershelfern 
belästigt,  die  immer  von  neuem  ihre  Schuldforderung  erheben.  Bis 
er  die  Quälerei  nicht  mehr  aushalten  kann  und  in  den  Ratschlag 
des  Versuchers  willigt,  seine  Frau  und  seinen  Sohn  als  Sklaven  zu 
verkaufen  und  sich  selbst  als  Gehilfen  bei  der  Leichenverbrennung 
zu  verdingen,  das  heißt  den  verachtetsten  Beruf  auszuüben,  den  der 
Hindu  kennt.  Aber  auch  mit  dieser  letzten  Erniedrigung  ist  sein 
Los  noch  nicht  erfüllt.  Das  Kind  wird  im  Dschungel  von  einer  Kobra 
gebissen  und  stirbt.  Und  als  die  unglückliche  und  jetzt  ganz  mittel- 
lose Mutter  ihre  Herrin  um  das  Geld  für  die  Leichenverbrennung  bittet, 
weist  man  sie  brüsk  ab  und  bedeutet  ihr,  daß  es  schon  ärgerlich  genug 
sei,  eben  erst  den  hohen  Kaufpreis  für  das  Kind  bezahlt  zu  haben. 

77 


I 


Sie  muß  sich  deshalb  ohne  Geld  zur  Verbrennungsstation  aufmachen, 
wo  ihr  Mann  zwar  vor  Schmerz  über  den  Tod  seines  Sohnes  ver- 
gehen will,  sich  aber  doch  nicht  entschließen  kann,  die  Zeremonie 
ohne  Zahlung  des  behördlich  vorgeschriebenen  Betrages  auszuführen. 
Gleichzeitig  tritt  Vishvamitra  in  Gestalt  eines  alten  Mannes  zu  ihm 
und  erzählt,  daß  er  ein  Gegengift  für  Kobrabisse  besitze,  wodurch 
er  das  Kind  wieder  ins  Leben  zurückrufen  könne.  Nur  habe  auch 
er  einen  Sohn,  der  eines  Mordes  angeklagt  sei.  Wenn  Harishchandra 
in  dieser  Mordsache  ein  falsches  Zeugnis  ablegen  wolle,  würde  er  (der 
alte  Mann)  sein  Mittel  gern  erproben.  Natürlich  wendet  sich  der  Ver- 
suchte auch  hier  wieder  mit  der  ihm  eigenen  starken  Entrüstung  ab. 
.Inzwischen  hat  Vishvamitra  im  Dschungel  einen  jungen  Fürsten 
ermordet  und  den  Dolch  am  Tatort  Hegen  lassen.  Harishchandras 
Frau  findet  die  Leiche,  bemüht  sich  um  sie  und  nimmt,  ohne  etwas 
Böses  dabei  zu  denken,  den  Dolch  in  die  Hand.  In  diesem  Augen- 
bHck  kommen  Polizisten  herangestürzt  und  schleppen  sie  vor  den 
Richter.  Der  verurteilt  sie  als  Mörderin  zum  Tode,  und  zwar  mit 
der  Verschärfung,  daß  der  eigene  Mann  die  Exekution  vollziehen 
soll.  Harishchandra  wird  zunächst  vor  Schreck'  ohnmächtig,  erklärt 
sich  dann  aber  doch  bereit,  den  Spruch  des  Richters  zu  erfüllen. 
Schon  hat  er  das  Schwert  erhoben,  um  den  verhängnisvollen  Streich 
zu  tun,  als  Indra  mit  den  anderen  Göttern  herbeieilt  und  ihm  Einhalt 
gebietet.  Harishchandra  erfährt  jetzt,  daß  alles  nur  eine  göttliche 
Versuchung  gewesen  ist  —  daß  die  Leute,  denen  er  seine  Frau 
und  seinen  Sohn  als  Sklaven  verkauft,  der  Mann,  dem  er  sich  als 
Gehilfen  verdungen  hat,  der  ermordete  Fürstensohn  und  alle  die 
anderen  Personen  seines  Leidensweges  keine  Menschen,  sondern  Göt- 
ter gewesen  sind.  Indra  erklärt  jetzt  vor  allen  Himmlischen,  daß 
er  die  ihm  auferlegte  Probe  glänzend  bestanden  und  Vishvamitra 
und  die  übrigen  Zweifler  arg  beschämt  habe.  Er  beschenkt  ihn 
aufs  neue  mit  seinem  Königtum  und  setzt  ihm  eigenhändig  die  Krone 
wieder  auf.     Eine  große  Apotheose  macht  dann  den  Beschluß. 

Das  Stück  ist,  wie  die  meisten  Dramen  der  indischen  Bühne,  in 
hochhindostanischer  Sprache,  dem  sogenannten  Urdu,  verfaßt,  das  die 
Gebildeten  in  der  Gegend  von  Delhi  sprechen.    Kenner  sagten  mir, 

78 


daß  es  ein  Genuß  wäre,  der  wundervollen  Diktion  und  dem  Wohl- 
klang dieses  klassischen  Dialektes  zu  folgen  —  daß  man  deshalb 
die  Pflege  des  Urdu  dem  Hindutheater  als  Verdienst  anrechnen  müsse. 
Nur  um  die  Sprache  zu  hören,  gingen  hin  und  wieder  auch  einmal 
Gebildetere  ins  Theater. 

Als  Dichtungen  und  Dramen  sind  die  Stücke  gleich  wertlos. 
Auch  im  Harishchandra  halten  die  Personen  endlos  lange  Reden  in 
Gegenwart  vieler  anderer,  die  unbeteiligt  dabeistehen  oder  dabei- 
sitzen. Im  übrigen  herrscht  auch  hier  die  primitive  Opernform  mit 
abwechselnden  Gesangs-  und  Sprechszenen,  die  unvermittelt  und  un- 
begründet aufeinander  folgen.  Dazu  werden  auch  hier,  wie  damals 
in  Colombo,  in  die  ernstesten  Szenen  allerlei  komische  Intermezzi 
eingestreut,  die  gar  nicht  oder  nur  sehr  lose  mit  der  eigentlichen 
Handlung  zusammenhängen.  Die  Leute  wollen  auch  in  der  Tragödie 
gelegentlich  immer  wieder  lachen.  Im  Orient  noch  mehr  wie  bei 
uns  zu  Hause.  Eine  Konsequenz  in  der  Stimmung  wird  hier  über- 
haupt nicht  verlangt. 

Auch  das  rein  Schauspielerische  war  kaum  interessanter  als  in 
Colombo.  Die  Darsteller  begleiteten  jede  ihrer  rhythmisch  vorge- 
tragenen Phrasen  mit  reichlichen,  aber  wenig  bedeutungsvollen  Gesten, 
die  bei  den  meisten  weder  Form  noch  Farbe  hatten.  Sie  schlugen 
sich  selbst  den  Takt,  abwechselnd  mit  dem  linken  und  dem  rechten 
Arm  oder  gar  mit  beiden,  und  unterstrichen  auf  diese  Weise  ihre 
Sätze.  Dazu  kamen  dann  noch  allerlei  Handbewegungen,  die  zwar 
auf  die  Ausdrucksformen  der  Tänzerinnen  zurückgehen,  hier  aber  nur 
die  allereinfachsten  Fingerstellungen  berücksichtigen  und  sich  meist 
mit  dem  Drehen  der  flachen  Hand  von  oben  nach  unten  oder  um- 
gekehrt begnügten. 


Bis  vor  wenigen  Jahren  durften  im  Hindutheater  nur  Männer 
auftreten.  Jetzt  sieht  man  hin  und  wieder  auch  Frauen,  die  aber 
fast  alle  aus  den  Freudenhäusern  kommen.  Die  anständige  Indierin 
gibt  sich  für  öffentliche  Darstellungen  nicht  her.    Wenn  sie  wirklich 

79 


einmal  den  frevelhaften  Wunsch  hegen  sollte,  würde  es  der  Herr 
und  Gemahl  niemals  gestatten,  daß  sie  sich  vor  anderen  produzierte. 
Und  da  auch  die  Schauspieler  im  allgemeinen  dem  niedrigsten  Stande 
angehören,  kann  das  hindostanische  Theater  schon  aus  diesem  Qrunde 
keinen  höhern  Flug  nehmen.  Jedenfalls  hat  es  zurzeit  gar  keine 
kulturelle  oder  gesellschaftliche  Bedeutung  und  wird  auch  so  lange 
ein  proletarisches  Unterhaltungsinstitut  (ein  ehrliches,  aber  belang- 
loses) sein  und  bleiben,  bis  sich  die  Intelligenz  des  indischen  Volkes 
wieder  für  die  ästhetischen,  ethischen  und  nationalen  Probleme  der 
öffentlichen  Schaubühne  zu  interessieren  weiß.  Heute  gehen,  wie 
gesagt,  fast  nur  Leute  von  der  Straße  hinein,  und  zwar  ausschließ- 
lich Männer.  Für  Frauen  gilt  der  Theaterbesuch  nicht  als  anständig. 
Das  heißt,  die  Männer  sind  lieber  allein. 

Alles  in  allem  handelt  es  sich  also  beim  Hindutheater  um  eine 
heruntergekommene  Kunst,  die  durch  europäische  Einflüsse  noch 
weiter  degenerieren  mußte.  Die  Vorstellungen  sind  gut  eingeübt 
und  gehen  wie  geschmiert.  Man  spielt  ohne  Souffleur  und  ohne 
Noten.  Und  doch  bietet  das  Ganze  für  uns  nicht  das  geringste  Inter- 
esse. Indien  hat  heute  kein  Theater  mehr.  Auch  kein  Theater- 
bedürfnis. Der  hier  besonders  grausame  Kampf  um  das  bißchen 
Dasein  zehrt  die  ohnehin  nicht  übermäßig  reichen  Lebensenergien 
der  Menschen  so  ziemlich  auf.  Der  geringe  Spieltrieb  erschöpft  sich 
in  religiösen  Übungen  und  läßt  es  bei  allerlei  privaten  Meditationen 
bewenden.  Man  phantasiert  sich  selbst  etwas  zusammen.  Das  ge- 
nügt dem  Inder  und  hat  dann  noch  den  Vorzug,  daß  er  dabei  nicht 
auf  andere  angewiesen  ist,  und  daß  es  nichts  kostet. 


80 


PALAST-TÄNZERINNEN    DES 
MAHARADSCHA 

Es  hat  etwas  ungemein  Sympathisches,  daß  man  bei  den  Indern 
seine  Erlebnisse  in  der  darstellenden  Kunst  nicht,  wie  anderswo, 
mit  der  Allgemeinheit  zu  teilen  braucht.  Wer  hier  etwas  Schönes 
und  Wertvolles  sehen  will,  muß  sich  strebend  darum  bemühen  — 
muß  Leute  aufspüren,  die  genau  Bescheid  wissen  und  mit  den  be- 
treffenden Kreisen  in  persönlicher  und  geschäftlicher  Verbindung 
stehen,  die  ihm  also  die  gewünschten  Kunstleistungen  in  möglichst 
guter  und  echter  Qualität  besorgen  können.  Allerdings  keineswegs 
immer  für  billiges  Geld.  Wenigstens  wird  der  idealen  Handlung 
meist  ein  langwieriger  kommerzieller  Akt  voraufgehen,  mit  dem  aber 
der  Europäer  bald  rechnen  lernt,  ohne  sich  dadurch  in  seinen  Ge- 
nüssen  ernstlich   stören   zu  lassen. 

Man  muß  in  Indien  also  zu  den  Menschen  hingehen,  deren  musi- 
kalischer und  choreographischer  Kunst  man  zuhören  und  zusehen  will, 
oder  muß  sie  zu  sich  einladen,  so  daß  man  auf  diese  Weise  stets  das 
angenehme  Gefühl  hat,  höchstpersönlich  und  auch  besonders  gut 
bedient  zu  werden.  Was  die  geputzten  Mädchen  dann  bei  dieser  Ge- 
legenheit empfinden  und  in  ihre  fremde  und  eigenartige  Kunstsprache 
umsetzen,  geht  immer  nur  den  einzelnen  an,  ist  von  ihm  gewünscht 
und  geschieht  ausschließlich  zu  seiner  Lust  und  Belehrung.  Niemand 
setzt  ihn  vor  gesellschaftliche  Schranken  und  leitet  einen  Teil  seiner 
Genußfähigkeit  auf  andere,  im  Grunde  kunstfremde  Dinge  ab.  Kein 
anders  fühlender  und  anders  organisierter  Mensch  stört  durch  ge- 
iegentliche  Äußerungen,  ja  oft  schon  durch  einen  Mangel  an  ästheti- 
scher Spannkraft  beim  Erleben  der  dargebotenen  Kunst  und  durch 
frühzeitig  eintretende  Gleichgültigkeit  seine  Kreise.  Wenn  er  kommt, 
wird  begonnen,  und  auf  seinen  Wink  hört  man  wieder  auf.  Er  läßt 
besonders  schöne  Dinge  wiederholen,  zv.eimal,  dreimal,  und  andere 
wieder  vor  der  Zeit  abbrechen,  die  ihm  reizlos  scheinen  und  nichts 
Neues  und  Interessantes  zu  sagen  wissen. 

H  a  t' e  m  <;  II  n ,   Spiele  der  VCMcer  0  Ol 


Der  Kunstfreund  kann  in  Indien,  ohne  allzuviel  Mühe,  ein  weni^ 
Ludwig  von  Bayern  spielen  und  hier  die  oft  so  verlästerte  Eigenart 
des  fürstlichen  Sonderlings,  jedesmal  die  ganze  künstlerische  Vor- 
führung auf  sich  allein  zu  beziehen,  vollkommen  begreifen  lernen, 
jedenfalls  würde  meine  nächtliche  Fahrt  zu  den  mohammedanischei: 
Tänzerinnen  des  Maharadscha  in  Jaipur  sicher  auch  weiland  dem 
König  gefallen  und  seinem  starken  Bedürfnis  nach  Romantik  durchaus 
entsprochen  haben.  Die  Mädchen  wohnen  sonst  im  Palaste  und 
müssen  jederzeit  der  Lust  und  Laune  ihres  Herrn  gefällig  sein.  Jetzt 
waren  sie  gerade  auf  einen  Monat  beurlaubt  worden  und  zu  Ver- 
wandten oder  Freunden  in  die  Stadt  gezogen.  So  konnte  ich  wenig- 
stens einige  von  ihnen  zwanglos  tanzen  sehen,  nachdem  ein  ge- 
schickter Führer  das  Nötige  besorgt  hatte. 

Die  V^orbereitungen  sind  immerhin  geheimnisvoll  genug.  Ersi 
um  zehn  Uhr  abends  machen  wir  uns  von  dem  ziemlich  weit  vor 
der  Stadt  liegenden  Hotel  zu  Wagen  auf.  Der  Weg  dünkt  mich 
endlos.  Ein  Stadttor  nach  dem  andern  lassen  wir  zur  Rechten,  ohnt.' 
einzubiegen.  Wir  fahren  offenbar  an  der  Umfassungsmauer  entlang. 
Es  ist  Neumond  und  bei  dem  Mangel  jeder  Straßenbeleuchtung  so 
gut  wie  nichts  zu  erkennen.  Da  huscht  an  einer  Kreuzung  der 
Landstraße  ein  Mann  geheimnisvoll  zu  uns  auf  den  Bock,  nimmt 
dem  Kutscher  die  Peitsche  aus  der  Hand  und  schlägt  auf  die  tages- 
müden Pferde  los.  Nach  wenigen  Minuten  geht  es  dann  endlich 
in  gestrecktem  Galopp  durch  das  nächste  Tor  in  die  Stadt  und  noch 
ein  paar  Straßen  ins  Innere  hinein.  Dann  hält  der  Wagen.  Um 
elf  Uhr  werden  die  Tore  Jaipurs  geschlossen,  so  daß  der  Kutscher 
draußen  auf  uns  warten  muß.  Es  ist  deshalb  höchste  Zeit  für  ihn. 
zurückzufahren.  Wortlos  endzündet  jetzt  der  geheimnisvolle  Mann 
seine  Laterne,  winkt  uns,  zu  folgen,  und  schreitet  eilig  voran. 
Wir  passieren  in  großer  Hast  ein  Gewirr  enger  Gassen  und  hof- 
artiger Plätze.  Ab  und  zu  wirft  ein  dürftiges  Öllicht  einen  schwachen 
und  unsichern  Schein  auf  die  schmutzige  Straße.  Einzelne  Manne: 
kauern,  wie  Schatten,  in  der  Tür  ihrer  niedrigen  Hütten  und 
sehen  der  flüchtigen  Gruppe  verwundert  nach.  Ein  kleiner,  strup- 
piger Hund  springt  mit  heiserm  Gebe!!  aus  einer  Maueröffnung  an 

82 


unserni  Führer  liinauf,  so  daß  die  Laterne  verlischt.  Da  wir  keine 
Zeit  verHeren  wollen,  nimmt  der  Mann  ohne  viel  Umstände  meine 
Hand  und  zieht  mich  noch  ein  paar  hundert  Schritt  hinter  sich  her. 
Endlich  sind  wir  auf  einem  ziemHch  großen  Platz  angekommen.  Hier 
brennt  in  der  Ecke  ein  Licht.  Es  gehört  zu  einer  kleinen  Hütte,  die 
nur  durch  einen  sehr  schmalen  Gang  passiert  werden  kann.  VC^ir 
müssen  dann  nochmals  einen  Hof  kreuzen  und  ganz  hinten  eine 
schmale,  von  außen  dem  Gemäuer  angelehnte  Stiege  erklettern.  Dann 
erst  öffnet  ein  auf  der  Schwelle  lungernder  Mann  und  läßt  uns  in 
einen  nicht  sehr  großen,  aber  stilvollen  indischen  Saal  eintreten. 


Ein  paar  gelbe  Ampeln  beleuchten  den  niedrigen  Raum.  Die 
der  Tür  gegenüberliegende  Fensterseite  wird  von  einem  durch  reich 
geschnitzte  Bogen  abgeteilten  Altan  eingenommen,  auf  dessen  Ruhe- 
polster bereits  vier  bis  fünf  Männer  hocken  und  an  ihren  Wasser- 
pfeifen saugen.  In  dunkle  Mäntel  gehüllt,  sitzen  sie  in  den  phan- 
tastisch hohen,  kunstvoll  gewundenen  Turbanen  wie  Statuen  da  und 
genießen  ihren  feinen  arabischen  Tabak  mit  einer  Inbrunst  und  Würde, 
wie  es  eben  nur  Mohammedaner  fertigbringen.  Als  ich  weiter  ins 
Zimmer  komme,  neigen  sie  ihre  Köpfe  fast  bis  zur  Erde,  ohne  dabei 
aufzustehen.  Der  geheimnisvolle  Mann,  der  sich  jetzt  als  der  eigent- 
liche Manager  des  Ganzen  entpuppt,  weist  mich  zu  einem  Polster- 
sitz, den  man  mir  aus  ein  paar  weichen  Kissen  bereitet  hatte.  Auf 
der  einen  Schmalseite  des  Zimmers,  meinem  Sitz  unmittelbar  gegen- 
über, bemerke  ich  jetzt  vier  Musiker,  und  vor  ihnen,  wie  Bruthennen 
am  Boden  kauernd,  zwei  Mädchen,  deren  Köpfe  von  großen,  bis  auf 
die  Erde  reichenden  Schleiern  förmlich  eingedeckt  waren. 

Sobald  ich  Platz  genommen  habe,  fangen  die  Musiker  an  aufzu- 
spielen, und  die  Mädchen  wickeln  sich  langsam  aus  ihren  kostbaren 
Hüllen  heraus.  Sie  lassen  die  glitzernden  Musseline  auf  beiden 
Seiten  über  die  Schultern  herunterfließen,  richten  sich  aus  den  schwe- 
ren Falten  ihrer  weiten  Röcke  langsam  in  die  Höhe,  gehen  einige 
Schritte  nach  vorn    und  begrüßen  mich  in  der  bei  Hofe  vorgeschrie- 

6*  83 


benen  Weise:  sehr  lange  und  sehr  feierlich,  ganz  im  Zeremoniell 
der  orientalischen  Sklavin.  Sie  tragen  die  Prachtkleider  des  Maha- 
radscha, die  dreitausend  Rupie  kosten  sollen.  Es  sind  reiche,  aber 
keineswegs  überladene  Brokatgewänder  mit  schweren  Goldsticke- 
reien auf  den  Schultern  und  Oberarmen.  Die  eine  hat  ihr  kühnes 
Rot  durch  dunkelbraune  und  goldgelbe  Töne  gemildert.  Die  an- 
dere zu  einem  aus  Himmelblau  und  Silber  gewirkten  Mieder  einen 
kirschroten,  mit  grün-gemustertem  Besatz  verbrämten  Rock  gewählt. 
Im  Gegensatz  zu  den  Hindutänzerinnen  verschmähen  die  Mohamme- 
danerinnen jeden  Nasenschmuck.  An  einem  über  die  Mitte  des  Kopfes 
gezogenen  Goldbrokatband  fällt  ein  reiches  Ohrgehänge  fast  bis  auf 
die  Schultern  herunter,  und  silberne,  an  den  Enden  mit  Edelsteinen 
besetzte  Schnüre  liegen  fransenartig  bis  an  die  Augenbrauen  über 
der  Stirn. 

Die  eine  ist  etwas  zu  üppig,  aber  keineswegs  schwerfällig.  Sie 
hat  grobe  Züge  und  ein  paar  große,  unruhige  Augen.  Sie  tanzt 
ausgezeichnet:  eifrig,  sicher  und  korrekt.  Die  andere  ist  sehr  schlank 
und  sehr  schön,  ihre  eben  ausgereifte  Gestalt  von  orientalischem 
Ebenmaß,  mit  feinem,  zartem,  gleichmäßigem  Gesicht  und  dem 
weichen,  grünhch  schillernden,  gleichsam  ausgebleichten  Teint 
der  vollrassigen  indischen  Mohammedanerin.  Offenbar  glaubt  sie 
mit  ihren  fraulichen  Reizen  der  in  Aussicht  gestellten  Entlohnung 
genug  zu  bieten.  Sie  tanzt  zwar  noch  graziöser  und  charmanter, 
aber  viel  salopper,  unlustiger  und  verächtlicher  als  ihre  Partnerin. 
Alles,  was  sie  macht,  sieht  wie  eine  Gnade  aus,  wofür  sie  noch  nicht 
einmal  Dank  wünscht.  Außerdem  merkt  sie  bald,  daß  sie  mir  ge- 
fällt. Und  das  will  sie  erst  recht  nicht.  Sie  haßt  die  Fremden  und 
kann  es  sich  leisten,  ihren  Gefühlen  keinen  Zwang  anzutun.  So 
gibt  sie  nur  das  Allernotv.endigste  her  und  sorgt  dafür,  daß  man 
es  auch  deutlich  spürt.  Doch  ist  das  immerhin  noch  schön  genug. 
Außerdem  Vvird  ihr  ganzes  Gebaren  in  seiner  unbekümmerten  Offen- 
heit zur  Quelle  eines  besondern   Vergnügens. 

Die  Musiker  spielen  durchaus  für  den  verhältnismäßig  kleinen 
Raum  berechnet,  also  sehr  diskret.  Im  Gegensatz  zu  den  Hindus, 
deren  gleichmäßig  überlaute  Tanz-  und  Gesangsbegleitung  ihrer  B!as- 

84 


und  Schlaginstrumente  dem  Europäer  bald  auf  die  Nennen  fällt  und 
in  keinem  rechten  Verhältnis  zu  den  akademisch-symbolischen  Tanz- 
bewegungen steht.  Und  wenn  die  Mohammedanerinnen  auch  keines- 
wegs eine  höhere  choreographische  Ausdruckskunst  bieten  als  die 
Hindumädchen,  so  lassen  sie  sich  doch  von  ihren  Musikern  in  stil- 
vollerer Weise  unterstützen. 

Das  Hauptinstrument  des  kleinen  Orchesters  ist  die  Surungii, 
eine  phantastisch  geformte,  ganz  alte  Armgeige  mit  vierzehn  Saiten, 
die  am  untern  Ende  in  einem  um  die  Hüfte  gebundenen  Sack  ruht 
und  etwa  wie  unsere  mittelalterliche  V^iola  di  gamba  mit  einem  kur- 
zen Bogen  gestrichen  wird.  Diese  Surungiis,  die  gewöhnlich  zu 
mehreren,  wenigstens  zu  zweien,  vertreten  sind,  spielen  die  Melodie 
und  gehen  mit  der  Gesangsphrase  der  Tänzerinnen.  Flöten  oder 
Schalmeien  kennt  das  indisch-mohammedanische  Tanzorchester  nicht. 
Auch  treten  die  Schlaginstrumente  mehr  zurück.  Zur  Belebung  des 
Rhythmus  und  vor  allem  zur  Untermalung  der  melodieführenden  Su- 
rungiis dient  ausschließlich  die  aus  zwei  Trommeln  bestehende  Ta- 
bula, die  man  in  einem  Korb  vor  dem  Leib  zu  tragen  pflegt.  Jede 
Trommel  hat  auf  drei  konzentrischen  Kreisabschnitten  drei  verschie- 
dene Töne,  die  in  äußerst  geschickter,  scheinbar  allerdings  sehr  wahl- 
loser Weise  von  dem  betreffenden  Musiker  zu  einer  rhythmisch 
selbständigen  Begleitung  benutzt  werden.  Er  schlägt  sie  abwech- 
selnd mit  den  Fingerspitzen,  den  Handnägeln  und  der  flachen  Hand 
und  bringt  dadurch  bei  aller  Dezenz  eine  Farbigkeit  heraus,  wie 
sie  keins  der  sonst  bekannten  Schlaginstrumente  zu  erzielen  vermag. 

Die  Mädchen  beginnen  mit  Einzeltouren.  Während  die  eine 
nach  vorn  schlendert  und  irgend  etwas  dahertanzt,  steht  die  an- 
dere indolent  und  Betel  kauend,  mit  vor  dem  Schoß  gekreuzten  oder 
in  die  Hüften  gestützten  Händen,  bei  den  Musikern  So  wechseln 
sie  verschiedentlich  ab  und  geben  zunächst  nur  ganz  kleine  Proben, 
als  ob  sie  ihre  Glieder  geschmeidig  machen  wollen.  Wie  bei  uns 
zu  Hause  die  Musiker  ihre  Instrumente  stimmen  und  Versuchspassagen 
ausführen  oder  die  Klaviervirtuosen  vor  Beginn  des  eigentlichen 
Vortragsstückes  ein  paarmal  die  Tasten  hinauf-  und  hinunterfahren. 
Als    ob   sie   dem    Zuschauer   erst    einmal    ihre    Erscheinung   präsen- 

85 


lieren  und  seine  Sinne  nicht  gleich  auf  die  Tanzposen  ablenken 
möchten.  Sie  führen  dabei  lediglich  ein  paar  lässige  Handbewegun- 
gen aus,  geben  einige  stark  posierende  Armstellungen  und  drehen 
sich  langsam  um  sich  selbst.  Alles  sehr  spielerisch  und  unausge- 
sprochen, ganz  fragmentarisch  und  in  bloßen  Andeutungen,  so  daß 
die  Gestalten  und  die  Kostüme  in  der  Tat  ausgezeichnet  zur  Gel- 
tung kommen.  Dann  treten  sie  zurück  und  lassen  die  eigentliche 
Vorstellung  mit  einer  Musiknummer  anfangen.  Sie  singen  meist 
zusammen,  legen  aber  auch  kleine  Solostellen  ein  und  lösen  sich  da- 
bei manchmal  phrasenweise  ab. 

Dann  beginnt  endlich  der  Tanz.  Wie  bei  den  Hindus  vorwiegend 
als  graziöse  Handakrobatik,  nur  daß  sich  hier  die  symbolische  Be- 
deutung der  Posen  mehr  und  mehr  verflüchtigt  zu  haben  scheint 
und  die  Unmenge  einzelner  Hand-  und  Fingerstellungen  auf  eine 
zwar  immer  noch  ziemlich  bedeutende,  aber  doch  geringere  Anzahl 
von  typischen  Gesten  zurückgeführt  ist,  aus  denen  die  Mädchen  nun 
ebenfalls  wieder  die  einzelnen  Touren  zusammensetzen.  Auch  hier 
wird  der  Körper  verhältnismäßig  wenig  beansprucht  und  immer  nur 
in  angespannter  Haltung  nach  vorn  oder  zur  Seite  geschoben,  wobei 
die  Füße  durch  schleifendes  Vorsetzen  des  einen  und  Hinterher- 
ziehen des  andern  in  sehr  kleinen,  energischen  Schritten  einen  ste- 
tigen und  vortrefflich  festgehaltenen  Rhythmus  zu  markieren  haben. 

Da  es  jetzt  auf  die  objektive  Feierlichkeit  und  auf  die  persön- 
liche Zurückhaltung  der  Tanzenden  zugunsten  des  Gottes  und  der 
an  ihn  gerichteten  Zeremonien  nicht  weiter  ankommt,  versuchen  die 
Mädchen  sehr  bald  mit  den  Zuschauern  selbst  in  Verbindung  zu 
treten,  indem  sie  die  Evolutionen  nicht  allein  bewußt  und  nach- 
drücklich an  ihre  Adresse  richten,  sondern  den  einen  oder  andern 
sogar  in  die  Tanztouren  einbeziehen,  das  heißt  dicht  an  ihn  heran- 
treten, seine  rechte  Hand  ergreifen  und  nach  dem  Rhythmus  einer 
Art  Begrüßungs-  und  Huldigungsstrophe  hin  und  her  schwingen. 
Je  williger  der  Zuschauer  darauf  eingeht,  um  so  häufiger  und  aus- 
dauernder werden  solche  Spielszenen  mit  dem  Publikum  eingelegt. 
Das  Ansingen  und  Antanzen  ist  offenbar  ein  besonders  charakte- 
ristischer Zug  dieser  ersten  Art  des  mohammedanischen  Tanzes,  der 

86 


-:ch  gerade  dadurch  so  recht  als  das  charakterisiert,  was  er  im 
Jegensatz  zur  Hindukunst  eigentlich  sein  will:  als  Unterhaltungs- 
spiel, als  ganz  und  gar  weltliches  Vergnügen,  wenn  die  bekanntlich 
erst  viel  später  nach  Indien  vorgedrungenen  Mohammedaner  auch 
die  Ausdrucksform,  die  choreographisch-symbolische  Fingersprache 
also,  den  dort  vorgefundenen  alten  Tempeltänzen  abgesehen  haben. 
Diese  einfachen  Hand-  und  Fingertänze  sind  aber  für  die  Prunk- 
teste der  nordindischen  Maharadschas  offenbar  nicht  die  Haupt- 
sache. Sie  bilden  jedesmal  gleichsam  nur  die  Einleitung  zu  den 
eigentlichen  Tanzspielen  und  erfreuen  sich  deshalb  auch  geringerer 
Anteilnahme.  Die  Bedeutung  der  mohammedanischen  Palasttänze 
ruht  vielmehr  auf  den  pantomimisch-epischen  Tanzakten,  die  teil- 
weise zwar  auch  noch  mit  den  typischen  Handposen  der  Stiltänze 
arbeiten,  aber  größtenteils  doch  Nachahmungen  natürlicher  oder 
gesellschaftlicher  Vorgänge  sind  und  infolgedessen  auch  natu- 
ralistische und  realistische  Ausdrucksbev.egungen  bedingen.  Die  Mo- 
hammedaner tanzen  vor  allem  Geschichten :  Vorgänge  aus  dem  täg- 
lichen Leben  oder  Beschreibungen  von  dem  eigentümlichen  Beneh- 
men gewisser  Tiere,  wie  das  ja  auch  bei  anderen  Völkern  Brauch  ist. 
Sie  tanzen  Pantomimen  mit  einfachen,  der  alltäglichen  Verrichtung 
oder  irgendeinem  typisch-menschlichen  Erlebnis  abgelauschten  Hand- 
lungen. Was  sie  tanzen,  ist  im  Grunde  anspruchslos  und  ohne  über- 
schüssige Phantasie,  ist  ganz  kindlich,  simpel  und  ohne  tiefere  Be- 
deutung, aber  sehr  reizvoll  und  merkwürdig  rein.  Ist  vor  allem 
sehr  spielerisch,  ein  wenig  kapriziös  sogar,  mit  weichen,  müden, 
aber  charmanten  und  in  der  Linienführung  fesselnden  Bewegungen. 
Also  wieder  kein  Ausdrucks-  oder  Eindruckstanz,  wie  bei  den  Sin- 
ghalesen  oder  den  verschiedenen  Negerstämmen,  sondern  ein  panto- 
mimisches An-  und  Ausdeuten  typischer  Situationen.  Es  handelt  sich 
auch  hier  in  Nordindien  nicht  um  dramatische,  sondern  um  episch- 
lyrische Tänze.  Vielleicht  überhaupt  nicht  um  Tänze,  sondern  eher 
um  kunstvolle  Bewegungsspiele  als  rhythmische  .'\usdrucksformen 
nicht  sonderlich  erregter  Rassigkeit.  Etwa  um  das  gerade  Gegen- 
teil vom  spanischen  Fandango  oder  der  sizilianischen  Tarantella.  Die 
Mädchen   sind   choreographische   Novellettenerzähler.     Sie  stellen   in 

87 


einer  Festnacht  einen  ganzen  Skizzenband  dar.  Und  zwar  immer 
so  ziemlich  denselben.     Und  ohne  sich  sonderlich  dabei  zu  erregen. 

Zunächst  tanzen  sie  Lyrik.  Sie  verhüllen  ihr  Gesicht  mit  dem 
Schleier  und  drehen  den  Körper  langsam  um  die  eigene  Achse:  ohne 
jeden  Versuch  mit  sinnlichen  Verführungskünsten,  unpersönlich  und 
durchaus  akademisch.  Sie  stellen  sich  offenbar  zunächst  einmal  als 
das  vor,  was  sie  eigentlich  sein  sollen,  das  heißt,  was  der  Mann 
unnachsichtlich  fordern  zu  müssen  glaubt:  als  züchtige  Mohamme- 
danerin.   Sie  tanzen  also  gleichsam  ein  Stück  erotischer  Konvention. 

Aber  nicht  sehr  lange  und  nicht  sehr  bedeutungsvoll.  Nach 
wenigen  Sekunden  schon  entschleiern  sie  sich  wieder,  um  jetzt  eine 
Liebesszene  durchzuführen :  so  einfach  und  so  kindlich,  wie  es  dem 
Vorstellungskreise  der  mohammedanischen  Frauen  entspricht.  Der 
Mann  ist  in  die  Stadt  gegangen  und  bleibt  länger  als  gewöhnlich 
aus.  Sie  wartet  und  wartet,  schaut  aus  dem  Fenster,  hockt  dann 
traurig  auf  dem  Boden  hin,  springt  plötzlich  wieder  auf  und  läuft 
vor  die  Haustür.  Endlich  kommt  er,  und  die  Freude  ist  groß.  In 
der  nächsten  Tanzszene  hat  sie  ein  Kind,  ein  krankes  offenbar.  Sie 
muß  es  im  Zimmer  hin  und  her  tragen  und  beruhigen.  Schließlicli 
legt  sie  es  auf  ein  Kissen  und  singt  es  in  den  Schlaf.  Wenn  es  dann 
älter  geworden  ist,  darf  es  mit  den  anderen  draußen  im  Freien  spielen. 
So  tanzen  sie  jetzt  als  dritte  Tour  das  Drachensteigenlassen.  Zu- 
nächst wird  der  Flachs  geerntet,  dann  ein  langer  Faden  gesponnen 
und  zu  einem  kräftigen  Seil  zusammengedreht.  Nachdem  sie  das 
Seil  dann  an  dem  Papiervogel  befestigt  haben,  versuchen  sie,  ihn 
mit  kräftigem  Schwung  in  die  Luft  zu  werfen.  Zunächst  mißlingt 
es.  Schließlich  fassen  sie  aber  einen  günstigen  Windstoß  ab.  Der 
Drachen  erhebt  sich  jetzt  höher  und  höher  und  steht  bald  in  maje- 
stätischer  Ruhe  am    Himmel. 

Doch  nicht  lange  währt  es,  bis  so  kindliche  Spiele  ihr  Ende 
finden.  Die  jungen  Männer  müssen  sich  Arbeit  suchen,  und  die 
Mädchen  im  Hause  tätig  sein.  Nur  heimlich  können  sie  sich  einander 
nähern.  Abends  nach  Sonnenuntergang  am  Brunnen  zum  Beispie!. 
So  zeigen  sie  uns  als  Nächstes  den  Tanz  vom  Wasserschöpfen.  Das 
Mädchen   geht   mit   Gefäß   und  Strick  aus   dem    Hause.     Im    Orient 

88 


sind  diese  Gerätschaften  nicht  am  Brunnen  befestigt,  sondern  müssen 
von  den  Frauen  mitgebracht  werden.  Als  sie  jetzt  ihren  Krug  hin- 
unterlassen will,  ist  der  Strick  zu  kurz.  Außer  sich  über  ihr  Miß- 
geschick, fängt  sie  an  zu  weinen.  Die  Ärmste  weiß  nicht,  was  sie 
machen  soll.  Die  Mutter  wird  schelten,  wenn  sie  ohne  Wasser  heim- 
kommt. Da  sieht  sie  den  Geliebten  am  Fenster  des  nächsten  Hauses 
stehen  und  weiß  sich  ihm  durch  Zeichen  verständlich  zu  machen. 
Schnell  eilt  er  mit  einem  längern  Strick  herbei,  so  daß  sie  jetzt 
Wasser  schöpfen  und  mit  dem  Geliebten  zusammen  auf  heimlichen 
Wegen  nach  Hause  gehen  kann. 

In  allen  diesen  Tänzen  herrschen  naturgemäß  die  realistischen 
Ausdrucksbewegungen  vor,  und  nur  bei  gewissen  Gefühls- 
äußerungen werden  auch  die  alten  symbolischen  Stellungen  mit  ihren 
typischen  Werten  benutzt.  Da  aber  die  realistischen  Gesten  bis  zi: 
gewissem  Grade  ebenfalls  eine  Stilisierung  erfahren  und  auch  keines- 
wegs etwa  betont,  sondern  im  allgemeinen  recht  unausgesprochen 
zur  Darstellung  kommen,  ist  es  für  den  Fremden  nicht  immer  ganz 
leicht,  dem  Verlauf  der  einzelnen  Tanzaktion  zu  folgen.  Allerdings 
hat  die  stilmäßige  Angleichung  der  den  tatsächlichen  Hergang  ab- 
schildernden und  ausmalenden  Gesten  an  die  traditionellen  Gebärden 
der  alten  Götter-Symbolik  den  großen  Vorteil,  daß  diese  Tanz-Ge- 
schichten ästhetisch  ungemein  geschlossen  und  einheitlich  wirken. 

Bisher  hatten  die  beiden  Mädchen  ihre  Szenen  stets  als  Soli 
durchgeführt.  Während  die  eine  tanzte,  stand  die  andere  dicht  vor 
den  begleitenden  Musikern  und  sang  die  betreffende  Liedstrophe  mit. 
Denn  fast  alle  diese  kleinen  Pantomimen  werden  gleichzeitig  ge- 
sungen und  getanzt.  Nur  selten  einmal  ließen  sie  die  Musik  allein 
spielen,  so  unter  anderen  beim  Tanz  der  züchtigen  Haremsfrauen,  den 
die  beiden  Surungiikünstler  mit  einer  ganz  monotonen,  fast  unhör- 
baren Melodie  zu  untermalen  suchten.  Von  jetzt  ab  tanzten  sie  aiies 
gemeinsam,  woraus  wohl  zu  schließen  ist,  daß  die  folgenden  Touren 
bei  den  Festen  des  Maharadscha  stets  von  dem  ganzen  Korps  der 
Tänzerinnen  ausgeführt  werden.  Sie  stellten  zunächst  wieder  einige 
allgemeine  Bewegungsspiele  dar,  die  sich  dadurch  von  den  früheren 
unterschieden,  daß  die  ganze  Kunstleistung  mehr  Ausdruck  bekam, 

8Q 


von  der  bisher  recht  indolenten  und  unfreudigen  Jüngern  Dame  etwas 
ernster  genommen  und  so  dem  mehr  angeglichen  wurde,  was  wir 
im  allgemeinen  unter  Tanzen  verstehen.  Sie  schurrten  zunächst  mit 
sehr  kurzen,  aber  rhythmisch  sicheren  Schlagtritten  und  mit  gut  ge- 
regelten und  stets  gleichartigen  Arm-  und  Handgesten  um  einen 
idealen  Mittelpunkt  herum  hintereinander  her,  blieben  dann  plötzlich 
stehen  und  drehten  sich  mit  leichten  Bewegungen  der  Hüften  um 
ihre  eigene  Achse.  Oder  sie  zeigten  mit  merkwürdigen  Arm-  und 
Handstellungen  bald  nach  vorn  und  bald  nach  hinten,  indem  sie  zum 
Beispiel  ihre  rechte  Hand  auf  die  Hüfte  stützten  und  den  Zeigefinger 
der  linken  senkrecht  auf  die  linke  Schulter  stellten.  Dann  wieder 
faßten  sie  sich  mit  beiden  Händen  an  und  führten  die  kunstvollsten 
Armverschlingungen  aus,  ohne  sich  dabei  loszulassen.  Schließlich 
gab  es  einen  ziemlich  langen  Bauchtanz,  der  sich  mehr  und  mehr  zu 
einem  allgemeinen  Körpertanz  auswuchs  und  wohl  sinnlich,  aber 
keinesfalls  undelikat  oder  gar  gewöhnlich  wirkte. 

Jetzt  trat  eine  Pause  ein.  Sogar  die  Musiker  hörten  zu  spielen 
auf.  Aber  nicht  für  lange.  Nach  wenigen  Minuten  schon  wurde 
den  beiden  Mädchen  je  eine  schwere,  kronenartige  Goldbrokatmütze 
gereicht,  die  sie  mit  einer  gewissen  Feierlichkeit  aufsetzten.  Durch 
diese  prächtige  und  kleidsame  Kopftracht  bekam  das  ganze  Kostüm 
erst  seine  Abrundung.  Die  Mädchen  waren  jetzt  herrlich  anzusehen 
und  taten  auch  sonst  für  diese  beiden  letzten  Touren  ein  übriges. 
Galt  es  doch  zum  Schluß  die  eigentlichen  Nationaltänze  der  Moham- 
medanerinnen zu  zeigen:  den  Pfauentanz  und  den  Schlangen-Be- 
schwörungstanz. 

In  der  dunkelsten  Saalecke  trafen  sie  ihre  Vorbereitungen.  Sehr 
umständlich  und  bedachtsam.  Die  weiten,  faltigen  Röcke  wurden 
mit  nach  oben  gestreckten  Armen  auseinandergebreitet  und  durch 
das  hinter  Kopf  und  Schultern  hochgehaltene  Schleiertuch  zu  einem 
geschlossenen  Rade  vereinigt.  Dann  kamen  sie  ganz  langsam  nach 
vorn  und  begannen  ihr  Spiel.  Sie  drehten  sich  fast  unmerklich  hin 
und  her,  schlugen  mit  dem  Kopf  ruckweise  nach  links  und  rechts  und 
ließen  den  goldigen  Brokatrand  des  Kleiderrockes  und  den  mit  Perlen 
imd   Edelsteinen  besetzten  Schleier  im  Licht  der  fahlgelben  Ampeln 

90 


I 


iümmern.  Das  Gesicht  blieb  unbeweglich,  das  Schreiten  unhörbar. 
Der  ganze  Körper  war  angespannt,  ohne  daß  sich  auch  nur  eine 
Muskel  bewegte.  Eine  auf  feinster  Naturbeobachtung  gegründete 
Tierimitation  ging  zwanglos  im  Tänzerischen  auf.  Als  ein  Stilkunst- 
stück sondergleichen.  Als  Körper-  und  Kostümtanz.  Mit  Hilfe  rest- 
loser Entfaltung  orientalischer  Kleider-  und  Schmuckkultur  und  dem 
dazugehörigen  persönlichen  Charme  der  Frauen.  Als  ein  Tanz  fast 
ohne  Bewegung,  aber  mit  einer  Verhaltenheit  im  Ausdruck,  die  bange 
machen  konnte.  Die  ganze  Sinnlichkeit  des  Orients  schien  in  diesem 
Augenblick  aufzusteigen  und  in  einem  Farbenrausch  auszuklingen. 
Zwei  mohammedanische  Indierinnen  zeigten  sich  in  der  ihrem  Wesen 
so  ganz  entsprechenden  malerisch-plastischen  Inkarnation.  In  ihrer 
ganzen  Dummheit  und  Faulheit,  in  ihrer  Eitelkeit  und  Geziertheit, 
aber  auch  in  ihrer  ganzen  Schönheit  und  ihrer  ganzen,  nur  notdürftig 
verhaltenen  Gier.  Als  orientalische  Pfauenweibchen.  Als  Prunk-  und 
Schaustücke.  Als  Lusttierchen.  Verzaubert  und  auf  Entzauberung  war- 
tend. Das  begehrende  Prinzip  in  der  Maske  paradiesischer  Unschuld. 
Preisgabe  in  ihrer  sublimsten  Form.  Noch  einmal  der  ganze  Orient 
in  der  erotischen  Lieblingsnuance  einer  Jahrtausende  alten  Tanzkultur. 
So  einfach  und  so  raffiniert,  so  deutlich  und  so  verhüllt,  so  bewußt 
und  so  selbstverständlich,  zum  Greifen  und  doch  wie  ein  Traum. 
Ein  Versprechen  ohne  Verführung,  ein  Gewähren  ohne  Wunsch  und 
Willen.  Wirklich-UnwirkHches,  Sinnlich-Unsinnliches.  Ein  Bild  für 
den  Venusberg  und  für  Mephistos  Hexenküche. 

Lange  stolzierten  sie  so  herum,  wie  in  den  Gärten  der  Himm- 
lischen, bis  es  die  Musiker  leid  wurden  und  ihre  Weise  abbrachen. 
Wenn  ich  nicht  irre,  hatte  der  weißbärtige  Alte  ganz  hinten  in  der 
Ecke  am  Fenster  ein  Zeichen  gegeben.  Ob  er  glaubte,  es  würde  mir 
gefährlich  werden?  Dann  irrte  er.  Idole  betet  man  an  oder 
zerstört  sie.  Wenn  man  sie  begreift.  Sonst  läßt  man  sie  stehen:  die 
Bilder.     Nachdem  man  sich  gefreut  oder  entsetzt  hat. 

Und  wieder  begannen  die  .Musiker,  nachdem  der  Alte  seine  hohe 
Wasserpfeife  aus  Elfenbein  und  Perlmuttermosaik  von  neuem  in  Brand 
gesetzt  hatte.  Ein  lautes,  monotones  und  einschläferndes  Stück:  die 
Weise  der  Schlangenbeschwörer.    Den  Mädchen  wurde  jetzt  ein  bun- 

91 


tes  Tuch  aus  starrer  Seide  gereicht,  das  sie  an  einem  Zipfel  in  den 
Mund  nahmen  und  mit  beiden  Händen  weit  von  sich  hielten.  Als 
Flöte.  Ganz  wie  es  die  Gaukler  bei  ihren  Kobratcänzen  machen. 
Dann  beginnen  sie  den  Oberkörper  mit  vorgerecktem  Kopf  und  auf 
den  Boden  geheftetem  Blick  von  rechts  nach  links  und  von  links  nach 
rechts  zu  drehen.  Auch  wie  die  Gaukler.  Erst  langsam,  wie  ermun- 
ternd, erregend,  dann  immer  schneller,  verführerischer,  wollüstiger. 
Bis  sie  endlich  niederknien:  einander  gegenüber,  aufeinander  zu. 
Denn  die  Schlange  hat  sich  jetzt  aufgerichtet  und  lauscht  gespannt 
der  eintönigen  Musik.  Und  immer  lockender  schwingen  sie  ihre  Flöte, 
von  links  nach  rechts,  auf  und  ab,  nach  vorn  und  wieder  zurück.  Sie 
beschreiben  einen  Kreis  über  den  Kopf,  richten  sich  hoch  auf,  fallen 
wieder  zusammen  und  beugen  sich  fast  bis  auf  den  Boden  nieder. 
immer  mit  den  gleichmäßigen,  einschläfernden  und  bannenden  Be- 
wegungen. Endlich  tanzt  die  Schlange.  Sie  wendet  den  bebrillten 
Kopf  von  einer  Seite  zur  andern.  Die  Beschwörung  ist  beendet.  Die 
beiden  Mädchen  lassen  ihre  Gesten  auslaufen  und  hocken  auf  der  Erde 
hin:  mitten  in  ihre  weiten,  nach  allen  Seiten  auseinanderfallenden 
Röcke  hinein.  Wieder  ein  herrliches  Bild.  Wieder  ein  Stück  echte- 
sten Orients.  Eine  Schlange  zwischen  zwei  Mädchen.  Drei  Schlangen. 
Die  Bewegungen  werden  jetzt  immer  ruhiger  und  hören  schließlich 
ganz  auf.  Noch  eine  kleine  Weile  spielen  sie  fort.  Dann  bricht  die  Musik 
ab.  Die  Schlange  fällt  in  sich  zusammen.  Die  Mädchen  schlagen 
ihre  Röcke  wieder  in  Falten.  Der  Tanz  ist  aus  und  damit  die  ganze 
Vorführung. 


Die  beiden  Mädchen  haben  eine  ganze  Novellensammlung  getanzt, 
von  der  ich  hier  nur  ein  paar  Beispiele  geben  konnte.  Ihre  Kunst 
ist  wesentlich  episch-lyrisch,  nicht  dramatisch.  Sie  ist  noch  unper- 
sönlicher und  noch  spielerischer  als  die  der  Hindutäiizeriniien  in  Süd- 
indien. Doch  eignet  ihnen  beiden  dieselbe  Bestimmung,  derselbe 
praktische  und  künstlerische  Zweck.  Sie  wollen  beide  nicht  durch 
choreographisch  dargestellte  Gefühle  von  möglichst  großen  Ausmaßen 

92 


erregen  und  erschüttern,  sondern  nur  irgend  etwas  dahererzählen. 
Vom  Jenseits  oder  Diesseits.  Ein  Gleichnis  geben,  nicht  ein  Erleb- 
nis. Die  indischen  Tänze  sind  die  harmlosesten  von  der  Welt.  Im 
Süden  und  im  Norden.  Sie  tun  Göttern  und  Menschen  nichts.  Nur 
daß  die  Tempeltänze  vor  den  Bildern  Shiwas,  Durgas  und  Kalis 
immer  noch  einen  religiös-jenseitigen  Charakter  haben,  während  die 
Mohammedanerin  lediglich  gefallen  und  unterhalten  will.  Ihre  Religion 
kennt  den  Tanzkultus  nicht.  Die  Kunst  gilt  ihr  weltlich.  Und  steht 
uns  Europäern  um  einiges  näher.  Ich  sah  auch  später  in  Japan  kaum 
Aparteres  als  diese  nächtlichen  Exerzitien  der  blendend  schönen  und 
schön  angezogenen  Mädchen  in  dem  halbverfallenen  Lustschloß  von 
Jaipur.  Nie  wurde  voraussetzungsloser  getanzt  und  spielerischer  ge- 
sungen, nie  wurden  gleißende  Menschlichkeiten  harmloser  vorgetragen 
und  lässiger  verabschiedet,  nie  haben  Frauen  von  ihrer  Anmut  will- 
fähriger gegeben,  von  Liebe,  Leben  und  Lastern  aufrichtiger  und  doch 
diskreter  gekündet  als  hier.  Nie  war  Ernsthafteres  ernstloser  ge- 
meint, hat  Preisgabe  weniger  verpflichtet,  nie  ist  Aufregendes  unauf- 
regender, Ungekanntes  selbstverständlicher  gewesen. 


93 


SCHIRI, G  WA  LIORS  LETZTE  SÄNGERIN 

Wie  die  Tanzkunst  zur  Qötterplastik,  steht  bei  den  Indern  aucli 
die  Musik  zur  Malerei  in  einem  andern,  und  zwar  in  viel  engem: 
Verhältnis  als  bei  uns.  Nicht  nur  daß  die  indische  Miniaturenkunst  sich 
ihre  Vorwürfe  oft  aus  alten  Volksliedern  holt  und  dabei  den  einzelnen 
Strophen  mit  entsprechenden  Bildern  bis  ins  einzelne  folgt.  So  etwas 
wird  ja  bei  uns  schließlich  auch,  allerdings  viel  seltener  und  dann  kaun: 
mit  der  Einfühlungsfähigkeit  des  orientalischen  Künstlers,  in  Buch- 
illustrationen geübt.  Die  indische  Miniaturenkunst  setzt  dazu  noch 
den  Stimmungsgehalt  der  musikalischen  Leistung,  der  melodischen 
und  harmonischen  Elemente,  in  entsprechende  Formen  und  vor  allem 
in  entsprechende  Farben  um,  was  die  europäische  Kunst  nicht  kennt. 
Der  indische  Maler,  der  den  Gehalt  einer  Liedstrophe  in  seine  eigenen 
Kunstwerte  übertragen  will,  versucht  die  der  musikalischen  Stim- 
mung seines  V^orwurfs  entsprechenden  Farben  zu  finden,  und  zwar 
nach  Ton,  Intensität  und  dynamischer  Schattierung.  Er  überträgt 
zum  Beispiel  die  strahlende  Anmut  eines  Frühlingsgedichts  in  das 
volle  Licht  einer  blühenden  Pastellskala  und  versucht  den  melodischen 
Gang  der  musikalischen  Phrase  und  ihre  Harmonisierung  in  ent- 
sprechenden Farben,  Formen  und  Linien  auszudrücken.  Der  Inder 
malt  also  Musik  und  musiziert  gelegentlich  nach  Bildern.  Denn  auch 
der  umgekehrte  Weg  kommt  vor.  Ein  malerischer  Einfall  regt  eine 
andere  künstlerische  Persönlichkeit  zu  literarisch-musikalischer  Aus- 
gestaltung an.  Und  das  ist  unserm  Empfinden  dann  schon  ange- 
messener. 

Da  nun  zu  den  Tempeltänzen  der  Hindumädchen  und  bis  zu 
gewissem  Grade  auch  zu  den  Tänzen  der  Mohammedanerinnen  meist 
alte  volkstümliche  Lieder  mit  sehr  einfachen  typisch-menschlichen 
Vorgängen  nach  ebenso  einfacher  Weise  gesungen  und  begleitet 
werden,  finden  wir  bei  den  Indern  einen  Zusammenschluß  aller  Künste, 
wie  kaum  sonst  bei  einem  Kulturvolk.  Die  Tänzerin  singt  ein  Lied, 
dessen  episch-lyrische  und  musikalische  Werte  irgend  jemand  schon 

94 


von  alters  her  in  einer  Serie  von  schönen  und  bekannten  Miniaturen 
festgehalten  hat  und  tanzt  dazu  mit  Hilfe  von  Posen,  die  sie  zum 
großen  Teil  wenigstens  aus  diesen  Miniaturen  entnimmt.  Das  ist 
jedenfalls  der  typische  Fall.  Denn  auch  die  Miniaturen  bedienen 
sich  zumeist  der  symbolischen  Arm-,  Hand-  und  Fingerstellungen, 
die  in  der  indischen  Götterplastik  zu  ganz  stereotypen  Ausdrucks- 
elementen geworden  sind. 

Wir  haben  es  hier  also  tatsächlich  mit  einem  Gesamtkunstwerk 
zu  tun.  Nur  daß  bei  den  Indern  das  einzelne  Kunstprodukt  eine  or- 
ganisch gewachsene  Totalität  darstellt,  die  mit  ihren  Wurzeln  im  tra- 
ditionellen Volksempfinden  fest  verankert  ist,  während  Richard  Wag- 
ner für  die  deutsche  Kunst  den  Versuch  gemacht  hat,  die  im  Laufe 
einer  langen  Entwicklung  schon  mehr  oder  weniger  selbständig  ge- 
wordenen, gegeneinander  abgeschlossenen  Zweige  des  künstlerischen 
Schaffens  mit  der  Energie  seiner  Persönlichkeit  noch  einmal  wieder 
miteinander  zu  verschränken,  das  heißt  zu  einer  neuen  Form  des  ger- 
manischen Dramas  zu  bändigen,  die  wir  als  Kulturleistung  von  Rang 
immerhin  bewundern  —  die  aber  vor  den  letzten  Regungen  unseres 
kritischen  Gewissens  nicht  bestehen  kann,  weil  im  besten  Falle  ein 
Aneinanderschweißen  der  verschiedenen  und  verschiedenartigen  Aus- 
drucksmittel, nie  aber  eine  organische  Verbindung  zu  einer  unwandel- 
baren ästhetischen  Einheit  erzielt  worden  ist  und  erzielt  werden 
konnte. 

Als  unmittelbare  Folge  dieses  engen  Zusammenhanges  der  ein- 
zelnen Kunstzweige  gibt  nun  der  indische  Sänger  den  Vortrag  eines 
Liedes  nicht  allein  als  reine  Gesangsleistung,  wie  der  europäische  Kon- 
zertvirtuose, sondern  nutzt  außer  der  rein  vokalen  noch  gewisse 
andere  Ausdrucksmittel,  die  ihm  als  Gesamtkünstler  besonders  nahe- 
liegen. Er  wendet  nicht  nur  eine  größere  Empfindungs-  und  Aus- 
drucksintensität auf,  sondern  sucht  die  gesangliche  Darstellung  noch 
durch  eine  sehr  ausgiebige  und  vielseitige  Gestensprache  zu  unter- 
malen. 

Der  indische  Gesangsrhapsode  —  so  möchte  ich  ihn  einmal 
nennen  —  bildet  also  den  größten  Gegensatz  zu  dem  italienischen 
Gesangskünstler.     In  Indien  handelt  es  sich  um  die  möglichst  schla- 

95 


gende  Darstellung  künstlerischer  Empfindungen  durch  das  Medium 
der  dazu  fähigen  menschlichen  Stimme  im  Verein  mit  einer  ver- 
läßlichen Gesichts-  und  Gebärdentechnik.  Verlangt  wird  vor  allem 
eine  künstlerische  Persönlichkeit  mit  leicht  ansprechenden  und  dabei 
möglichst  intensiven  und  umfassenden  Gefühls-  und  Ausdrucks- 
energien. In  Italien  wünscht  man  dagegen  die  möglichst  beseelte 
Kunstfertigkeit  einer  restlos  ausgebildeten  schönen  und  großen  Stimme 
als  durchaus  hinreichenden  Selbstzweck.  Hier  wird  vor  allem  hervor- 
ragendes Stimm-Material  und  musikalisch-gesangliche  Technik,  wird 
die  ausgereifte  Kunst  der  Tonbildung  und  Tonführung  verlangt. 

Richard  Wagner  hat  bei  seiner  Gesangs-  und  Darstellungsmethode 
theoretisch  wohl  so  etwas  wie  ein  .Mittelding  zwischen  diesen  beiden 
extremen  Kunstarten  vorgeschwebt,  was  aber  auch  wieder  auf  einem 
ästhetischen  Irrtum  beruht.  Es  v^ird  nämlich  immer  nur  das  eine  oder 
das  andere  geben  können.  Die  beiden  jedesmal  tief  im  Volkscharak- 
ter wurzelnden  Methoden  künstlerischer  Entfaltung  schließen  sich  aus, 
wie  sich  Hindu  und  Europäer  ausschließen.  Wir  haben  es  hier  mit 
zwei  so  grundverschiedenen  .A.rten  künstlerischer  Äußerung,  mit  ihrem 
Wesen  nach  so  ungleichen  Anschauungen  über  den  letzten  Sinn  alles 
künstlerischen  Schaffens  zu  tun,  daß  keine  Brücke  von  der  einen 
zur  andern  hinüberführt.  Man  muß  sich  deshalb  für  die  eine  oder 
andere  entscheiden. 


In  der  Nähe  von  Gwalior,  der  Hauptstadt  des  gleichnamigen 
Eingeborenenstaates,  wohin  verhältnismäßig  selten  einmal  ein  durch 
Indien  reisender  Europäer  verschlagen  wird,  da  Cook  den  Ort  in 
seiner  Liste  empfehlenswerter  Plätze  nicht  zu  führen  pflegt,  liegt 
das  Grab  eines  berühmten  Sängers.  Noch  aus  den  Tagen,  wo  Gwa- 
liors  Ruf  als  Pflegestätte  des  indischen  V^olks-  und  Kunstgesanges 
durch  die  Lande  ging.  Und  ein  Tamarindenbaum  steht  dabei  und 
beschattet  das  Grab,  das  ein  Wallfahrtsort  geworden  ist  für  allerlei 
•ahrend  Volk.  Durch  die  Jahrhunderte  hindurch.  Und  noch  heute 
kommen  Sänger  und  Tänzer  von  weit  her,  lagern  sich  auf  Tage  und 

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Nächte  unter  dem  heiligen  Baum  am  Grabe,  beten  um  Erleuchtung 
für  ihre  Kunst  und  essen  von  den  Tamarindenblättern,  damit  ihre 
Stimme  denselben  Glanz  bekomme,  wie  die  des  Meisters  vorzeiten, 
und  dieselbe  Macht  über  die  Menschen. 

Doch  leider  umsonst.  Die  alte  Kunst  ist  dahin  wie  die  alte  Zeit. 
Es  gibt  keine  Schüler  mehr,  keine  Lehrer  und  keine  Begabungen. 
Niemand  will  sich  heute  noch  dem  eingehenden  Studium  der  alten 
Gesänge  mit  der  nötigen  Ausdauer  unterziehen,  und  niemand  will  sie 
so  recht  mehr  hören.  Das  Volk  ist  stumpf  geworden,  leichtfertig 
und  bequem.  Es  hat  das  Große  und  Gute  einer  alten  Kultur,  die 
einst  allumspannend  und  fortwirkend  über  die  indischen  Lande  reichte, 
in  den  Wind  geschlagen.  Wie  es  seine  Kleider  nicht  mehr  selbst 
macht,  sondern  sich  wahllos  mit  all  dem  Tand  behängt,  der  aus 
Europas  Fabriken  herübergeschickt  wird,  verschmäht  es  auch  die 
Kunst  der  Väter.  Es  läuft  ins  Kino  und  läßt  zu  Hause  den  Phono- 
graphen schnurren.  So  welkt  die  Tradition  dahin.  Und  eigenes 
Können  ist  nicht  mehr  zu  finden. 

Nur  eine  hat  noch  mit  Glück  vom  Tamarindenbaum  des  alten 
Sängers  gegessen :  Schiri,  Gwaliors  letzte  Sängerin  und  bevorzugte 
Hofkünstlerin  des  Maharadscha.  Ich  hörte  sie  spät  abends  in  dem 
verschwiegenen  Turmzimmer  eines  alten  indischen  Palastes,  den  der 
erste  Minister  des  Landes  bewohnte.  Freunde  aus  Bombay  hatten 
mich  dorthin  empfohlen,  weil  die  Frau,  eine  Engländerin,  gern  euro- 
päische Besuche  empfangen  und  der  Mann,  ein  vornehmer,  gebil- 
deter Afghane,  ein  bereitwilliger  Führer  durch  die  verschlafenen 
Schönheiten  der  Stadt  sein  sollte  und  mir  sicher  auch  irgendeinen 
erlesenen  Kunstgenuß  verschaffen  könnte.  Und  so  war  es  auch. 
Man  ließ  die  Schiri  holen.  Samt  ihren  drei  Musikern :  alten,  grau- 
bärtigen Männern  mit  klugen  Gesichtern  und  ein  wenig  scheuem 
Wesen,  die  sie  seit  ihrer  Kindheit  begleiten  —  die  um  alles  wissen, 
was  die  Meisterin  fühlt  und  singt  und,  wie  niemand  sonst  im  Lande, 
ihre  Weise  durch  die  diskrete  Verwendung  einer  kultivierten  In- 
strumentalkunst zu  stützen  verstehen :  zwei  Surungiispicler  und  einen 
Tabulaschläger. 


ITnffemann,   Spiele  der  Völker  7  97 


Sie  selbst  ist  etwas  zu  groß,  etwas  zu  mager  und  vielleicht  auch 
schon  etwas  zu  alt.  Sie  hat  sehr  lange,  schmale,  ganz  lebendige 
Hände  und  sehr  lange  Arme,  in  dem  ovalen  Gesicht  eine  scharf 
profiHerte  Nase  und  zwei  länglich  geschnittene,  tief  liegende  Augen, 
deren  Brauen  mit  der  Nasenlinie  in  einen  wundervoll  gezeichneten 
Bogen  zusammenlaufen.  Im  linken  Nasenflügel  trägt  sie  einen  ein- 
zelnen Diamanten,  ohne  jede  Fassung,  und  manchmal  läßt  das  über 
den  Kopf  gezogene  Schleiertuch  ein  kostbares,  aber  ganz  dezentes 
Ohrgehänge  aus  Silberflechtwerk  mit  Perlen  für  Augenblicke  sicht- 
bar werden.  Sonst  hat  sie  keinen  Schmuck.  Das  Ganze  ist  von 
vollendeter  Harmonie  der  Erscheinung,  mit  den  aparten  Reizen  einer 
ausgereiften  Frau.  Sie  weiß  alles,  versteht  alles  und  sagt  alles,  we- 
nigstens im  Liede.  Denn  sonst  ist  sie  stumm.  Einsilbig  nur  be- 
antwortet sie  die  Fragen  des  Hausherrn.  Ob  sie  überhaupt  lieber 
schweigt  und  ohne  viel  Aufhebens  zu  machen  einfach  ihre  Pflicht 
tut  oder  mit  sich  und  ihrer  Kunst  jetzt  lieber  allein  bleiben  möchte, 
wer  kann  das  ergründen.  Fast  unbeweglich  hockt  sie  am  Boden, 
in  der  Yogistellung.  Wie  Buddha  selbst,  zu  dessen  Preise  sie  singt. 
Ihre  linke  Hand  ruht  an  der  Wange:  die  Maus  liegt  am  Kinn,  und 
die  Fingerspitzen  berühren  das  Ohr.  Und  mit  der  Rechten  zieht 
sie  hin  und  wieder  das  Kopftuch  zurecht.  Hastig,  nervös,  wie  unwill- 
kürlich. 

Sie  beginnt  mit  einem  alten  persischen  Lied,  das  sie  nur  noch 
allein  kennt,  und  dessen  schwierige  Passagen  niemand  von  den  Jün- 
geren mehr  lernen  will.  Die  rechte  Hand  hat  jetzt  den  Schleier  bis 
vorn  in  die  Stirn  gezogen  und  ruht  auf  den  Knien.  Sie  ist  bewegungs- 
los, aber  ganz  gefüllt.  Man  spürt,  wie  sie  ringt  und  leidet.  Der 
ganze  Körper  erschauert  unter  dem  Übermaß  von  Empfindung.  Zwar 
schattiert  sie  bis  zu  gewissem  Grade  dynamisch,  oder  gibt  vielmehr 
tonlosere  und  tonvollere  Phrasen  in  geregeltem  Wechsel,  singt  aber 
im  ganzen  zumeist  sehr  laut  und  schafft  vor  allem  aus  einer  gleich- 
bleibenden Gefühlsintensität  heraus.  Das  nimmt  den  Hörer  sehr  mit 
und  wirkt  doch  mit  beängstigender  Unwiderstehlichkeit.  Fast  ist 
es  zuviel  an  Persönlichkeit,  was  sich  hier  in  einer  Art  von  künst- 
lerischem Krampf  offenbart. 

98 


Aber  nur  im  Liede.  Denn  sonst  ist  sie  wie  die  anderen,  weniger 
als  die  anderen.  Nicht  einmal  die  Geliebte  des  Maharadscha  will 
sie  werden,  erzählt  der  Minister,  der  es  ja  wissen  muß.  Sie  ver- 
schmäht ihn  um  ihrer  Kunst  willen.  Was  sie  an  Energien  besitzt, 
spart  sie  für  ihre  Lieder,  Wer  sie  als  Sängerin  wünscht,  mag  sie 
rufen.  Als  Weib  ist  sie  niemandem  feil.  Auch  dem  Fürsten  nicht, 
dem  sonst  alle,  bis  zum  ersten  Ratgeber  hinauf,  blindlings  zu  ge- 
horchen haben.  So  will  es  die  orientaHsche  Herrscheridee.  So  will 
es  nicht  nur  der  Herrscher  selbst,  sondern  auch  das  Volk.  Die 
kleine  Sängerin  ist  die  einzige  im  weiten  Reich  des  Maharadscha, 
die  ihm  widerspricht  und  widersprechen  darf.  Der  Despot  kann 
ihre  Kunst  nicht  entbehren.  Sie  ist  ja  die  letzte,  die  sie  übt.  In 
dieser  Vollendung  wenigstens.  Wer  immer  soll  singen,  wenn  er 
sie  in  Fesseln  schlagen  oder  des  Landes  verweisen  läßt.  So  darf 
sie  ihm  alles  weigern,  außer  ihrer  Kunst.  Und  die  gibt  sie  jedem, 
der   sie  darum   bittet.     Vor  allem   natürlich  ihrem   Fürsten. 

Das  Lied  ist  lang.  Niemand  von  uns  versteht  seinen  Inhalt. 
Auch  die  beiden  nicht,  deren  Qast  ich  bin.  Sie  allein  weiß,  was 
sie  singt  —  was  die  wohl  dreitausend  Jahre  alten  Strophen  künden. 
Von  Menschenleid  gewiß.  Denn  ganze  Phrasen  klingen  wie  ver- 
wehtes Schluchzen.  Hin  und  wieder  bricht  sie  die  ausgehaltenen 
Töne  wie  im  Aufschrei  ab.  Und  fällt  dann,  aufzuckend,  in  sich  zu- 
sammen :    mit  heißen   Augen   und   vibrierenden   Schläfen. 

Ihre  Stimme  ist  für  unsere  Begriffe  nicht  schön.  Die  Töne  wer- 
den nicht  kunstvoll  genug  gebildet  und  kommen  häufig  gepreßt  heraus. 
Dem  Organ  fehlt  der  Schmelz,  das  Glockenhafte.  Es  klingt  rauh, 
überanstrengt  und  spricht  manchmal  nur  mühsam  an.  Und  doch 
bleibt  uns  ihre  Kunst  nichts  schuldig.  Wenigstens  von  dem,  was 
sie  geben  will.  Die  Persönlichkeit  füllt  auch  die  mißlungenen  Töne, 
so  daß  man  der  stimmlichen  Mängel  bald  gar  nicht  mehr  achtet. 
Der  Ausdruck  bändigt  alles,  auch  die  schwierigen  Koloraturen  des  Re- 
frains und  die  große  Kadenz,  mit  der  sie  ihren  ersten  Gesang  schließt. 

Tief  neigt  sie  jetzt  ihren  Kopf,  fast  bis  zum  Boden,  und  beginnt 
gleich  von  neuem.  Ein  Liebeslied  aus  dem  Pandschab.  Und  zwar 
mit   einer  ganz  andern   Vortragstechnik.     Sie   verdeckt  das   Gesicht 

7*  QQ 


fast  ganz  und  läßt  nur  ihre  Hände  spielen.  Was  sie  singt,  erklärt 
sie,  unterstreicht  sie,  und  gestaltet  es  plastisch.  Mit  einer  Fülle  der 
verschiedenartigsten  Finger-  und  Handgesten  deutet  sie  den  Gehalt 
des  Liedes  aus.  In  buntem  Wechsel  folgen  symbolische  und  realisti- 
sche, malende  und  betonende  Gebärden  aufeinander  und  geben 
das  Vorgetragene  gleichsam  noch  in  einem  zweiten  künstlerischen 
Medium  wieder.  Das  Gefühl  ist  jetzt  so  stark,  daß  die  Beseelung 
des  Tones  allein  nicht  mehr  ausreicht.  Sie  muß  sich  ihre  Mittel 
noch  woanders  erborgen,  diese  Fanatikerin  des  künstlerischen  Aus- 
drucks. Etwas  Fakirhaftes  steckt  in  ihrer  Kunst.  Das  hier  ist  noch 
unverfälschter  Orient  mit  all  der  Restlosigkeit  und  Starrheit  im  Tun 
und  Lassen.  Flammend  wie  ein  Revolutionsgesang  schlägt  das  Liebes- 
lied an  unser  Ohr.  Blühend  wie  die  Worte  und  farbig  wie  die 
Musik  ist  auch  der  Vortrag:  bald  wuchtig  und  heiß,  dann  wieder 
süß  und  verhalten.  So  ähnlich  müssen  bei  uns  früher  die  Rhapsoden 
ihre  Epen  vorgetragen,  so  muß  Volker  am  rheinischen  Königshofe 
gesungen,  muß  Frauenlob  an  den  Fenstern  der  Kemenate  zur  Laute 
um  Erhörung  gefleht  haben. 

Ein  traurig  Lied  ist's,  was  sie  singt.  Ein  Lied  der  Sehnsucht. 
Schon  nach  der  ersten  Strophe  hat  sie  plötzlich  ihr  Kopftuch  so 
weit  zurückgeschlagen,  daß  es  an  beiden  Seiten  über  die  Schultern 
fällt  und  den  feinen  Kopf  mit  dem  glattgescheitelten  Haar  ganz  frei- 
läßt. Sie  braucht  jetzt  jeden  Zug  ihres  Gesichts  zur  Darstellung 
ihrer  Empfindungen.  Mehr  und  mehr  richtet  sie  sich  aus  der  ver- 
schränkten Buddhastellung  auf,  bis  sie  schließlich  die  letzten  Strophen 
im  Knien,  mit  weit  vorgebeugtem  Oberkörper,  zu  uns  hinübersingt: 

Du,  der  Du  mein  innerstes  Selbst  kennst,  Geliebter, 
Du  Quelle  meines  Kummers, 

Wenn  Du  wieder  zu  mir  kommst,  will  ich  Dir  von  meinem 
Wohl  und  Wehe  erzählen: 
Dir,  Geliebter,  der  mich  ganz  versteht. 

Wenn  ich  hoch  oben  auf  dem  Dach  meine  Arbeit  verrichte 

und  die  Butter  bereite, 
Schelten  mich  meine  Eltern, 
Und  nur  Du  kannst  mich  trösten: 

Du,  Geliebter,  der  mich  ganz  versteht. 

100 


Du  Schale  meines  Wesens, 

Du  Hülle  meines  Daseins  — 
Ich  ernte  nur  Mißgunst  durch  meine  Liebe  zu  Dir: 

Meinem  Geliebten,  der  mich  ganz  versteht. 

Und  als  wir  uns  erschütttert  ansehen,  läßt  sie  sofort  noch  ein 
anderes  Lied  folgen:  ein  paar  kleine,  winzige  Strophen,  ein  Sang 
aus  dem  Volke  offenbar,  in  einer  ganz  einfachen  und  doch  so  cha- 
rakteristischen Weise.  Ich  möchte  sie  hier  aufzeichnen.  Die  eigen- 
artige musikalische  Diktion  der  Inder  ist  besonders  gut  daraus  zu 
ersehen.  Ich  schrieb  das  Lied  noch  am  selben  Abend  in  der  eng- 
lischen Übersetzung  meines  Gastgebers  nieder  und  fand  später  zu- 
fäUig  in  einem  Privatdruck  der  "Bengal  Society  of  art"  die  Melodie 
in   europäischer  Notenschrift   mit  dem  Originaltext: 


S 


S: 


J^S^ 


1.  An  -  gan 

2.  Jam  -  nan 

3.  Chetthian 


phu    -    li      Cham 

di        kar    -   ni 

bhej   -  da       koi 


ba  .. 
pyari 


^^eeS 


H 


mal 
a  . . 
hin 


a    - 


ti khat    nai 

chak    ri,      kash   -   mir  -  an 
a on  -  da 


m 


ä 


ä 


m 


±±: 


^ 


ne     chho  -   ri 
di      pai         ma  -  • 
Fe  -  ra  sukh 


bas 
him 
a  -- 


sand 


Der  Jasmin  blüht  in  meinem  Zimmer 

Und  wirft  seinen  Schatten  auf  mein  Bett. 

O  Geliebter,  bisher  warst  Du  nur  an  der  Jumma 

Und  jetzt  hat  man  Dich  nach  Kashmir  geschickt. 


101 


Ich  sandte  Dir  eine  Menge  Briefe, 

Aber  kein  einziger  kam  zurück  mit  Kunde  von  Dir. 

Der  Jasmin  blüht  in  meinem  Zimmer 

Und  wirft  seine  Schatten  auf  mein  Bett. 

So  geht  es  bis  lange  nach  Mitternacht.  Ein  Lied  folgt  dem  andern. 
Kaum  daß  sie  sich  einmal  für  wenige  Minuten  durch  einen  kurzen 
Vortrag  der  Surungiispieler  unterbrechen  läßt,  die  dann  ganz  diskret 
auf  ihren  Armgeigen  zu  improvisieren  scheinen.  So  zurückhaltend 
und  traumhaft,  daß  man  körperlosen  Klängen  zu  lauschen  meint, 
die  aus  einer  andern  Welt  sphärenhaft  herübertönen.  Damit  nur 
ja  nichts  von  der  Wirkung  der  Sängerin  durch  sie  verwischt  wird 
und  verlorengeht. 

Nach  einem  alten  arabischen  Ständchen  bitte  ich  aufzuhören. 
Wir  sind  alle  drei  am  Ende  unserer  Kräfte.  Wir  —  nicht  die  Künst- 
lerin. Die  blickt  uns  zunächst  ganz  verwundert  an,  daß  sie  nicht 
mehr  singen  soll.  Ist  sie  doch  sonst  gewöhnt,  ganze  Nächte  zu 
musizieren.  Dann  erhebt  sie  sich  langsam,  ganz  kühl  und  gelassen, 
und  hört  in  leicht  gebückter  Haltung  den  paar  Komplimenten  zu, 
die  wir  uns  abringen.  Sie  hat  das  Schleiertuch  mit  dem  funkelnden 
Rand  hart  um  die  Stirn  gelegt  und  die  langen,  schmalen  Hände  über 
der  Brust  gekreuzt.  Wir  haben  ihr  nicht  viel  zu  sagen.  Auch  das 
echteste  und  schönste  Wort  erscheint  uns  banal.  Und  sie  möchte 
gern  von  den  fremden  Menschen  fort,  die  bei  aller  Ergriffenheit 
doch  nicht  zu  ihr  gehören  und  sie  mit  all  ihrer  Anteilnahme  letzten 
Endes  doch  nicht  verstehen.  So  macht  sie  nach  kurzem  Schweigen 
ihr  tiefes  Salaam  und  huscht  zur  Tür  hinaus. 


102 


DER  GENTLEMAN-JUGOLER  VON 
BENARES 

Von  den  indischen  Gauklern  erzählen  die  Reisebücher  mit  Vor- 
liebe eine  ganz  haarsträubende  Geschichte,  die  allerdings  des  echten 
orientalischen  Kolorits  nicht  entbehrt  und  deshalb  viele  hundert  Jahre 
lang  geglaubt  worden  ist  —  um  so  mehr,  als  der  Araber  Ibn  Ba- 
tuta, der  in  der  Mitte  des  vierzehnten  Jahrhunderts  lebte  und  reiste, 
und  der  Engländer  Eduard  Melton  in  seinem  1670  erschienenen 
Tagebuch  in  gleicher  Weise  darüber  berichten,  und  auch  der  Mon- 
golenkaiser Jehangir  (1605 — 1627),  der  Sohn  des  großen  Akbar,  in 
seiner  interessanten  Autobiographie  eine  genaue  Beschreibung  des 
Kunststücks  gibt. 

Der  Gaukler  verspricht  den  Zuschauern,  von  einem  Knaben  Pfir- 
siche aus  den  Gärten  der  Himmlischen  holen  zu  lassen.  Zu  diesem 
Zwecke  wirft  er  ein  langes  Seil  nach  oben,  das  frei  in  der  Luft  hän- 
gen bleibt,  und  befiehlt  dem  Kinde,  hinaufzuklettern.  Dieses  ver- 
schwindet alsbald  im  Raum,  und  schon  nach  einigen  Augenblicken 
fallen  die  versprochenen  Pfirsiche  herab.  Aber  noch  während  sie 
der  Gaukler  herumreicht,  hört  man  oben  ein  furchtbares  Geschrei, 
das  allmählich  in  Röcheln  übergeht  und  dann  ganz  verstummt.  Der 
Knabe  ist  offenbar  beim  Pfirsichraub  entdeckt  und  massakriert  wor- 
den. Es  dauert  denn  auch  nicht  lange,  und  blutige  Glieder  fallen 
herunter.  Doch  lächelnd  sammelt  sie  der  Gaukler  ein,  tut  sie  in 
einen  Korb  und  breitet  ein  Tuch  darüber.  Dann  sagt  er  ein  paar 
Sprüche  her,  und  nach  kurzer  Zeit  erscheint  der  Knabe  lebendig  vor 
den   Zuschauern, 

Ich  selbst  habe  so  etwas  nie  gesehen  und  kenne  auch  niemanden, 
der  es  gesehen  hat.  Da  aber  ehrenwerte  Leute  beschwören,  bei 
derartigen  Sensationen  dabei  gewesen  zu  sein,  und  mir  ein  glaub- 
würdiger Herr  in  Kalkutta  erzählte,  daß  in  Delhi  ein  Gaukler  eine 
Schlange  vor  seinen  Augen  in  eine  Tänzerin  und  diese  dann  wieder 
zurück  in  eine  Schlange  verwandelt  habe,   muß  man   bei  den   indi- 

103 


sehen  Gauklern  starke  hypnotische  Kräfte  annehmen,  mit  deren  Hilfe 
sie  sogar  einer  Anzahl  von  Zuschauern  gleichzeitig  derartige  Ge- 
schichten zu  suggerieren  wissen.  Dies  ist  um  so  wahrscheinlicher, 
als  ein  Skeptiker  in  diesem  Falle  die  photographische  Probe  machen 
ließ.  Auf  der  ganzen  Serie  von  Platten  konnte  damals  nichts  weiter 
als  eine  aufgerichtete  Schlange  festgestellt  werden.  Und  doch  wollen 
alle  anwesenden  Herren  das  Tanzmädchen  deutlich  gesehen  haben. 
Allerdings  jeder  das  seine,  also  ein  anderes:  gleichsam  den  aus  der 
Summe  eigener  Erlebnisse  gewonnenen  Typ.  Eine  Tatsache,  die 
über  den  hypnotischen  Ursprung  des  Experiments  wohl  keinen 
Zweifel  läßt. 


Die  vielen  Gaukler,  die  ich  in  Ceylon,  in  Süd-  und  Nordindien, 
in  Singapore  und  in  Java  bei  der  Arbeit  sah,  waren  zwar  jedesmal 
recht  durchtriebene  Gesellen  und  meist  ausgezeichnete  Taschen- 
spieler, irgend  etwas  Unbegreifliches,  Mystisches  aber  haben  sie  nicht 
gemacht.  Denn  der  bekannte  Mosestrick  vom  Verwandeln  eines 
Stabes  in  eine  Schlange  oder  das  Verwandeln  einer  Rupie  in  eine 
Kröte  beruhen  auf  Geschicklichkeit  und  schließen  jede  Art  von  hyp- 
notischer Beeinflussung  aus. 

Man  pflegt  sich  in  Europa  von  den  indischen  Gauklern  und 
ihren  Schlangen  überhaupt  eine  falsche  Vorstellung  zu  machen.  Die 
Kobras  dieser  Leute  sind  durchweg  kleine,  träge  Tiere,  die  sich 
freuen,  wenn  man  sie  in  Ruhe  läßt.  Sie  sollen  lediglich  als  Aus- 
hängeschild dienen.  Die  Tradition  will  es,  daß  jeder  Gaukler  ein 
paar  solcher  Schlangen  mit  sich  führt.  Und  irgendeine  dekorative 
Nummer  pflegt  er  ja  auch  gewöhnlich  damit  anzustellen,  wenn  er 
nicht  gar  für  entsprechend  hohe  Bezahlung  der  beim  Nachmittags- 
tee auf  der  Hotelterrasse  sitzenden  Gesellschaft  des  eben  an- 
gekommenen Europadampfers  eins  seiner  Tiere  von  einem  Mungo 
totbeißen  läßt,  ein  widerliches  Schauspiel,  das  mit  der  Gauklerkunst 
nichts  zu  tun  hat.  Im  übrigen  ist  ja  bekannt,  daß  die  Schlangen, 
wie    andere    Tiere,    auf   Musik    reagieren.      Die    im    Korbe    schlum- 

104 


mernden  Kobras  pflegen  in  der  Tat  beim  scharfen  Klange  der  Gaukler- 
flöte lebendig  zu  werden,  sich  aufzurichten  und  horchend  eine  Zeit- 
lang stehenzubleiben  oder  gar  mit  dem  Kopf  ein  wenig  hin  und 
her  zu  pendeln,  was  begeisterte  Gemüter  dann  Tanzen  genannt  und 
auf   Beschwörungskünste  des   Inders  zurückgeführt  haben. 

Viel  besser  als  die  traditionelle  Kobranummer,  die  nur  deshalb 
für  den  Fremden  von  Wert  ist,  weil  er  auf  diese  Art  in  Indien  doch 
einmal  eine  Schlange  zu  sehen  bekommt,  wirken  die  eigentlichen 
Taschenspiele  dieser  Leute.  Die  vor  den  großen  internationalen  Ho- 
tels in  Colombo  und  Bombay  herumlungernden  Gaukler  zeigen  aller- 
dings jedesmal  nur  einige  wenige  Kunststücke,  unter  denen  sich 
aber  fast  immer  die  beiden  berühmtesten  und  beliebtesten,  der  Mango- 
und  der  Korbtrick,  befinden,  ohne  die  es  die  Reisenden  erfahrungs- 
gemäß nicht  tun.     Und  beide  sind  auch  wirklich  sehr  hübsch. 

Der  Gaukler  häuft  auf  dem  Steinboden  der  Hotelterrasse  aus 
einem  mitgebrachten  Gefäß  etwas  Sand  zusammen,  besprengt  ihn  mit 
Wasser,  steckt  einen  Mangokern  hinein  und  breitet  ein  Tuch  dar- 
über aus.  Nach  einigen  Augenblicken  schon  ist  ein  kleines  Mango- 
pflänzchen  gewachsen.  Das  begießt  der  Gaukler  dann  wiederum 
mit  Wasser,  deckt  es  von  neuem  zu  und  murmelt  allerlei  Geheimnis- 
volles daher.  Das  Tuch  hebt  sich  jetzt  höher  und  höher,  und  als 
er  es  fortnimmt,  steht  ein  etwa  drei  Viertel  Meter  hohes,  frisches 
Mangobäumchen   da. 

Während  man  diesen  Trick  fast  nur  im  Orient  zu  sehen  bekommt, 
wird  der  Korbzauber  gelegentlich  auch  in  Europa  vorgeführt.  Man 
läßt  hier  ein  Mädchen  in  einen  merkwürdig  geformten  Korb  hin- 
einkriechen, dessen  untere  Fläche  bedeutend  größer  ist  als  die  obere, 
und  schließt  ihn  mit  einem  Deckel  zu.  Dann  nimmt  der  Gaukler 
einen  scharfen  Säbel  und  sticht  von  allen  Seiten  in  den  Korb  hinein. 
Als  er  den  Deckel  schließlich  wieder  aufmacht,  steigt  das  Mädchen 
entweder  wohlbehalten  heraus,  oder  es  kommt  gar  auf  den  Anruf 
des   Gauklers   unversehrt   aus   dem   Nachbarzimmer  herein. 

Außer  diesen  Hauptkunststücken  macht  der  Inder  dann  meist 
noch  harmlosere  Sachen.  Er  läßt  Eier  in  einem  Sack  verschwinden, 
zaubert    Kartoffeln    unter   kleinen   Messingglocken   weg,   fügt   einen 

105 


vor  den  Augen  der  Zuschauer  zerrissenen  Faden  zusammen  und  was 
dergleichen  mehr  ist.  Doch  werden  meistens  nur  sechs  oder  acht 
solcher  konventionellen  Nummern  gezeigt.  Die  Gaukler  der  großen 
indischen  Hotels  kennen  die  Eile  der  Reisenden  und  sind  auch  sonst 
gute  Geschäftsleute. 


Um  aber  interessante  Taschenspieler  mit  zahlreichen  und  eigen- 
artigen Tricks  zu  sehen,  muß  man  sich  schon  in  die  Basare  der  nord- 
indischen Städte  bemühen,  wo  das  orientalische  Leben  überhaupt 
am  intensivsten  zu  pulsen  pflegt.  Nur  hier  lernt  man  die  Völker 
wirklich  kennen:  beim  Handeln  und  Wandeln,  im  süßen  Nichtstun 
und  im  Vergnügen.  Wo  sie  alle  die  schönen  bunten  Dinge  feilhalten 
und  auch  den  Europäern  herzeigen,  die  hier,  unbehelligt  von  der 
zu  Abertausenden  durch  die  engen  Gassen  dahinflutenden  Menge, 
ebenfalls  ihre  Einkäufe  machen  und  ihre  Beobachtungen  anstellen 
dürfen.  Man  läßt  Kaschmirstoffe  und  Seidenbrokate  ausbreiten,  sucht 
nach  alten  Buddhastatuetten,  ersteht  auf  dem  großen  Messingmarkt 
einen  Hindugott  oder  sonst  ein  belangloses  Andenken,  sieht  kaufen- 
den Gruppen  zu,  die  kein  Ende  finden  können,  betrachtet  die  ehr- 
würdigen Gold-  und  Silberschmiede,  denen  die  schweren  Wasser- 
pfeifen niemals  ausgehen,  freut  sich  über  verschmitzt  dreinschauende 
Tuchhändler,  diese  größten  Gauner  des  Orients,  oder  tritt  in  puppen- 
stubenhaft  kleine  Spezereiläden  ein,  um  einen  der  winzigen  Henkel- 
krüge, in  denen  die  gläubigen  Frauen  heiliges  Wasser  nach  Hause 
tragen^  mit  Rosenöl  füllen  zu  lassen. 

So  war  es  in  Jaipur,  in  Agra  und  Delhi  —  so  war  es  vor  allem 
auch  in  Benares,  dieser  heiligsten  und  schmutzigsten  aller  indischen 
Städte.  Täglich  schlenderte  ich  hier  in  den  späten  Nachmittagstunden 
durch  das  besonders  farbige  und  betriebsame  Basar\'iertel,  wo  Fa- 
kire auf  stachligen  Matten  ihre  grausigen  Künste  zeigten  und  Bonzen 
in  zerrissenen,  gelben  Kutten  bußfertigen  Leuten  ins  Gewissen  redeten, 
wo  Sängerinnen  und  Tänzerinnen  zu  Shivas  Ehren  im  Staub  der  Straße 
ihre  geschmeidigen  Glieder  tummelten  und  allerlei  Gaukler  ein  lustiges 

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Spiel  trieben.  Und  jedesmal  zeigte  mir  an  einer  ganz  bestimm- 
ten Straßenecke  ein  unscheinbarer  Mann  zwei  Gegenstände  vor,  die 
mein  Interesse  erregten,  und  die  ich  deshalb  schließlich  um  einen 
Spottpreis  erstand :  ein  Sandelholzkästchen  und  ein  Etui  aus  Wollstoff, 
die  der  Uneingeweihte  weder  öffnen  noch  schließen  konnte.  Dabei 
erzählte  mir  der  Mann,  daß  er  noch  ganz  andere  und  viel  ver- 
blüffendere Tricks  hätte  und  mit  all  diesen  Sachen  gern  abends 
ins  Hotel  käme.  Wenn  mir  seine  Kunstsücke  nicht  gefielen,  brauchte 
ich  ihm  nichts  zu  zahlen.  Er  besäße  mehr  als  neunhundert  Zeug- 
nisse und  wäre  auch  sonst  von  hohen  Gönnern  durch  die  kostbarsten 
Präsente  ausgezeichnet  worden.  Noch  jüngst  auf  einem  Herrenabend 
des  Gouverneurs.  Da  ich  nichts  Besonderes  vor  hatte  und  die  Be- 
leuchtung in  den  indischen  Hotels  so  schlecht  ist,  daß  man  nicht 
einmal  die  bisher  gesammelten  Photographien  besehen,  geschweige 
denn  eine  Zeitung  lesen  kann,  so  willigte  ich  ein.  Für  acht  Uhr 
abends. 

Zunächst  muß  ich  länger  als  eine  Stunde  warten.  Mein  Boy 
hat  inzwischen  das  Hotelzimmer  hergerichtet  und  durch  ein  halbes 
Dutzend  Petroleumlampen  leidlich  erhellt.  Endlich  klopft  es,  und 
hereintreten  zwei  Männer.  Voran  ein  Unbekannter,  der  ein  wenig 
zögernd  bis  in  die  Mitte  des  Zimmers  vorkommt,  seine  Ver- 
beugung macht  und  zunächst  in  tadellosem  Englisch  seine  Freude 
ausdrückt,  daß  er  mir  mit  seiner  Kunst  dienlich  sein  dürfe.  Und 
hinter  ihm,  mit  einem  Sack  auf  dem  Rücken,  der  Mann  von  der 
Straßenecke.  Also  offenbar  Herr  und  Diener  oder  Meister  und 
Schüler.  Der  Unbekannte  ist  noch  verhältnismäßig  jung  und  sehr 
elegant.  Er  trägt  zu  einem  schneeweißen  Hüfttuch  die  lange  mo- 
hammedanische Jacke  aus  schwarzer  Seide  und  hat  einen  hellgelben 
seidenen  Turban  um  den  Kopf  gewunden.  In  dem  glatten,  soignier- 
ten  Gesicht  scheint  nicht  das  Geringste  vorzugehen.  Das  kleine 
Schnurrbärtchen  wirkt  wie  angeklebt.  Die  Augen  sind  glanzlos  und 
müde.  Die  Manieren  leer,  aber  gewandt.  Seine  Art  zu  sprechen, 
ist  leise  und  höfhch  und  trotzdem  von  infamer  Überlegenheit. 

Er  fragt  sogleich,  ob  er  beginnen  dürfe.  Ich  möge  nur  so  nahe 
herankommen,  wie  ich  wolle,  fügt  er  hinzu.     Ich  könne  sogar  vor 

107 


oder  neben  ihm  Platz  nehmen,  das  habe  gar  nichts  zu  sagen,  seine 
Tricks  werden  mir  doch  ewig  dunkel  bleiben.  So  hocke  ich  denn 
ohne  weiteres  zu  ihm  hin,  während  er  mit  Hilfe  des  andern  seine 
Siebensachen  auf  den  Teppich  legt.  Dann  streift  er  die  Ärmel  seiner 
Jacke  bis  oben  hinauf  und  beginnt.  Ein  Trick  folgt  dem  andern. 
Beispiellos  sicher,  mit  anmutiger  Eleganz  und  jener  Selbstverständ- 
lichkeit, die  solchen  Vorführungen  erst  ihren  Reiz  geben.  Die  meisten 
ohne  viel  Umstände  und  Apparate.  Und  alle  von  demselben  öligen 
Lächeln  begleitet,  mit  denselben  angelernten -Gentlemanmanieren  und 
denselben  stereotypen  Gesten  der  gepflegten  Hände.  Trotz  der  größ- 
ten Aufmerksamkeit  gelingt  es  mir  nicht  ein  einziges  Mal,  hinter 
seine  Schliche  zu  kommen,  auch  wenn  er  die  Kunststücke  auf  meinen 
Wunsch   zwei-  oder  dreimal  wiederholt. 

So  macht  er  unter  anderen  folgende  Sachen: 

1.  Er  stellt  ein  mittelgroßes  Gefäß  mit  Wasser  auf  den  Teppich 
und  zeigt  mir  eine  kleine  Ente  aus  Blech.  Ich  muß  sie  in  die  Hand 
nehmen  und  von  allen  Seiten  besehen  und  finde  nichts  weiter  als  ein 
primitives  Kinderspielzeug.  Dann  setzt  er  sie  auf  das  Wasser,  hockt 
etwa  zwei  Meter  von  dem  Gefäß  entfernt  hin  und  läßt  das  Tierchen 
nach  seinem  Kommando  allerlei  Exerzitien  ausführen:  es  muß  unter- 
tauchen, unter  Wasser  bleiben,  wieder  an  die  Oberfläche  kommen, 
nach  links  und  dann  nach  rechts  herum  schwimmen,  und  dergleichen 
mehr. 

2.  Ich  habe  eine  Rupie  in  meiner  Börse,  sagt  er,  die  nicht  mir, 
sondern  ihm  gehöre.  Er  wolle  das  gleich  beweisen.  Ich  möge  das 
betreffende  Geldstück  nur  auf  den  Boden  werfen.  Weil  es  nicht 
mein  Eigentum  sei,  werde  es  keine  Lust  haben,  in  meine  Börse  zu- 
rückzukehren. Er  stelle  mir  frei,  den  Versuch  zu  machen  und  die 
Rupie  wieder  aufzunehmen.  Als  ich  mich  darnach  bücke,  springt 
sie  mir  weg.  Ich  folge  ihr,  bücke  mich  hastiger,  und  wieder  hüpft  sie 
davon.  Und  so  fort.  Bis  sie  der  Gaukler  aufnimmt  und  gelassen  ein- 
steckt. 

3.  Noch  einmal  bringt  ihm  der  Diener  das  Wassergefäß  von 
vorhin.  Dazu  zwei  Pakete  mit  verschiedenen,  sehr  fein  pulverisierten 
Sandsorten:  die  eine  von  rotbrauner,  die  andere  von  graugelber  Farbe. 

108 


Er  tut  zunächst  von  der  einen  und  dann  von  der  andern  Sorte  in  das 
Gefäß  und  rührt  jedesmal  tüchtig  um.  Dann  greift  er  wieder  in  das 
Wasser  hinein,  holt  erst  von  der  einen  und  dann  von  der  andern  Sand- 
sorte heraus  und  läßt  sie  trocken  auf  den  Boden  rieseln. 

4.  Ein  Blättchen  Zigarettenpapier  wird  dicht  vor  meinen  Augen 
in  vertikale  Streifen  zerrissen  und  die  Fetzen  zu  einer  kleinen  Kugel 
zusammengerollt.  Als  ich  sie  auseinanderwickle,  hat  das  Papier  zwar 
die  vertikalen  Knicke,  ist  sonst  aber  heil. 

Von  dieser  Art  macht  der  Gaukler  wohl  an  die  hundert  ver- 
schiedene Sachen.  Und  zwar  mit  um  so  größerm  Eifer,  je  mehr 
mein  Interesse  an  seinen  Kunststücken  wächst.  Schließlich  gibt  er 
hier  und  da  sogar  eine  kleine  Erläuterung.  Und,  ohne  daß  ich  mich's 
versehe,  wandelt  sich  die  Vorführung  ganz  allmählich  in  eine  Unter- 
richtsstunde. Ich  bin  bald  gar  nicht  mehr  der  Saheb,  der  europäische 
Herr,  sondern  der  Schüler,  dem  sich  jetzt  die  letzten  Geheimnisse 
der  indischen  Qauklerkunst  offenbaren.  Trick  auf  Trick  wird  mir 
erklärt.  Ganz  langsam  zeigt  er  den  Verlauf  der  einzelnen  Kunst- 
stücke. Immer  mit  demselben  nichtssagenden  Lächeln  und  denselben 
lässigen  Handbewegungen.  Gegen  ein  kleines  Extrageschenk  natür- 
lich, dessen  Höhe  er,  wie  das  Honorar  für  die  eigentliche  Aufführung, 
wiederum  ganz  in  mein  Belieben  stellt. 

Übrigens  redet  er  jetzt  wie  ein  Wasserfall  und  steigert  sich  all- 
mählich in  eine  hochnäsige  Selbstbeweihräucherung  hinein.  Die  Num- 
mern wären  alle  von  ihm  selbst  erdacht  und  zeichneten  sich  vor  den 
Tricks  anderer,  ohnedies  bedeutend  ungeschickterer  Gaukler  bei  allem 
Raffinement  durch  ihre  Einfachheit  und  leichte  Erlernbarkeit  aus. 
Was  beides  natürlich  vvie,der  nicht  stimmt.  Denn  manche  seiner 
Kunststücke  habe  ich  schon  woanders  und  ebenso  gut  gesehen,  und 
die  meisten  erfordern  trotz  des  verhältnismäßig  einfachen  Grund- 
gedankens  eine  große  technische  Fertigkeit. 

Das  wirklich  sehr  hübsche  Entenkunststück  beruht  zum  Beispiel 
darauf,  daß  der  Gaukler  das  Tierchen  in  dem  Augenblick,  wo  er  es 
mir  aus  der  Hand  nimmt,  mit  etwas  Wachs  an  einem  Zwirnsfaden 
befestigt,  den  er  sich  dann  beim  Hinhocken  an  den  großen  Zeh  heftet. 
Da  er  immer  mit  untergeschlagenen  Beinen  niederkauert,  werden  die 

109 


zum  Dirigieren  der  Ente  notwendigen  Fußbewegungen  verdeckt.  Wäh- 
rend sie  ihre  Exerzitien  macht,  scheint  er  ganz  unbewegUch  dazusitzen. 
Allerdings  hat  das  als  Schwimmbassin  dienende  Blechgefäß  einen 
doppelten  Boden,  damit  die  paar  Tropfen  Wasser,  die  durch  das  für 
den  Zwirnsfaden  nötige  Loch  etwa  mit  hindurchsickern,  aufgefangen 
werden  können. 

Noch  viel  einfacher  ist  im  Grunde  der  Trick  mit  den  beiden 
Sandsorten,  der  den  Zuschauern  ganz  besonders  unbegreiflich  zu  sein 
pflegt.  Er  läuft  darauf  hinaus,  daß  die  meisten  Menschen  über  die 
physikalischen  Bedingungen  des  Kunststücks-  nicht  Bescheid  wissen. 
Man  braucht  nämlich  die  beiden  Hände  voll  Sand  nur  etwas  vor- 
sichtig auf  den  Boden  zu  legen,  die  eine  mehr  auf  die  linke,  die  andere 
mehr  auf  die  rechte  Seite,  und  kann  sie  nachher,  allerdings  mit  festem 
Zupacken,  trocken  wieder  herausholen.  Das  Wasser  tut  fein  pulveri- 
sierten Substanzen  so  schnell  nichts.  Es  dringt  nur  ganz  langsam 
hindurch.  Natürlich  muß  man  beim  Umrühren  mit  dem  Finger  vor- 
sichtig sein  und  nicht  ganz  bis  auf  den  Grund  gehen.  Aber  auch  dann 
kommt  immerhin  noch  soviel  Sand  an  die  Oberfläche,  daß  der  Zu- 
schauer leicht  getäuscht  wird. 

Beim  Kunststück  mit  dem  Zigarettenpapier  knickt  man  vorher 
ein  zweites  Blatt  genau  in  derselben  Weise  ein,  wie  das  erste  später 
zerrissen  werden  soll,  so  daß  die  Knicke  des  einen  den  Rißlinien  des 
andern  entsprechen,  und  ballt  es  dann  zu  einer  kleinen  Kugel  zu- 
sammen. Diese  Kugel  wird  zwischen  Daumen  und  Zeigefinger  der 
rechten  Hand  gleichzeitig  mit  der  rechten  obern  Ecke  des  Blattes 
gehalten,  das  man  zerreißen  will.  Beim  Zusammenballen  der  Fetzen 
liegt  die  präparierte  Kugel  also  ebenfalls  zwischen  den  knetenden 
beiden  Daumen  und  Zeigefingern,  Es  kommt  jetzt  nur  darauf  an,  die 
aus  den  zerrissenen  Teilen  bestehende  Kugel  verschwinden  zu  lassen, 
indem  man  sie  in  den  Ärmel  oder  in  den  Mund  schleudert. 
Die  präparierte  Kugel  behält  man  zwischen  den  Fingern  und 
weist  sie  vor. 

Den  oben  erwähnten  Mango-  oder  Korbtrick  führt  unser  Gaukler 
selbst  nicht  aus.  Die  beiden  Sachen  sind,  wie  er  sagt,  in  den  Hafen- 
städten so  abgespielt,  daß  er  sie  schon  lange  verschmäht  und  dem 

110 


Publikum  dafür  lieber  etwas  Neues  zeigt.  Auch  liebt  er  sie  nicht, 
trotz  ihrer  Wirkung  auf  die  Europäer.  Er  findet  sie  plump  und  kunst- 
los. Was  da  scheinbar  in  wenigen  Sekunden  aus  dem  Kern  heraus- 
wächst, ist  zunächst  gar  kein  Mangobaum,  sondern  ein  sogenannter 
indischer  Gummibaum.  Diese  merkwürdige  Pflanze  hat  die  Eigen- 
schaft, daß  sie  sich  bis  auf  die  Größe  einer  Kinderfaust  zusammen- 
pressen läßt.  Wenn  man  sie  dann  aber  an  irgendeiner  Stelle  ein 
wenig  auflockert  oder  auch  nur  anstößt,  faltet  sie  sich  von  selbst 
wieder  auseinander.  Solche  Gummibäume  hält  der  Gaukler  nun  in 
verschiedenen  Größen  unter  seinem  Tuch  verborgen  und  steckt  sie 
der  Reihe  nach  in  den  Mangokern  hinein.  Schon  die  physiologisch 
unmögliche  Tatsache,  daß  bei  diesen  Mango-Kunststücken  auch  am 
letzten  und  größten  Baume  immer  noch  der  Kern  vorhanden  ist,  der 
doch  längst  von  der  jungen  Pflanze  aufgezehrt  sein  müßte,  sollte 
die  Zuschauer  eigentlich  stutzig  machen.  Die  Leute  pflegen  aber  vor 
Erstaunen  so  außer  sich  zu  sein,  daß  sie  hieran  nicht  denken. 

Und  der  Korbtrick  ist  womöglich  noch  einfacher.  Der  Gaukler 
benutzt  hier  einen  ganz  dünnen  und  biegsamen  Stahldegen,  der  bei 
jedem  Stich  durch  einen  Blechkanal  an  der  Peripherie  des  Korbes 
entlang,  also  um  den  darin  liegenden  Menschen  herumgeführt  wird. 
Da  der  Korb  durch  seine  eigentümliche  Form  viel  kleiner  erscheint, 
als  er  in  Wirklichkeit  ist,  und  das  betreffende  Kind  sich  bei  einiger 
Geschicklichkeit  in  den  wulstigen  Seitenteilen  wie  eine  Schlange  den 
Außenwänden  anzuschmiegen  vermag,  kann  der  Gaukler  nachher  ge- 
trost von  oben  in  den  Korb  hineintreten.  Der  ganze  mittlere  Teil  ist 
ja  nicht  gefüllt.  Auf  diese  Weise  wird  der  Trick  manchmal  derart 
erweitert,  daß  man  das  Mädchen  überhaupt  verschwinden  läßt.  Der 
Korb  hat  dann  einen  zweiten  Boden,  der  durch  eine  Feder  herauf- 
geklappt wird  und  den  im  Wulst  liegenden  Körper  verdeckt.  Aus  dem 
Nebenzimmer  kommt  dann  ein  anderes  Mädchen  von  derselben  Größe 
und  mit  ähnlichen  Gesichtszügen  herein.  Die  Hindukinder  sehen  ja 
für  das  europäische  Auge  alle  so  ziemlich  gleich  aus. 


111 


Mit  diesen  letzten  Erklärungen  des  Gauklers  war  unser  Programm 
erledigt.  Bis  auf  die  Frage  des  Honorars  und  des  sogenannten  kleinen 
Präsents.  Doch  hatte  man  ja  ihre  Lösung  mir  allein  überlassen,  so 
daß  die  Schwierigkeiten  dieses  Mal  nicht  groß  sein  konnten.  Ich  gab 
dem  Gaukler  zu  den  paar  Silberstücken,  die  er  mir  schon  während 
der  Vorstellung  wegzuzaubern  wußte,  noch  fünf  Rupie.  Doch  wo 
waren  mit  einem  Male  das  ölige  Lächeln,  die  guten  Manieren  und 
die  lässigen  Handgesten  geblieben!  Ein  keifender  Fanatiker  stand 
plötzlich  vor  mir,  um  jetzt  seinen  ganzen  Fremdenhaß  gegen  mich  aus- 
zulassen. In  heller  Entrüstung  warf  er  mir  die  Geldstücke  vor  die 
Füße  und  fing  wie  ein  Irrsinniger  zu  toben  an.  Glücklicherweise  war 
ich  schon  fünf  Wochen  in  Indien  gereist  und  kannte  Landesbrauch  und 
-sitte.  Ich  ließ  deshalb  sofort  den  Hoteldirektor  holen  und  fragte  ihn, 
ob  die  dem  Kerl  angebotene  Summe  genüge.  Der  machte  dann 
gleich  kurzen  Prozeß  und  beförderte  ihn  ohne  weiteres  zur  Tür  hin- 
aus. Mitsamt  dem  Sackträger,  der  inzwischen  auch  den  milden  Aus- 
druck von  der  Straßenecke  verloren  und  sich  in  die  Affäre  hinein- 
gemischt hatte.  Er  möge  aus  Hosenknöpfen  weitere  Rupie  zusammen- 
hexen, rief  er  ihm  nach.  Indische  Hotelmanager  sind  Gemütsmenschen 
oder  werden  es  doch  nach  kurzer  Zeit  bei  diesem  Gesindel.  So 
endete  auch  der  Abend  mit  dem  Gentleman-Juggler  von  Benares,  wie 
alles  in  diesem  Lande:  mit  einem  Zank  um  das  bißchen  Backschisch. 


112 


VERGNÜGUNGSNÄCHTE    IN    BIRMA 

Bis  v^or  einigen  Jahren  gab  es  in  Birma  noch  keine  öffentlichen 
Aufführungen  gegen  Eintrittsgeld.  Irgendein  wohlhabender  Kunst- 
freund pflegte  die  eine  oder  andere  Theatervorstellung  in  Bausch 
und  Bogen  zu  bezahlen,  und  jeder,  der  Lust  hatte,  durfte  kommen  und 
zusehen.  Soweit  nur  immer  der  Platz  reichte,  und  das  tat  er  draußen 
im  Freien  ja  für  viele.  In  diesem  schönen  und  glücklichen  Lande 
wurde  also  bis  vor  kurzem  mit  der  darstellenden  Kunst  noch  kein 
Handel  getrieben.  Man  tanzte  und  ließ  sich  etwas  vortanzen.  Ohne 
Umstände  und  ohne  Sorgen,  vor  allem  ohne  jedes  Bewußtsein,  daß 
es  sich  im  Grunde  auch  hier  um  ein  wirtschaftliches  Unternehmen 
handelte.  Die  von  den  Mäzenen  des  Landes  fürstlich  entlohnten  Pwe- 
Truppen  hatten  das  Volk  zu  unterhalten,  ohne  ihm  irgend  etwas  dafür 
abzunehmen.  Die  in  Birma  stets  besonders  gut  aufgelegte  Zu- 
schauermenge kam  also  bei  irgendeinem  Landsmann  zu  Gast  und 
brauchte  sich  noch  nicht  einmal  zu  bedanken.  Die  Leistung  war  ganz 
freiwillig  und  selbstverständlich.  Genau  so  selbstverständlich,  aber 
freiwilliger,  als  man  bei  uns  die  milden  Stiftungen  zu  leisten  pflegt, 
die  den  Kommerzienratstitel  oder  sonst  irgend  etwas  Amtliches  ein- 
bringen und  damit  als  Handlungen  in  gleicher  Weise  gott-  und  men- 
schengefällig sind.  In  Europa  stiftet  man  Waisenhäuser  und  Kirchen, 
in  Birma  Theatervorstellungen  und  begnügt  sich  mit  der  Freude  an 
der  zwar  stillen,  aber  ausdauernden  Teilnahme  des  Volkes,  die  um 
so  echter  und  größer  ist,  als  diese  Feste  nicht  allzu  häufig  und  vor 
allem  nicht  regelmäßig  stattfinden.  Der  Reiche  möchte  dadurch  aus- 
schließlich eine  Verpflichtung  erfüllen,  die  er  nach  allgemeiner  An- 
sicht zugunsten  des  sozialen  Ausgleichs  ohne  weiteres  auf  sich  nehmen 
muß,  und  die  das  Volk  von  jeher  als  ein  ihm  zustehendes  Recht  ge- 
fordert und  hingenommen  hat. 

Wenigstens  bis  vor  einigen  Jahren.  Denn  heute  ist  das  schon 
anders.  Diese  Mäzenaten-Vorstellungen  kommen  zwar  auch  noch 
hin  und  wieder  vor.     Doch  wird  jetzt  meist  Eintrittsgeld  erhoben, 

Hage  mann,  Spiple  der  Völker  8  113 


wenn  auch,  bei  der  Menge  des  jedesmal  hinzuströmenden  Volkes, 
nur  ein  verhältnismäßig  geringes.  Die  Birmesen  haben  das  den  Kine- 
matographen  abgesehen,  deren  englische  Unternehmer  auf  ein  zahlen- 
des Publikum  angewiesen  sind.  Die  einheimischen  Tänzer-  und  Ko- 
mödiantentruppen spielen  deshalb  heute  viel  öfter  als  ehedem, 
und  vor  allem  viel  schlechter.  Da  ihre  Vorstellungen  nicht  mehr 
durch  die  Kasse  freiwilliger  Spender  gestützt  werden,  haben  sie  ein 
kleineres  und  mangelhafteres  Personal  und  begnügen  sich  mit  einem 
weniger  glänzenden  äußern  Rahmen.  Die  Kostüme  sind  einfacher 
geworden  und  bleiben  länger  im  Dienste  als  früher.  Der  ganze 
technische  Apparat  ist  nicht  mehr  von  der  peinlichen  Akkuratesse 
und  der  leuchtenden  Sauberkeit  wie  bisher.  So  wirft  auch  in 
Birma  das  Kino  seine  Schatten  über  die  alteingesessenen  glanzvollen 
Künste. 

Ich  sah  glücklicherweise  noch  die  alte  berühmte  Truppe  des 
Hpo  Seing,  die  als  beste  und  beliebteste  des  Landes  immer  noch  viel 
zu  Gast  geladen  wird,  zwischendurch  aber  auch  gegen  Eintrittsgeld  zu 
spielen  pflegt.  Ein  seit  Jahren  im  Lande  ansässiger  englischer  In- 
genieur nannte  ihren  Direktor  und  ersten  Akteur  an  der  Abendtafel 
des  Minto-Mansion-Hotels  in  Rangoon  den  birmesischen  Henry  Ir- 
ving. Das  Publikum  soll  vor  Entzücken  außer  sich  geraten,  wenn 
man  nur  seinen  Namen  nennt.  Allerdings  mußte  ich  von  Rangoon 
aus  eine  achtstündige  Eisenbahnfahrt  bis  Toungoo  machen,  wo  die 
Truppe  am  Tage  nach  meiner  Ankunft  in  Birma  eine  Vorstellung  an- 
gekündigt hatte.  Und  zwar  nur  für  diese  eine  Nacht.  Sie  wollte  sich 
dann  weiter  landeinwärts  wenden,  und  zwar  nach  Orten,  die  mit 
der  Eisenbahn  nicht  zu  erreichen  waren. 

Ein  mitreisender  Engländer  erkundigte  sich,  wie  alle  mitreisenden 
Engländer,  schon  in  der  ersten  Viertelstunde  nach  dem  Ziel  meiner 
Fahrt  und  horchte  auf,  als  ich  ihm  Toungoo  nannte.  Er  lebt  schon 
seit  zwölf  Jahren  in  Birma,  ist  aber  noch  niemals  dort  gewesen,  und 
kann  sich  gar  nicht  vorstellen,  was  ein  Europäer,  und  noch  dazu 
ein  Weltreisender,  gerade  in  Toungoo  verloren  haben  sollte.  Ich  müsse 
schlecht  beraten  worden  sein,  meint  er.  Soviel  er  wisse,  könne  ich 
nicht  einmal  auf  dem  Bahnhof  für  die  Nacht  unterkommen.     Von 

U4 


einem  europäischen  Gasthof  sei  in  Toungoo  überhaupt  keine  Rede. 
Ich  solle  nur  gleich  bis  Mandalay  durchfahren. 

So  muß  ich  ihm  schließlich  doch  erzählen,  daß  ich  die  acht- 
stündige Expreßzugfahrt  lediglich  deshalb  unternehme,  um  eine  Tän- 
zergruppe zu  sehen.  Zunächst  glaubt  er,  nicht  recht  gehört  zu  haben. 
Als  ich  ihm  dann  nochmals  bestätige,  daß  ich  wirklich  herumziehender 
Komödianten  wegen  nach  Toungoo  reise,  weiß  er  sich  gar  keinen 
Rat  mehr.  Und  sieht  mich  lange  schweigend  an.  Daß  es  so  etwas 
noch  gibt!  Ich  mache  doch  sonst  einen  leidlichen  Eindruck.  Ein 
Gentleman  auf  der  Jagd  nach  eingeborenem  Theatergesindel.  Merk- 
w^ürdig.  Ja,  diese  Deutschen.  Es  sind  unverbesserliche  Idealisten 
und  Sonderlinge,  sind  eine  Rasse  für  sich.  Man  muß  sich  immer 
wieder  wundern.  Jedenfalls  war  ich  ihm  eine  angenehme  Beruhi- 
gung. So  lange  sich  noch  derartige  Menschen  in  der  Welt  herum- 
treiben, die  anstatt  den  Kurszettel  zu  studieren  und  Bilanzen  zu  ziehen, 
uninteressante  Bücher  über  uninteressante  Dinge  schreiben  —  denn 
was  man  an  den  birmesischen  Tänzen  finden  kann,  begreift  er  natür- 
lich nicht  —  so  lange  scheint  England  von  den  Deutschen  auf  dem 
Weltmarkt  keine  ernstliche  Konkurrenz  zu  drohen. 

Man  hat  mir  in  Rangoon  einen  jungen  Birmesen  als  Führer  und 
Dolmetscher  mitgegeben,  der  sich  für  die  Kunst  seines  Landes  be- 
sonders interessiert  und  in  diesen  Dingen  gut  Bescheid  weiß.  Es 
ist  sehr  amüsant,  wie  wichtig  er  seine  Stellung  auffaßt  und  schon 
in  Äußerlichkeiten  mehr  den  Reisebegleiter  als  den  Diener  betont. 
Er  sitzt  in  der  zweiten  Klasse  und  hat  sich  tadellos  angezogen :  pein- 
lich sauber  wie  alle  Birmesen,  geschmackvoll  und  mit  viel  Freude 
an  echten  und  wertvollen  Stoffen.  Er  trägt  zu  einem  Hüfttuch  aus 
dunkler  Moireseide  eine  kurzgeschnittene,  kragenlose  Jacke  und  um 
das  glänzend  schwarze,  zu  einem  Knoten  auf  den  Kopf  gesteckte 
Haar  den  glatten  birmesischen  Turban  aus  goldgelbem  Atlas.  Jedes- 
mal wenn  der  Zug  hält,  kommt  er  zu  mir  ans  Fenster  und  fragt, 
ob  ich  eine  Erfrischung  wünsche  oder  ob  er  mir  sonst  dienen  könne. 
Auch  erkundigt  er  sich  nach  meinen  Reiseplänen  für  Birma,  emp- 
fiehlt dieses  und  rät  von  jenem  ab  und  erklärt  mir  allerlei  Eigen- 
tümlichkeiten des  Landes,  seiner  Sitten,  Bräuche  und  Einrichtungen, 

8*  115 


immer  im  Ton  eines  liebenswürdigen  Managers,  mit  ehrfurchtsvoller 
Reserve  und  doch  nicht  ohne  jenen  Anflug  von  Selbstbewußtsein, 
das  die  mongolisch-birmesische  Rasse  in  so  sympathischer  Weise 
auszeichnet. 


Gegen  halb  acht  Uhr  kommen  wir  in  Toungoo  an.  Der  Stations- 
vorsteher hat  von  Rangoon  aus  telegraphiert,  daß  mir  im  Erfrischungs- 
raum des  Bahnhofs  ein  einfaches  Abendessen  serviert  wird.  Gegen 
neun  machen  wir  uns  dann  langsam  auf  den  Weg.  Bald  schon 
werden  in  der  Dunkelheit  die  Umrisse  eines  riesenhaften  Zeltes  sicht- 
bar, und  tausend  und  aber  tausend  ganz  dunkelgelb  brennende  kleine 
Lichter  funkeln  zu  uns  herüber.  Sie  gehören  den  vielen  Buden, 
Wagen  und  Tischen  an,  die  sich  um  das  Zelt  gruppieren  und  alle 
nur  möglichen  Eß-  und  Trinkwaren,  Zigarren  und  Zigaretten,  den 
unvermeidlichen  Betel,  allerlei  Parfüms  und  Spezereien,  Naschvvaren, 
Blumen,  Fächer  und  sonst  noch  allerlei  birmesischen  Tand  feilhalten. 
Denn  so  eine  Pwe-Vorstellung  dauert  bis  Sonnenaufgang  und  wird 
von  vier-  bis  fünftausend  Personen  besucht,  die  in  der  langen  Tropen- 
nacht versorgt  sein  wollen. 

Und  wie  versorgt.  Eine  gute  Schüssel  liebt  man  hierzulande 
über  alles.  Man  ißt  gern  und  viel.  Aber  nicht  auf  einmal  und  zu  be- 
stimmten Tageszeiten,  sondern  in  kleinen  Raten,  und  dann  mit  Aus- 
wahl und  in  raffiniertester  Steigerung.  Der  Birmese  weiß  zu  leben 
und  in  einer  solchen,  ganz  dem  Vergnügen  gewidmeten  Nacht  allen 
nur  möglichen  Genüssen  zu  frönen.  Da  wird  nicht  nur  den  Tänzen 
zugeschaut  und  den  Orchesterzwischenspielen  gelauscht.  Da  wird 
vor  allem,  in  den  Pausen,  geflirtet.  Die  Frauen  müssen  dazu  ihre 
schönsten  Kleider  zeigen  und  leuchtende  Blumen  unter  ihre  hohen, 
schwarzen  Haarkronen  stecken.  Das  Flirten  spielt  in  Birma  eine 
große  Rolle.  Der  Birmese  ist  ein  liebenswürdiger,  etwas  überlege- 
ner Causeur,  der  den  Frauen  allerlei  Artigkeiten  zu  sagen  und  vor 
allem  über  die  kleinen  Dinge  der  Täglichkeit  anregend  zu  sprechen 
weiß.    Und  zu  alledem  wird  dann  gegessen,  getrunken,  Betel  gekaut 

116 


und  geraucht.  Eine  seltene  Harmonie  liegt  über  dem  Ganzen.  Ein 
durch  nichts  zu  erschütternder  Gleichmut  im  Genießen  lustvoller 
Dinge  hält  hier  Tausende  zusammen,  hat  zu  höchster  gesellschaft- 
licher Kultlur  geführt.  In  Birma  scheint  ein  Sonntagsvolk  zu  leben. 
Sie  fühlen  sich  zur  Freude  geboren,  diese  Menschen,  und  geben 
sich  den  Reizen  des  Lebens  mit  anspruchsvoller  Bereitwilligkeit  hin : 
mit  einem  Charme,  der  auch  im  Orient  nicht  seinesgleichen  hat.  Der 
Leichtsinn  ist  hier  Weltanschauung  und  als  solche  höchst  sympathisch. 
Die  gute  Laune  eines  ganzen  Landes  tut  so  wohl.  Trotz  ihrer  Indo- 
lenz muß  man  den  Menschen  hier  gut  sein. 

Ein  dicker,  stahlblauer  Qualm  erfüllt  das  Zelt.  Viertausend  Per- 
sonen sind  hier  versammelt,  und  alle  viertausend  ziehen  an  bren- 
nenden Zigarren,  Die  Frauen  an  den  größten.  Das  bekannte  Ham- 
burger Bismarckformat  ist  eine  Damenzigarette  gegenüber  den  Rie- 
senzigarren der  Birmesinnen.  Trotz  der  Feuersgefahr  denkt  niemand 
daran,  auf  den  liebgewordenen  Genuß  zu  verzichten.  In  Birma  woh- 
nen harmlose  Menschen,  die  sich  viel  zu  gern  amüsieren,  um  irgend- 
eine staatliche  Umwälzung  herbeizusehnen.  Gegen  ein  Rauchverbot 
im  Zelt  des  Pwe  aber  würde  man  revoltieren.  Einmütig  und  mit 
Nachdruck.  Denn  das  ganze  Volk  müßte  darunter  leiden.  Schon 
sechsjährige  Mädchen  rauchen  in  einer  solchen  Nacht  fünfzehn  bis 
zwanzig  Zigaretten. 

Beim  Pwe  ist  nämlich  alles  versammelt:  hoch  und  niedrig  — ■ 
reich  und  arm  —  Männer,  Frauen,  heranwachsende  Jugend  und 
kleine  Kinder.  Und  alle  rauchen.  In  sauberer,  festlicher  Kleidung 
und  mit  frohen  Gesichtern.  Heiter  gestimmt  und  musterhaft  erzogen. 
Keiner  der  Männer  wird  laut  oder  gar  roh,  kein  Kind  schreit  oder 
läuft  hin  und  her.  Alle  hocken  in  großen  Halbkreisen  an  der  Erde: 
auf  Teppichen  oder  Bastmatten.  Sie  plaudern  leise  miteinander  oder 
sitzen  ganz  in  den  Genuß  ihrer  Zigarren  versunken  schweigend  da. 
Vorn,  dicht  an  der  Bühne,  Gruppen  vornehmer  Frauen  und  Mäd- 
chen, in  rosafarbiger  und  hellblauer  Seide,  und  weiter  hinten  die 
Leute  aus  dem  Volk.  Alle  mit  demselben  Benehmen :  liebenswürdig, 
von  der  ein  wTnig  müden  Heiterkeit  des  östlichen  Genußmenschen 
und  mit  der  graziösen  Geste  vornehmster  Zurückhaltung. 

117 


Das  Orchester  beginnt  jetzt  mit  der  Ouvertüre:  auf  zum  Teil 
recht  sonderlichen  Apparaten.  Vor  allem  sind  es  zwei  merkwürdige 
Instrumente,  die  in  der  musikalischen  Praxis  der  Völker  nicht  ihres- 
gleichen haben  und  dem  Fremden  sogleich  aufzufallen  pflegen.  Das 
Saing-Waing,  ein  Spiel  aus  achtzehn  abgestimmten  Trommeln,  die 
an  der  inncrn  Peripherie  eines  ziemlich  hohen,  mnden  Verschlages 
von  etwa  anderthalb  Meter  Durchmesser  entlanglaufen  und  mit  den 
Händen  geschlagen  werden,  und  das  Kyi-Waing,  ein  etwas  kleineres, 
aber  ebenso  angeordnetes,  aus  zweiundzwanzig  abgestimmten,  ko- 
nisch geformten  Qongs  bestehendes  Qlockeninstrument,  das  sich  zwar 
von  gewissen  Instrumenten  des  javanischen  Gamelan  und  schließ- 
lich auch  von  unseren  Glockenspielen  nicht  prinzipiell  unterscheidet, 
in  dieser  birmesischen  Form  aber  nirgendwo  sonst  vorkommt. 

Beide  Instrumente  haben  diatonische  Stimmung,  mit  Ausnahme 
der  vierten  und  siebenten  Stufe,  die  nur  um  fünf  Achteltöne  diffe- 
rieren, so  daß  die  Intervalle  der  dritten  und  vierten  und  der  sieben- 
ten und  achten  Stufe  keine  Halbtöne  sind,  wie  im  europäischen 
System.  Beide  erfordern  große  Gewandtheit.  Namentlich  das  Saing- 
Waing.  Denn  während  das  Kyi-Waing,  das  nach  Art  unseres  Xylo- 
phons mit  zwei  gepolsterten  Klöppeln  bedient  wird,  keine  Umstim- 
mungen  erfordert,  muß  der  Saing-Waing-Spieler  seine  Trommeln  fort- 
während auf  der  richtigen  Tonhöhe  halten.  Dabei  wird  die  Stim- 
mung nicht  durch  das  Anspannen  von  Darmsaiten,  sondern  durch 
Bestreichen  der  Trommeloberfläche  mit  einer,  unserm  Glaserkitt  ähn- 
lichen, aus  gekochtem  Reis  und  Holzasche  bestehenden  Paste  er- 
zielt, die  sich  durch  das  Schlagen  mit  den  Händen  fortwährend  ver- 
braucht, also  zum  Festhalten  der  normalen  Tonhöhe  während  des 
Spiels  immer  von  neuem  aufzutragen  ist.  Das  Saing-Waing  verlangt 
deshalb  einen  sehr  guten  Musiker. 

Beide  Instrumente  führen  die  Melodie.  Zusammen  mit  einer 
Art  Klarinette,  dem  einzigen  Blasinstrument  der  birmesischen  Musik. 
Es  wird  mit  großem  Eifer  und  gleichbleibender  Intensität  gespielt 
und  steht  klanglich  durchaus  im  Vordergrund  des  Gesamteffektes, 
Das  Orchester  bekommt  dadurch  eine  Schärfe,  die  zu  den  dezenten 
und   weichen   Tönen   der   melodieführenden   Schlaginstrumente   nicht 

113 


recht  passen  will.  Jedenfalls  kann  hier  von  der  wundervollen  Ein- 
heitlichkeit des  zum  Teil  ähnlich  zusammengesetzten  javanischen  Ga- 
melans  nicht  die  Rede  sein,  das  nur  Apparate  von  gleicher  Klang- 
farbe und  gleichem  Klangcharakter  zu  einer  ganz  und  gar  geschlosse- 
nen Wirkung  in  sich  vereinigt.  An  weiteren  Instrumenten  enthält 
das  vollbesetzte  birmesische  Orchester  dann  noch  eine  Baßtrommel  und 
zwei  Tenortrommeln,  ein  Paar  große  und  zwei  Paar  kleine  Zym- 
beln  und  zwei  bis  vier  Holzklappern,  die  aus  längseits  durchschnit- 
tenen Bambusgliedern  bestehen  und  meist  von  kleinen  Buben  mit 
erstaunlicher  Präzision  und  ganz  sicherm  rhythmischem  Gefühl  an- 
einandergeschlagen  werden. 

Die  Birmesen  gehören  übrigens  zu  den  musikalischsten  Völkern 
der  Erde.  Ihre  Orchester  haben  ein  ungeheuer  großes  Repertoire 
aus  ganz  alten,  älteren  und  neuen  Sachen  und  spielen  in  einer  solchen 
Vergnügungsnacht  wohl  an  die  hundert  verschiedene  Stücke.  Und 
zwar  stets  ohne  Noten  und  ohne  Dirigenten.  Von  diesen  beiden 
wichtigsten  Hilfen  der  europäischen  Orchester  weiß  bekanntlich  der 
ganze  Orient  nichts.  Die  Leute  verfügen  hier  durchweg  über  ein 
musikalisches  Gedächtnis,  wie  es  bei  uns  zu  Hause  nur  ein  paar 
Modevirtuosen,  und  zwar  ziemlich  krampfhaft,  ausgebildet  haben,  und 
musizieren  dynamisch  und  rhythmisch  mit  somnambuler  Sicherheit. 


Nach  einer  aufrüttelnden  Steigerung  bricht  die  Musik  plötzlich 
ab.  Der  Saal  verdunkelt  sich,  und  eine  weiße  Leinwand  rollt  her- 
unter. Das  Unvorhergesehene  wird  Ereignis:  die  berühmteste  Pwe- 
Truppe  Birmas  eröffnet  ihr  nächtliches  Programm  mit  einem  Kine- 
matographenteil.  Sicher  auf  allgemeinen  Wunsch  des  Publikums. 
Dem  Applaus  nach  zu  schließen.  Dabei  ist  es  schon  zehn  Uhr  ge- 
worden, als  man  jetzt  endlich  beginnt,  und  mein  Zug  fährt  um  ein 
Uhr  nachts.  Ich  muß  ihn  benutzen,  da  es  in  Toungoo  keine  Schlaf- 
gelegenheit für  Europäer  gibt.  Und  im  Warteraum  eines  kleinen 
indischen  Stationsgebäudes  habe  ich  schon  einmal  den  herannahen- 
den Morgen  erwartet  und  bei  jedem,  durch  die  sich  immer  wieder 

119 


öffnende  Tür  hereingaukelnden  Moskito  einen  Schwur  geleistet, 
den  selbst  meine  Neugier  nach  den  Tänzen  der  schönen  Birmesinnen 
nicht  zu  brechen  vermag.  Auch  muß  ich  am  nächsten  Tage  wieder 
in  Rangoon  sein,  um  dort  eine  Marionettenvorstellung  anzusehen, 
die   gelegentlich   eines   Pagodenfestes  stattfinden   soll. 

Ich  schick'e  also  meinen  Birmesen  hinter  die  Bühne,  um  Hpo 
Seing  zu  holen,  den  ich  ohnehin  kennenlernen  möchte.  Seine  mir 
schon  in  Rangoon  gerühmte  weltmännische  Liebenswürdigkeit  ist 
meine  letzte  Hoffnung.  Inzwischen  amüsieren  sich  die  Leute  köst- 
lich und  denken  offenbar  gar  nicht  an  ihre  eigene  schöne  Kunst. 
Endlich  kommt  der  junge  Mann  zurück.  Wie  lange  so  etwas  hier 
draußen  dauert,  kann  man  sich  in  Europa  nicht  vorstellen.  Hpo  Seing 
schlafe,  meldet  er.  Der  Meister  trete  erst  um  halb  vier  Uhr  morgens 
auf,  und  dürfe  vor  drei  Uhr  nicht  geweckt  werden.  Da  war  also  nichts 
zu  machen.  Und  eben  will  ich  mich  in  mein  Schicksal  ergeben,  als  ein 
junger  Europäer  an  meinen  Stuhl  herantritt  und  sich  höflich  er- 
kundigt, wie  es  mir  gefalle,  und  ob  er  mir  dienen  könne.  Er  sei 
Ingenieur  und  habe  die  elektrische  Beleuchtung,  also  auch  die  ganze 
Filmgeschichte  unter  sich.  Hpo  Seing  verstehe  davon  nichts,  müsse 
aber  jeden  Abend  eine  große  Kinonummer  einlegen.  Das  Publikum 
verlange  das  heutzutage.  Der  Siegeszug  des  Kinos  könne  eben  auch 
vor  Birma  nicht  haltmachen.  Natürlich  erzähle  ich  ihm  schnell 
mein  Mißgeschick :  daß  ich  nicht  von  Hamburg  nach  Toungoo  in 
Oberbirma  gekommen  sei,  um  ausgeleierte  europäische  Films  zu  sehen, 
die  bei  dem  entsetzlichen  Rauch  von  viertausend  Riesenzigarren  übri- 
gens auch  dann  nicht  wirken  könnten,  wenn  sie  besser  wären  — 
daß  ich  vielmehr  birmesischen  Nationaltänzen  von  der  vorzüglichen 
Truppe  Hpo  Seings  zusehen  und  den  Landsleuten  zu  Hause  davon 
erzählen  möchte.  Und  füge  hinzu,  daß  es  den  Birmesen  selbst  doch 
sicher  peinlich  sein  und  ihrem  mir  so  sympathischen  Nationalstolz 
nicht  entsprechen  werde,  wenn  ich  von  den  Tänzen  und  Spielen 
des  Landes  nichts  berichten  könne  —  wenn  ich  schreiben  müsse, 
daß  die  beste  Truppe,  der  ich  wegen  ihres  künstlerischen  Rufes 
nachgereist  sei,  zu  meinem  Erstaunen  die  eigene  Kunst  gering  ge- 
achtet und  den  größten  Teil  des  Abends  durch  die  Vorführung  sehr 

120 


schlechter  Kinostücke  ausgefüllt  habe.  Er  (der  Ingenieur)  möge  des- 
halb auf  eigene  Faust  handeln  und  lieber  für  den  Augenblick  den 
Unmut  der  versammelten  Viertausend  als  später  den  beleidigten  Stolz 
des   ganzen   Volkes   wecken. 

Ob  ich  ihn  damit  nun  wirklich  überzeugt  habe  oder  ob  lediglich 
der  eine  Europäer  dem  andern  einen  Gefallen  erweisen  will,  mag 
dahingestellt  bleiben.  Jedenfalls  erklärt  sich  der  Engländer  alsbald 
dazu  bereit,  den  Kinoteii  abbrechen  zu  lassen.  Bis  das  geschieht, 
vergeht  zwar  auch  noch  wieder  eine  halbe  Stunde.  Dann  aber 
flammen  die  Bogenlampen  zischend  wieder  auf,  und  ohne  Verzug 
beginnen  Jetzt  die  Tänze,  so  daß  ich  nun  doch  in  ununterbrochener 
Folge  bis  zum  Abgang  meines  Zuges  noch  allerlei  Schönes  zu  sehen 
bekomme.  Auch  war  es  mit  dem  Unmut  des  Publikums  gar  nicht 
so  weit  her.  Nach  einem  langgezogenen  allgemeinen  Ausruf  des 
Bedauerns  stecken  sich  die  Leute  frische  Zigarren  an  und  folgen 
jetzt  ihren  eigenen  Spielen  mit  derselben  eigentümlichen  Verhalten- 
heit  eines   offensichtlichen,   aber   wohltemperierten   Interesses. 


Der  Vorhang  geht  auf.  Sechzehn  Mädchen  hocken  in  vier  Reihen 
zu  je  vieren  auf  der  Bühne  unbeweglich  da.  Sehr  malerisch  geord- 
net, wie  Schachfiguren.  In  pastellfarbige  Gewänder  gekleidet,  mit 
bunten  Blumenkränzen  im  Haar  und  reichen,  aber  zierlichen  Metall- 
ketten um  Hals  und  Glieder,  schauen  sie  mit  heiterm  Lächeln  zu 
uns  hinunter,  bis  die  Musik  das  kurze  Vorspiel  beendet  hat.  Dann 
singen  sie  im  Chor.  Einstimmig,  halblaut  und  ein  wenig  akademisch. 
Ein  ganz  altes,  feierliches  Lied,  ein  Präludium  des  nächtlichen  Festes*, 
einen  Qötteranruf.  Mit  nicht  sehr  großen,  aber  ganz  hübschen  Stim- 
men :  rein,  exakt  und  wohlgefällig.  Auch  europäischen  Ohren 
von   angenehmem   Klang,  aber  immer  noch  fremdartig  genug. 

Die  Birmesen  kennen  nämlich  die  chromatische  Tonleiter  nicht. 
Sie  benützen  nur  Qanztöne,  und  zwar  von  drei  Dur-Tonleitern  (auf 
C,  F  und  G)  und  zwei  Moll-Tonleitern  (auf  E  und  A),  so  daß  eine 
gewisse   Ähnlichkeit   mit  dem   gregorianischen  System   des  sechsten 

121 


nachchristlichen  Jahrhunderts  vorhanden  ist.  Im  Gegensatz  zu  den 
Indern,  die  wohl  gelegentlich  den  Kontrapunkt,  nie  aber  Harmonien 
verwenden,  haben  die  Birmesen  einen  allerdings  sehr  einfachen  har- 
monischen Satz,  der  ausschließlich  auf  dem  Zusammenklang  des  ersten 
und  fünften  Tones,  der  Tonika  und  Dominante,  ruht.  Sie  bevor- 
zugen also  die  leeren  Quinten,  was  zum  System  erhoben  gar  nicht 
einmal  so  unangenehm  wirkt,  wie  sich  ja  das  musikalische  Ohr  des 
europäischen  Kunstfreundes  überhaupt  mit  dem  einst  so  verpönten 
Harmonieproblem  der  sogenannten  Quintenparallelen  längst  abge- 
funden hat.  Die  gewisse  Öde  des  durchgehenden  Quintensatzes  er- 
scheint uns  sogar  als  etwas  charakteristisch  Orientalisches,  wozu  dann 
noch  der  sinnliche  Reiz  der  eigenartigen  Orchesterinstrumente  das 
seine  tut.  Jedenfalls  klingt  uns  die  birmesische  Musik  viel  ohren- 
fälliger, als  etwa  der  Lärm  des  südindischen  Tempeltanzes,  wenn 
sie  auch  das  besonders  feine,  so  rührende  Surungiispiel  der  Schiri- 
Begleiter  in  Gwalior  längst  nicht  erreicht. 

Zunächst  singt  ein  Mädchen  allein.  In  ziemlich  dunkler  Ton- 
färbung und  mit  Ausdruck.  Dazu  tanzt  ein  kleines  Kind  immer  vor 
den  still  dasitzenden  anderen  Mädchen  her.  Sehr  gewandt  und  gra- 
ziös und  sehr  musikalisch.  Leicht  grotesk  und  mit  durchaus  abge- 
messenen Bewegungen,  wie  von  einem  fremden  Willen  bewegt.  Ganz 
marionettenhaft  also,  mit  federnder  Verve.  Sie  beansprucht  den  ganzen 
Körper:  Unter- und  Oberarm  und  Hand  werden  in  verschiedene  Winkel 
zueinander  gebracht,  ebenso  Unter-  und  Oberschenkel  und  Fuß.  Da- 
bei schleudert  sie  jedesmal  die  Glieder  heraus,  als  ob  sie  in  Drähten 
hingen.  Dann  erst  folgt  das  eigentliche  Gebet:  Die  Anrufung  Buddhas 
in  vier  Positionen,  wozu  sich  die  kleine  Solotänzerin  mitten  vor 
die  Gruppe  der  anderen  gesetzt  hat.  Viermal  ertönt  im  Orchester 
ein  verhaltener  Trommel-  und  Zymbelwirbel :  beim  ersten  heben  die 
Mädchen  ihre  mit  Silber  beschlagenen  Elfenbeinfächer  vor  das  Ge- 
sicht, beim  zweiten  beugen  sie  sich  ganz  tief  nach  vorn  hinab,  bis 
die  Stirnen  den  Erdboden  berühren,  beim  dritten  richten  sie  den 
Oberkörper  langsam  wieder  auf  und  verharren  bewegungslos  mit 
einer  feierlichen  Fächerpose,  bis  die  Musik  den  letzten  großen  Wirbel 
hat  ausklingen  lassen.     Buddha,  der  Strahlende,  möge  alle   erleuch- 

122 


ten,  die  da  unten  sitzen,  und  zu  guten  Werken  anhalten.  So  etwa 
schließen  sie  in  langgezogenen,  rhythmisch  einfönnigen  Tonreihen 
ihr  Tanzgebet  ab.  Mit  einem  frommen  Wunsch  also,  dem  sich 
jeder  ohne  weiteres  anschließen  kann,  wes  ReUgion  er  auch 
immer  sei. 

Nachdem  man  sich  auf  diese  Weise  des  Buddha,  als  der  nächt- 
lichen Feier  höchsten  und  wichtigsten  Protektors,  versichert  hat,  be- 
ginnt das  eigentliche  Tanzprogramm.  Mit  größter  Akkuratesse  in 
der  Gleichzeitigkeit  der  Bewegungen  gehen  die  Mädchen  ganz  all- 
mähHch  aus  der  hockenden  in  die  aufrechte  Stellung  über.  Sie  ent- 
wickeln sich  förmhch.  Die  mattfarbigen  Tücher,  in  die  sie  vordem 
gehüllt  waren,  liegen  jetzt  schalartig  am  Körper  herunter  und  lassen 
die  verschnörkelte,  dem  alten  Hofdreß  nachgebildete  Tanzkleidung 
sehen.  Das  so  kleidsame  birmesische  Jakett,  mit  dem  kragenlosen 
runden  Halsausschnitt,  hat  hier  im  Gegensatz  zur  gewöhnlichen  Tracht 
gesteifte  und  gespreizte  Schoß-  und  Hüftteile.  Die  rosafarbigen,  hell- 
blauen, resedagrünen  und  lichtgelben,  bis  auf  die  Füße  reichenden 
Hüfttücher,  die  sogenannten  Longyii,  werden  durch  breite,  aus  schwar- 
zer Seide  und  Gold  gewirkte  Gürtel  gehalten.  Reicher  Schmuck 
fällt  ihnen  vom  Hals  über  die  Brust,  und  schlichte,  mit  ein  paar 
großen   Rubinen  besetzte  Goldreifen   zieren  die   Handgelenke. 

Das  Ganze  wirkt  sehr  schön  und  kultiviert  und  läßt  die  schlan- 
ken Gestalten  der  Mädchen  vorteilhaft  zur  Geltung  kommen.  Der 
Longyii  ist  straff  über  die  Hüften  gezogen  und  unten  sehr  eng  um 
die  Beine  geschlagen.  Die  Birmesen  lassen  sich  bei  solchen  Ge- 
legenheiten von  den  Reizen  ihrer  Frauen  nichts  vorenthalten,  wenn 
sie  auch,  wie  alle  orientalischen  Völker,  durchaus  an  dem  völlig 
bekleideten  Körper  ihrer  Tänzerinnen  festhalten.  Wie  man  in  Eu- 
ropa mit  nackten  Beinen  und  Armen  tanzen  und  sich  auch  sonst  in 
durchscheinende  und  unzureichend  geschnittene  Stoffe  hüllen  kann, 
ist  ihnen  unverständlich.  Der  Orientale,  der  ja  sein  Weib  nur  un- 
gern den  Blicken  Fremder  preisgibt,  wünscht  auch  von  den  öffent- 
lich auftretenden  Mädchen  keine  irgendwie  unziemliche  Darstellung 
ihres   Körpers. 

Sobald  sich  die  Mädchen  aufgerichtet  haben,  beginnt  der  eigent- 

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liehe  Tanz.  Ihre  Ausdrucksbewegungen  laufen  im  rhythmischen 
Wechsel  der  Körperpositionen  mit  gleichzeitiger  Beanspruchung  von 
Armen  und  Beinen  gleichsam  an  dem  Zuschauer  vorüber,  so  daß 
nicht  nur  Gliederfiguren,  wie  bei  den  indischen  Tänzerinnen,  son- 
dern durchgehende  Körperlinien  herauskommen,  die  sich  alle  aus 
einer  etwas  verschrobenen  Körperhaltung  herleiten:  aus  einer  ge- 
wissen Schraubenzieherstellung.  Mit  eingeknickten  Beinen,  einge- 
zogenem Leib,  nach  innen  gedrehten  Schulterblättern  und  in  den 
Nacken  geworfenem  Kopf  schweben  sie  leichtfüßig  dahin  und  schlie- 
ßen die  schon  bei  dem  vortanzenden  Kinde  beobachteten  Winkel- 
stellungen der  Arme  und  Beine  zu  einer  Folge  höchst  charmanter, 
aber  typischer  und  immerfort  wiederkehrender  Tanzbewegungen  zu- 
sammen. Es  ist,  als  ob  die  Glieder  an  Fäden  hingen:  als  ob  diese 
Mädchen  nicht  tanzen,  sondern  getanzt  würden.  Wie  in  raffaeliti- 
schen  Engelsposen  hüpfen  und  springen  sie  dahin.  Das  Ganze  wirkt 
durchaus  als  repräsentativer  Akt  in  sich  vollendeter  und  aparter  Bild- 
mäßigkeit und  nicht  als  eigentlicher  Ausdruckstanz.  Man  gibt  Para- 
phrasen mit  Hilfe  einer  durchkultivierten,  aber  einfachen  und  stereo- 
typen Gliedersprache.  Die  Birmesinnen  machen  Körper-  und  Glieder- 
spiele vor  und  keine  kunstmäßig  durchgebildeten  Evolutionen  ur- 
sprünglicher Lustgefühle. 

Bei  dem  nun  folgenden  Tanzreigen  wird  das  besonders  deutlich. 
Die  Mädchen  stellen  sich  in  einer  Reihe  hintereinander  auf  und 
gehen  primitive  Schlängelfiguren,  indem  sie  mit  den  Beinen  nach 
hinten  ausschlagen  und  dazu  Sechzehntelwendungen  des  Oberkörpers 
nach  links  und  rechts  ausführen.  Immer  in  der  Schraubenzieher- 
stellung und  immer  mit  den  schulmäßigen  Winkelposen  der  Arme  und 
Hände.  Was  sie  da  machen,  ist  ein  ausgesprochener  Schablonen- 
tanz. Die  hübschen  Dinger  sehen  für  das  europäische  Auge  ohne- 
hin so  ziemlich  gleich  aus  und  sind  alle  von  derselben  Größe  und 
Schlankheit.  Es  scheint,  als  ob  man  eine  einzige  ausgeschnitten  und 
die  anderen  darnach  aufschabloniert  hätte.  Sie  machen  alle  genau 
dasselbe  und  alles  in  derselben  Weise,  und  können  auch  alle  gleich 
viel  oder  gleich  wenig.  Niemand  wird  sagen :  die  zweite  ist  be- 
sonders hübsch,  die  sechste  besonders  graziös,   und  die  elfte  tanzt 

124 


besonders  gut.  Sie  sind  alle  hübsch  und  alle  graziös,  und  tanzen  alle 
gut.  Die  birmesischen  Tänze  beruhen  auf  systematischer  Gleich- 
förmigkeit, auf  Schematisierung.  Die  Mädchen  tanzen  oder  springen 
oder  gehen  Saalfriese.  Indem  sie  den  Raum  füllen  und  sich  in  ge- 
regelter Weise  darin  bewegen,  dekorieren  sie  ihn  aus.  Sie  liefern  gym- 
nastische Übungen  nach  der  Musik:  die  Darstellung  des  schön  an- 
gezogenen, gutgewachsenen  Frauenkörpers  im  Marionettenspiel  der 
Glieder.  Nicht  unoriginell,  und  doch  von  Indien  und  China  maß- 
gebend beeinflußt.  Der  religiöse  Charakter  der  Einleitungstänze 
mutet  durchaus  indisch  an,  und  die  Arm-  und  Handposen  gehen 
trotz  ihrer  sonstigen  Verschiedenheiten  zweifellos  auch  auf  indische 
Vorbilder  zurück,  während  das  stilisiert  Puppenhafte  an  das  Gebaren 
chinesischer  und  japanischer  Frauen  erinnert.  Die  liebenswürdige 
Heiterkeit  und  sinnliche  Anmut  aber,  die  natürlich-unbekümmerte, 
ganz  dem  Vergnügen  hingegebene  Spiellust,  die  das  Ganze  trägt 
und  uns  Europäer  so  sympathisch  berührt,  sind  allerdings  besondere 
Eigenschaften  der  Birmesin.  Hierin  wird  sie  von  keiner  Orientalin 
erreicht.    Auch  nicht  von  der  Japanerin. 

Die  Mädchen  tanzen  lange.  Schließlich  werden  sie  aber  doch  ab- 
gelöst. Und  zwar  von  sechzehn  Knaben.  Viermal  vier  scheint  in  Birma 
so  etwas  wie  eine  heilige  Tanzzahl  zu  sein.  Sie  sind  in  purpurrote, 
lange,  mit  viel  Gold  verbrämte  Röcke  gekleidet  und  haben  sich  die 
Backen  nach  Art  unserer  Clowns  mit  Mehl  bestrichen.  Den  Sinn 
dieser  kosmetischen  Nuance  konnte  ich  allerdings  nicht  herausfinden. 
Denn  was  sie  da  oben  vorexerzieren,  wirkt  keineswegs  grotesk  oder 
komisch,  Sie  haben  dicke  Stöcke  in  den  Händen  und  führen  so  etwas 
wie  ein  Mittelding  zwischen  Reigentanz  und  turnerischen  Stabübungen 
aus.  Sie  durchschneiden  die  Bühne  nach  allen  Richtungen,  trennen 
sich,  kommen  wieder  zusammen,  schließen  zu  zweien  und  vieren  an- 
einander, gehen  allerlei  Figuren  und  schwingen  dabei  ihre  Stöcke 
über  den  Kopf,  hinter  die  Schulterblätter,  vor  den  Leib  und  vor  die 
Brust.  Ähnlich  wie  das  die  Turnlehrer  bei  uns  auf  Schulfcsten  zeigen 
lassen.  Nur  nicht  so  straff  militärisch,  sondern  mehr  rhythmisch-musi- 
kalisch. Auch  die  Knaben  machen  wieder  alles  rund,  federnd  und  tän- 
zelnd.   Wie  vorhin  die  Mädchen.    Da  aber  trotz  der  ausgezeichneten 

125 


Dressurleistung  des  betreffenden  Exerziermeisters  die  Erfindung  zu 
unbedeutend  und  der  malerische  Reiz  der  konventionell  hergerichte- 
ten halbwüchsigen  Jungen  zu  gering  ist,  wird  man  von  diesen  Übun- 
gen nicht  auf  länger  gefesselt. 

Auch  die  Knaben  singen  zu  dem,  was  sie  vorführen.  Die  Bir- 
mesen  kennen  nur  Chorgesangstänze.  Im  ganzen  Orient  gibt  es  im 
Grunde  nichts  anderes.  Tänze  ohne  Worte  sind  eine  europäische 
Verarmung.  Anstatt  den  choreographischen  Ausdruck  durch  ge- 
sungene und  von  Instrumenten  begleitete  Verse  zu  stützen,  lassen 
wir  ihn  zumeist  auf  seinen  rhythmisch-musikalischen  Werten  ruhen, 
die  dann  gewöhnlich  noch  mit  Hilfe  von  Schlaginstrumenten,  von 
Kastagnetten,  Tamburinen  und  dergleichen  oder  auch  durch  Hände- 
klatschen besonders  markiert  werden.  Allerdings  scheint  man  in 
Birma  durchaus  nicht  immer  das  zu  tanzen,  was  man  singt.  Sonst 
müßten  sich  die  Mädchen  zu  ihren  erotischen  Liedern  anders  auf- 
führen, als  sie  es  tun.  Ihre  Strophen  sollen  nämlich  an  Deutlichkeit 
in  der  Ausmalung  gewisser,  über  die  ganze  Welt  hin  beliebter  Situa- 
tionen das  Menschenmöglichste  leisten.  Dafür  sind  wir  eben  in  Birma, 
diesem  gesegneten  Lande,  wo  man  sich  jede  Art  von  Wonne  und 
Lust  ohne  weiteres  gegenseitig  zugesteht  und  aus  allzu  menschlichen 
Vorgängen  überhaupt  kein  Hehl  macht.  Diese  Nächte  wurden  nicht 
für  Duckmäuser  geschaffen,  eine  Sorte  Menschen,  die  sich  der  Bir- 
mese  übrigens  gar  nicht  vorstellen  kann.  In  Birma  amüsiert  man 
sich.  Hier  ist  das  ganze  Jahr  hindurch  Karneval.  Auf  heiße  Tage 
folgen  lange  Nächte. 

Als  dritte  Nummer  des  Abends  produzierte  sich  dann  eine  Akro- 
batenfamilie. Doch  hatten  ihre  Kunststücke  weder  bildmäßige  Reize, 
noch  verblüfften  sie  durch  ein  besonderes  Maß  überwundener  Schwie- 
rigkeit. So  w^ar  es  denn  nicht  allein  mir,  sondern  auch  den  Bir- 
mesen  recht,  als  schon  nach  einigen  Minuten  etwas  anderes  kam. 
Die  Pwe-Leitung  ist  offenbar  auf  möglichst  große  Abwechslung  be- 
dacht. Es  gab  jetzt  ein  regelrechtes  Stück  mit  Gesang,  Tanz  und 
gesprochenem  Dialog:  eine  Art  Oper.  Alle  Stücke  sind  hier  draußen 
Opern.  Wenn  man  Theater  spielt,  wird  gesungen.  Theater  hat  mit 
dem  Leben  nach  Ansicht  des  Orientalen  gar  nichts  zu  tun.    Theater 


ist  Spiel  mit  der  Bestimmung,  über  das  Leben  hinwegzuhelfen,  die 
Realität,  wenn  auch  nur  für  Stunden,  aufzuheben. 

Hinten  in  der  Mitte  sitzt  auf  einem  goldenen  Pfauenthron  der 
König:  furchtbar  und  finster.  Wie  der  Orientale  sich  seinen  Herr- 
scher wünscht.  Ihm  zur  Seite  stehen  vier  Minister,  zwei  auf  jeder 
Seite:  mit  verschränkten  Armen  und  würdigen  Mienen.  Und  zwan- 
zig Mädchen  hocken  in  zwei  schrägen  Reihen  am  Boden:  von  links 
und  rechts  vorn  bis  an  den  Königssitz  heran.  Nachdem  sie  ein 
paar  Huldigungsstrophen  gesungen  haben,  treten  sie  zu  zweien  nach- 
einander mit  zeremoniellen  Verbeugungen  vor  den  Thron  und  laufen 
scheu  von  dannen.  Der  König  hält  jetzt  Hof.  Das  heißt,  er  redet: 
laut  und  lange.  Und  die  Minister  antworten.  Einer  nach  dem  andern. 
Noch  länger.  Der  König  verkündet,  daß  sein  Sohn  mit  einer  Prin- 
zessin in  den  Wald  geflohen  sei,  und  kann  sich  gar  nicht  darüber  be- 
ruhigen. Worauf  ihm  die  Minister  Trost  zusprechen  und  gute  Rat- 
schläge geben.     Ergebungsvoll  und  gemessen  .  .  . 

Leider  müssen  wir  jetzt  aufbrechen.  Mein  Zug  ist  in  fünfzehn 
Minuten  fällig.  Der  Ingenieur,  der  das  Licht  unter  sich  hat,  schlägt 
vor,  den  kürzern  Weg  durch  die  Garderobe  zu  nehmen.  Die  zwanzig 
Mädchen  sitzen  vor  niedrigen  Spiegeln  auf  dem  Rasen  und  schmin- 
ken sich  ab.  In  den  Ecken  liegt  allerlei  Gerumpel.  Kisten  und  Kasten 
stehen  wahllos  herum.  An  der  einen  Seite  werden  Reis  und  Fische 
gekocht.  Und  hart  an  der  zum  Bühnenpodium  heraufführenden  Treppe 
liegt  eine  in  Rot  gewickelte  Masse  auf  dem  Boden.  Ein  Mensch, 
wie  es  scheint.  In  der  Unbeweglichkeit  eines  Pakets.  Wie  ein  Toter, 
den  man  eben  aus  dem  Wasser  gezogen  und  zugedeckt  in  eine  Ecke 
gelegt  hat.  Der  Ingenieur  zeigt  mit  dem  Finger  hin,  und  mein  Bir- 
mese  macht  ehrfurchtsvoll  einen  kleinen  Bogen.  Er  ist  es:  Hpo  Seing, 
Birmas  größter  Mime,  ein  Laube,  Mitterwurzer  und  Nijinski  in  einer 
Person:  Theaterdirektor,  Regisseur  und  Schauspieler,  Sänger  und 
Tänzer,  Rhapsode  und  Spaßmacher.  So  sah  ich  ihn  doch  wenigstens 
schlafend.  Als  Zeugbündel  unter  der  Bühnentreppe.  Wie  ein  altern- 
der Komödiant  einer  kleinen  europäischen  Wandertruppe.  Niemand 
achtet  seiner.  Nummer  auf  Nummer  rollt  inzwischen  auf  der  Szene 
ab.    Ohne  daß  sich  das  Publikum  aus  seiner  Ruhe  bringen  läßt.  Ohne 

127 


daß  auch  nur  einmal  ermunternder  Beifall  in  weiter  Runde  hörbar 
wird.  Man  spart  mit  sich:  das  alles  ist  ja  nur  der  Auftakt  zu 
dem  großen  Ereignis  der  Nacht  und  gilt  nichts  im  Vergleich  zu 
dem,  was  der  große  Hpo  Seing  kann.  Um  halb  vier  Uhr  morgens 
aber,  wenn  der  Saing-Waing-Spieler  mit  einem  anhaltenden  Wirbel 
auf  seinen  tiefen  Trommeln  das  Zeichen  zum  Auftritt  des  Lieblings 
zu  geben  hat,  dann  wird  ein  Beifallssturm  von  viertausend  Menschen 
losbrechen  und  den  einzigen  empfangen.  Bis  dahin  läßt  man  ihn 
schlafen. 

Auf  dem  Wege  zum  Bahnhof  erzählt  mir  der  Birmese  den  In- 
halt des  Stückes  zu  Ende.  Er  hat  es  oft  mit  angesehen  und  wenig- 
stens die  Hauptszenen  behalten.  Als  die  Prinzessin  im  Walde  von 
einem  Kinde  entbunden  wird,  muß  der  Prinz  einen  Baum  fällen, 
um  der  Geliebten  ein  notdürftiges  Obdach  bereiten  zu  können.  Das 
nimmt  aber  der  Geist  des  Baumes,  der  Nat,  so  übel,  daß  er  den 
Prinzen  mit  Irrsinn  schlägt  und  sein  Gedächtnis  trübt.  So  läuft  er  im 
hellsten  Wahn  durch  den  Wald,  ohne  sich  um  die  Prinzessin  zu 
kümmern,  die  jetzt  keinen  andern  Rat  mehr  weiß,  als  nach  dem 
Schlosse  des  königlichen  Vaters  zurückzukehren  und  das  Furchtbare 
zu  erzählen.  Natürlich  beschließt  man  hier  sofort,  den  Prinzen  zu 
suchen,  hat  damit  aber  zunächst  kein  Glück.  Nach  langer  Prüfungs- 
zeit erst  fühlt  der  Nat  ein  menschliches  Rühren.  Es  kommt  eine 
Aussöhnung  zustande,  und  der  Prinz  erhält  mit  seinem  Verstand  auch 
seine  Prinzessin  zurück. 

Das  birmesische  Theater  ist  ein  Märchentheater,  und  zwar  reli- 
giös-mystischen Ursprungs.  Wie  fast  überall,  wie  auch  bei  uns  in 
Europa.  Es  nimmt  seine  Stoffe  aus  den  religiösen  Legenden  und 
den  vorgeschichtlichen  Heldenchroniken.  Nur  daß  die  ehemaligen 
Teufel  und  bösen  Geister  heute  meist  zu  Clowns  geworden  sind,  die 
als  stereotype  komische  Figuren,  ganz  nach  der  Art  der  italienischen 
Stegreifkomödie,  ihre  Spaße  treiben  und  mehr  oder  weniger  derbe 
Improvisationen  einlegen.  Und  zwar  immer  in  der  heutigen  Volks- 
sprache, während  die  feierlichen  Unterredungen  des  Königs  mit  den 
Ministern  im  altertümelnden  Staatsidiom  des  Hofes  und  die  eroti- 
schen  Szenen   in   den   formelhaften    Ausdrücken    der   blumenreichen 

128 


Liebessprache  dargeboten  werden,  wie  sie  der  Orient  seit  Alters  her 
kennt  und  bis  heute  mit  besonderer  Vorliebe  gepflegt  hat. 

Leider  ist  die  moderne  Guckkastenszene  und  ihre  äußere  Her- 
richtung bei  den  Tänzen  und  Theaterstücken  der  Gesamtwirkung 
nicht  günstig.  Seitdem  man  in  Birma  Eintrittsgeld  nimmt,  lassen 
die  Unternehmer  ihre  Pwe-Vorstellungen  meist  in  einem  Zelt  statt- 
finden, in  das  eine  regelrechte  Bühne  eingebaut  wurde.  Sie  können 
hier  eine  größere  Anzahl  von  Menschen  bequem  unterbringen  und 
kontrollieren  und  können  vor  allem  auch  in  den  Wintermonaten 
spielen.  Früher  war  das  anders.  Da  pflegte  man  seine  vergnügten 
Nächte  nur  bei  gutem  Wetter,  und  zwar  jedesmal  draußen,  zu 
feiern,  ohne  daß  hier  überhaupt  künstliche  Szenerien  verwendet  wur- 
den und  verwendet  zu  werden  brauchten.  Man  spielte  und  tanzte 
auf  freien  Plätzen  um  einen  Baum  herum.  Oder  sonstwie  in  natür- 
lichem Rahmen :  vor  allerlei  blühendem  Buschwerk,  am  Rande  eines 
Weihers.  Wo  dann  die  Reigen  und  Szenen  im  milden  Licht  des 
südlichen  Vollmonds  noch  ganz  anders  gewirkt  haben  müssen,  als 
in  dem  Riesenzelt  mit  dem  Dampf  aus  viertausend  Zigarren,  mit  dem 
elektrischen  Licht  des  englischen  Ingenieurs  und  in  dem  fremd- 
artigen szenischen  Rahmen  der  auch  hier  wieder  nach  schlechtem 
europäischen  Vorbild  ausgestatteten  Bühne. 

Wo  man  auch  hinsieht:  Europa  verdirbt  draußen  alles.  In  einigen 
Jahren  wird  man  hier  nichts  Ganzes  und  Eigenes  mehr  finden.  Die 
alte  Buntheit  des  orientalischen  Gesellschaftsbildes  schwindet  dahin : 
unaufhaltsam  und  unwiederbringlich.  Europas  Nüchternheit  deckt 
wie  ein  grauer  Regenhimmel  die  ganze  einstige  Farbenpracht  zu. 
Man  reist  und  reist,  um  ihr  zu  entrinnen :  durch  Meere  und  Länder, 
Fluß  auf  und  ab,  über  Berge  und  Täler.  Doch  wie  ein  Fluch  hängt 
er  sich  an  uns:  der  europäische  Kitsch.  Es  ist  heute  keine  Frage 
mehr:  Europas  übertünchte  Mittelmäßigkeit  hat  ihre  Weltherrschaft 
angetreten.  Wer  wenigstens  die  letzten  Reste  eigener  und  eigen- 
artiger Kulturäußerungen  noch  sehen  will,  muß  sich  schnell  aufmachen. 
Schon  in  Bälde  wird  aller  Tage  Abend  sein. 


Hagemann,  Spiele  der  Völker  9  1 29 


BIRMESISCHE    MARIONETTEN 

In  Rangoon  ist  um  irgendeine  der  vielen  Pagoden  herum  irgend- 
ein Fest.  Viele  Hunderte  von  Menschen  wogen  durcheinander.  Schon 
seit  dem  frühen  Nachmittag.  Alle  haben  längst  ihre  Pflicht  erfüllt 
und  Buddha  Blumen,  kleine  Schirme  und  bunte  Fähnchen  geopfert,  so 
daß  der  Abend  ihnen  gehört  —  wo  jetzt  viele  gelbe  Lichter  brennen: 
auf  den  Tischen  der  Verkäufer,  an  den  hohen  Stangen  der  fliegenden 
Händler,  an  den  Deichseln  der  Rikschahs  und  Ponywagen,  vor  den 
Häusern  und  von  den  niedrigen  Decken  ihrer  nach  der  Straße  hin 
offenen  Hallen  herab  —  wo  tausend  und  abertausend  bunte  Flämm- 
chen  an  den  Konturen  der  Pagode  hinaufsteigen  bis  zur  Spitze,  deren 
strahlend  weißes  Licht  seinen  hellen  Glanz  über  die  Stadt  wirft. 

In  der  einen  Ecke  des  freien  Platzes  ist  ein  sehr  breites,  über- 
decktes Brettergerüst  aufgeschlagen,  das  nur  einen  schmalen,  etwa 
metertiefen  Spielraum  hat.  Als  Hintergrund  dienen  reiche,  mit  bir- 
mesischen  Pagoden  und  allerlei  bunten  Häusern  und  Szenen  be- 
stickte Teppiche,  die  von  einer  langen  Bambusstange  herunterhängen. 
Eine  ganze  Reihe  großer  Petroleumlampen  wirft  goldgelbes  Licht 
von  oben  in  den  Raum  hinein,  der  ein  Marionettentheater  darstellt, 
wie  es  die  Birmesen  über  alles  lieben  und  gern  besuchen. 

Auch  heute  füllt  wieder  eine  erwartungsvolle  Menge  den  weiten 
Platz.  Es  kostet  ja  kein  Eintrittsgeld.  Die  Aufführung  wird  von 
der  Leitung  des  Pagodenfestes  veranstaltet  und  bezahlt.  Jeder  kann 
deshalb  kommen  und  vor  der  Bude  niederhocken:  Männer,  Frauen 
und  Kinder,  die  besonders  zahlreich  vertreten  sind  und  mit  der  Zeit 
auf  der  Erde  einschlafen.  Denn  so  ein  Marionettenspiel  währt  eine 
ganze  Nacht.  Und  niemals  geht  ein  Birmese  vor  Schluß  der  Vor- 
stellung hinaus.  Es  sei  denn,  daß  er  etwas  essen  oder  trinken  oder 
daß  er  sich  neue  Zigarren  holen  will.  Wenn  er  müde  wird,  legt 
er  sich  ebenfalls  zum  Schlafen  nieder.  Wie  die  Kinder.  Das  ganze 
birmesische  Volk  ist  wie  die  Kinder.  Sorglos  wie  sie,  gierig  und 
gaffig  wie  sie. 

130 


Das  Orchester  macht  schon  einen  Höllenlärm.  Man  hat  die 
Bambusklappern  dreifach  besetzt,  und  die  Buben,  die  sie  schlagen, 
sind  mit  Feuereifer  bei  der  Sache.  Nach  einer  Weile  tönt  dann  ein 
tiefer  Gongschlag.  Das  Orchester  bricht  ab,  um  sofort  eine  andere 
Weise  aufzunehmen.  Zu  den  Sprüngen  einer  etwa  dreiviertel  Meter 
hohen  Puppe,  die  jetzt  von  der  Seite  her  vorgezogen  wird:  einer  Bir- 
mesin  im  typischen  Festkostüm.  Es  ist  die  Vortänzerin  und  Vor- 
beterin, die  bei  keiner  öffentlichen  Aufführung  fehlen  darf.  Man 
gibt  immer  erst  den  Göttern,  was  den  Göttern  gebührt.  Um  so  ge- 
sicherter kann  man  später  seinem  eigenen  Vergnügen  nachgehen. 
Sie  tanzt  genau  wie  die  Mädchen  der  birmesischen  Pwe-Aufführungen, 
nur  noch  grotesker,  wilder  und  regelloser.  An  dieser  Marionette  ist 
so  recht  das  schematisch  Dressurmäßige  ihrer  Ausdrucksformen 
zu  erkennen.  Die  Pwe-Mädchen  tanzen  ja  auch,  als  ob  ihre  Glieder 
an  Fäden  gezogen  würden.  Alle  guten  Geister  mögen  das  Fest  be- 
schützen, singt  jetzt  eine  weibliche  Stimme  hinter  dem  Teppichbehang 
zu  den  Exerzitien  der  Tänzerin  und  fügt  noch  eine  ganze  Menge 
frommer  Wünsche  hinzu,  so  daß  schon  diese  Einleitung  eine  halbe 
Stunde  dauert.  Dann  werden  die  Teppiche  weggezogen.  Eine  Fläche 
aus  weißen  Tüchern  bildet  jetzt  den  neutralen  Hintergrund.  Zwei 
kleine,  plastische  Bäume,  die  ein  Paar  Arme  von  unten  her  auf  die 
Bühne  stellen,  sollen  uns  den  Ort  der  Handlung  andeuten.  Was  jetzt 
kommt,  spielt  also  im  Wald. 

Zunächst  tritt  von  der  einen  Seite  eine  Art  Tiger  auf:  ein  gro- 
teskes Ungeheuer  mit  einem  Riesenmaul,  das  sich,  wie  eine  Kroko- 
dilfresse, auf-  und  zuklappen  läßt,  wovon  der  Puppenzieher  denn 
auch  reichlichen  Gebrauch  macht.  Außerdem  schlägt  er  immerfort 
Saltomortales,  dieser  sonderbare  Tiger,  reißt  die  Bäume  aus  und  stellt 
sie  woanders  wieder  hin,  was  offenbar  heißen  soll,  daß  er  sich  spie- 
lend vergnügt.  Endlich  führt  er  einen  akrobatischen  Tanz  auf,  wobei 
ihn  aber  bald  ein  Elefant  stört,  der  in  Begleitung  seines  Herrn  von 
der  andern  Seite  herangesprungen  kommt.  Sofort  entspinnt  sich  ein 
heißer  Kampf  zwischen  dem  Elefanten  und  dem  Tigertier.  Zum 
Entsetzen  des  Mannes,  der  sich  die  Haare  rauft.  Jedesmal,  wenn 
der  Elefant  angreift,  überschlägt  sich  der  Tiger  nach  rückwärts.  Plötz- 

Q*  131 


lieh  springt  er  über  den  Elefanten  weg  auf  den  Mann  los.  Dieser 
flüchtet  schnell  auf  einen  Baum.  Doch  setzt  ihm  der  Tiger  nach, 
und  um  den  Mann  ist  es  geschehen.  Elefant  und  Tiger  verschwinden 
dann  von  der  Bildfläche  und  werden  durch  zwei  merkwürdig  bur- 
leske Tiere  abgelöst,  die  wohl  Büffel  vorstellen  sollen.  Auch  sie 
fechten  in  sehr  komischer  Weise  einen  Kampf  aus,  der  offenbar 
unentschieden  verläuft.  Dann  kommen  zwei  Affen  auf  die  Szene, 
die  von  Baum  zu  Baum  springen  und  einen  gut  beobachteten  Tanz 
vorführen,  indem  sie  an  den  Bambusstangen  hin  und  her  schwingen 
und  auch  sonst  eine  Menge  typischer  Affenbewegungen  machen. 
Ihnen  folgen  zwei  Riesen,  und  schließlich  ein  Büßer,  der  sich  be- 
sonders toll  gebärdet  und  wie  irrsinnig  in  der  Luft  herumtaumelt, 
bis  ihn  ein  sehr  komisch  aussehendes  Pferd  zur  Seite  drängt. 

Wie  die  Büffel,  der  Tiger  und  der  Elefant  ist  auch  das  edle 
Pferd  ein  wahres  Monstrum  geworden.  Alle  diese  Tiere  sehen  wie 
die  Zeichnungen  kleiner  Kinder  aus.  Sie  haben  ganz  falsche  Körper- 
verhältnisse und  leiden  an  unmöglichen  Verwachsungen  und  Ver- 
wulstungen.  Natürlich  kann  sich  der  Puppenspieler  mit  seinen  Über- 
oder Untertieren  alles  erlauben,  ohne  auf  die  Realität  und  die  phy- 
siologischen Eigenarten  der  verschiedenen  Rassen  die  geringste  Rück- 
sicht zu  nehmen.  So  exerziert  er  seine  Puppen  in  den  unmöglichsten 
Gangarten  und  Kunststücken  vor.  Er  läßt  sie  fliegen  und  springen, 
sich  überschlagen  und  um  ihre  eigene  Achse  drehen,  er  läßt  sie 
auf  dem  Kopf  tanzen  und  dann  wieder  wie  Menschen  umherstolzieren. 
Befreit  vom  Gesetz  der  Schwere  und  den  Beschränkungen  der  Mus- 
kelkräfte und  mit  einer  geheimnisvollen  Macht  über  den  freien  Raum 
begabt.  Dabei  scheint  es,  als  ob  sie  alle  von  der  Tsetsefliege  oder 
sonst  einem  giftigen  Deliriuminsekt  gestochen  worden  wären.  Denn 
alle  diese  Tierkämpfe  und  Tiertänze  enden  mit  entsetzlichen  Aus- 
brüchen der  Tollwut,  deren  maßlose  Extravaganzen  zumindest  von 
der  Dauerhaftigkeit  der  Puppen  das  beste  Zeugnis  ablegen. 

Dann  tritt  eine  kleine  Pause  ein.  Das  Orchester  hat  ununter- 
brochen etwa  zwei  Stunden  lang  gespielt.  Wie  das  zum  Beispiel 
die  Klarinettenbläser  aushalten,  ist  rätselhaft,  wenn  sie  auch  den 
Trick    der    Bantuneger    kennen    und    sich    ihre    Backen    auf    Vorrat 

132 


vollpumpen,  um  beim  allmählichen  Verbrauch  der  also  gespeicherten 
Luft  durch  die  Nase  zu  atmen.  Offenbar  soll  jetzt  etwas  ganz  an- 
deres kommen.  Man  baut  die  Szene  ab  und  stattet  sie  verhält- 
nismäßig reich  und  realistisch  aus.  Auf  der  linken  und  auf  der 
rechten  Seite  der  Bühne  wird  je  ein  Thronarrangement  hingestelllt: 
mit  l^nstvollen  Sesseln,  niedrigen  Tischchen  und  Hockern,  mit  kost- 
baren Teppichen  und  Kissen,  und  je  zwei  Palmen.  Das  Folgende 
soll  jedenfalls  von  zwei  Ländern  handeln,  deren  Könige  etwas  mit- 
einander vorhaben.  Zunächst  treten  vier  Minister  auf:  je  zwei  für 
jeden  Thron  und  jedes  Land.  Sie  führen  den  üblichen  Tanz  aus, 
wobei  sich  einer  von  ihnen  besonders  hervortut.  Er  hat  offenbar 
den  besten  Puppenzieher.  Dann  werden  sie  bis  auf  weiteres  der 
wohlverdienten  Ruhe  überlassen  und  auf  den  Boden  hingesetzt.  Und 
schon  kommen  von  beiden  Seiten  die  Könige  heraus  und  fangen  an 
zu  reden.  In  langgezogenen  Tönen,  sehr  feierlich  und  pathetisch. 
Etwa  wie  mittelalterliche  Nachtwächter  ihre  Sprüche  aufzusagen  pfleg- 
ten. Und  endlos  zieht  sich  das  wieder  hin.  Bald  redet  der  eine 
König,  bald  der  andere.  Schließlich  beteiligen  sich  auch  die  vier 
Minister.  Alle  nach  der  Reihe,  und  ebenfalls  mit  orientalischer  Weit- 
schweifigkeit. Kein  Wunder,  daß  uns  schließlich  die  Geduld  reißt. 
Vor  allem  auch,  weil  es  bei  dem  sonoren  Singsang  der  Puppen- 
zieher und  dem  Lärm  des  Orchesters  nicht  möglich  ist,  nur  etwas 
von  den  Erklärungen  zu  verstehen,  die  uns  ein  des  Birmesischen 
kundiger  Herr  zu  geben  sich  bemüht.  Wir  brechen,  deshalb  gegen 
zwei  Uhr  auf.  Noch  kein  Europäer  hat  eine  birmesische  Theaternacht 
ausgehalten. 


Die  birmesischen  Puppen  bestehen  aus  einer  harten  Papiermasse. 
Während  die  Tiere  alle  ins  Grotesk-Komische  verzerrt  sind,  hat  man 
die  Menschen  so  ziemlich  dem  Leben  nachgebildet  und  sorgfältig, 
wenn  auch  etwas  phantastisch,  angezogen.  Doch  entbehren  sie  in- 
dividueller Züge  und  haben  alle  etwas  Maskenhaftes.  Wie  die  vielen 
Buddhas  hierzulande.     Ein  mildes  Lächeln  spielt  in  den  glatten,  sor- 

133 


genlosen  Gesichtern.  Das  ist  alles.  Nur  hin  und  wieder  gibt  es, 
namentlich  unter  den  komischen  Figuren,  fratzenhafte  Köpfe.  Die 
wirken  dann  am  besten  und  bilden  die  Mittelglieder  zwischen  dem 
barocken  Viehzeug  und  den  uncharakteristischen  Hof-  und  Staats- 
personen. Im  übrigen  sieht  man  die  Spieler  und  sieht  die 
Drähte.  Auf  Illusion  kommt  es  gar  nicht  an.  Spielerischeres  als  Ma- 
rionettentheater kann  es  ja  nicht  geben.  Warum  soll  man  hier  das 
Groteske  und  Fessellose  nicht  zum  System  erheben:  das  Ganze  als 
Ulk  betrachten,  als  eine  leise  Verhöhnung  der  so  langweiligen  Täg- 
lichkeit, und  sich  wenigstens  im  Spiel  über  Zeit  und  Raum  und 
andere  schöne  Dinge  erheben,  wo  doch  die  Aktion  mit  frei  in  der 
Luft  hängenden  Puppen  ganz  besonders  dazu  herausfordert?  Na- 
turtreue wäre  hier  die  größte  Hemmung  der  spezifischen  Ausdrucks- 
möglichkeiten. Je  weiter  man  sich  von  den  Bedingungen  mensch- 
licher Gebundenheit  entfernt,  je  besser  die  Wirkungen  des  Puppen- 
spiels. Vor  allem,  wenn  die  technischen  Fragen  so  gut  gelöst  sind, 
wie  in  Birma.  Die  Puppen  hängen  hier  so  geschickt  in  ihren  Fäden, 
daß  ein  guter  Spieler  nicht  nur  sehr  gefällige  und  witzige,  ganz 
natürliche  und  dann  wieder  groteske  Bewegungen  erzielen,  sondern 
auch  eine  große  Mannigfaltigkeit  im  Ablauf  der  Positionen  zuwege 
bringen  kann.  Der  Mann,  der  die  Vorsängerin  und  den  einen  Mi- 
nister tanzen  ließ,  hat  es  bewiesen. 

Die  birmesischen  Marionettenspiele  sind  richtige  Volksvergnü- 
gungen, etwa  im  Sinne  unseres  norddeutschen  Kasperle  und  des 
Kölner  Hänneschen,  die  ja  beide  als  Reste  früher  einmal  weitver- 
breiteter Messeunterhaltungen  auf  die  mittelalterlichen  Hanswurst- 
theater zurückgehen.  Die  Kinder  spielen  eben  auf  der  ganzen  Erde 
mit  denselben  Dingen  und  in  derselben  Weise.  Die  Kinder  und 
auch  die  Erwachsenen.  Denn  wie  früher  bei  uns,  sind  auch  in  Birma 
die  Marionetten  noch  heute  eine  Spielerei  für  groß  und  klein. 

Viel  Kunst  hat  man  bei  diesen  Dingen  ja  nie  und  nirgends 
aufgewendet.  Auch  früher  bei  uns  nicht.  Die  Spieler  schnitzten 
sich  ihre  Puppen  selbst  und  zogen  sie  mit  ein  paar  bunten  Lappen 
an.  Der  derbe  Volkswitz  war  immer  die  Hauptsache,  das  Über- 
springen der  natürlichen  und  gesellschaftlichen  Schranken  als  Quelle 

134 


grotesker  Situationen  gab  den  Leuten  Gelegenheit  zum  Lachen.  Und 
darauf  allein  kam  es  und  kommt  es  an.  Das  Artistische  spielt  bei 
diesen  Dingen  gar  keine  Rolle.  Im  Gegenteil.  Material  und  Pu- 
blikum wehren  sich  in  gleicher  Weise  dagegen.  Ich  glaube  deshalb 
nicht,  daß  zum  Beispiel  Modernisierungen  im  Sinne  des  neuen  Ma- 
rionettentheaters Münchener  Künstler  glückliche  Unternehmungen 
sind.  Mit  voraussetzungsloser  Kunst  scheint  man  der  alten  Puppen- 
bühne nicht  aufhelfen  zu  können.  Der  Hanswurst  ist  tot.  Schon 
der  alte  Gottsched  hat  ihn  verbrennen  lassen.  Und  wenn  sich  Er- 
scheinungen, wie  die  des  berühmten  Papa  Schmid  in  München  noch 
bis  in  unsere  Zeit  hinübergerettet  haben,  so  konnte  das  nur  geschehen, 
weil  er  seinen  Puppen  vom  alten  bayerischen  Volkshumor  ein  gut 
Teil  mitzugeben  w^ußte,  nicht  weil  er  ein  Künstler  war. 


Recht  merkwürdig  berührt  das  stille  Vergnügen,  mit  dem  die 
Birmesen  ihren  Spielen  zuschauen.  Der  Orientale  hat  überhaupt  nicht 
viel  Sinn  für  Humor.  Ich  wüßte  kaum,  daß  ich  jemanden  hier  draußen 
hätte  herzhaft  lachen  hören.  Sie  lächeln  wohl,  lächeln  bei  manchen 
Rassen  sogar  sehr  viel.  Besonders  die  Frauen.  So  gibt  es  vor  allem 
in  Birma,  auf  Java  und  in  den  malayischen  Ländern  liebenswürdige 
Mädchen,  die  auch  in  ihrer  Weise  ganz  lustig  sind.  Sie  freuen  sich 
ihres  Daseins  und  sehen  auch  den  Fremden  offen  und  heiter  an. 
Und  kokettieren  auch  ihr  gut  Teil,  wenn  man  sie  ein  wenig  dazu 
herausfordert.  Zu  einem  leidenschaftlichen  Heiterkeitsausbruch  aber 
kommt  es  nie.  Bei  Frauen  und  Männern  nicht.  Womit  keineswegs 
gesagt  sein  soll,  daß  ich  das  Gebrüll  des  deutschen  Biertisches  hier 
draußen  vermißt  hätte.  Aber  auch  sonst  muß  immerhin  schon  et- 
was ganz  Besonderes  geschehen,  bis  sich  die  Orientalen  zu  einer 
Beifallsäußerung  aufraffen.  Dann  allerdings  klatschen,  schreien  und 
pfeifen  sie,  was  Lungen  und  Hände  nur  immer  hergeben.  Man  bleibt 
hier  draußen  sehr  lange  sehr  ruhig.  Wenn  man  sich  aber  erregt,  geht 
es  ins  Maßlose.  Deshalb  sind  uns  diese  Völker  beim  flüchtigen 
Kennenlernen  auf  der  Durchreise  alle  so  sympathisch.    Ihre  Zurück- 

135 


Haltung"  tut  so  wohl.  Man  empfindet  sie  im  täglichen  Verkehr  als 
Kultur  und  gute  Erziehung.    Auch  die  Gelassenheit  bei  ihren  Spielen. 

Die  Birmesen  sind  offenbar  ein  besonders  glückliches  Volk.  Mor- 
gens arbeiten  sie.  Meist  allerdings  nur  die  Frauen.  Und  auch  die 
nicht  allzuviel.  Das  Land  ist  reich  und  trägt  ihnen  zu,  was  sie 
brauchen.  Nachmittags  ziehen  sie  sich  dann  sauber  und  schön  an, 
um  nach  der  Pagode  hinaufzugehen:  zum  Beten  und  Flirten.  Und 
abends  gibt  es  irgendein  Fest:  Tänze,  Theater  und  Musik.  So  sieht 
man  hierzulande  immer  vergnügte  Gesichter.  Die  Männer  schauen 
verschmitzt  drein,  und  die  Frauen  lächeln  und  haben  für  alle  Fälle 
ein  Scherzwort  bereit.  Sie  wissen  nichts  von  Sorgen  und  morgen, 
wollen  nichts  davon  wissen.  Birma  ist  das  Land  des  Ewigheutigen. 
Und  Buddha  schaut  auf  all  das  mit  verständnisvoller  Güte  herab 
und  findet  im  Grunde  nichts  dawider.  Sie  haben  nämlich  auch  die 
ihrem  Volkscharakter  entsprechende  Religion,  die  Birmesen.  Jeden- 
falls wird  man  nur  selten  ein  Land  und  ein  Volk  antreffen,  das 
sich  dem  Fremden  in  einer  so  unbedingten  Geschlossenheit  darstellt, 
wie  Birma  und  die  Birmesen.  Man  muß  sie  gern  haben:  diese  netten 
Menschen  in  ihrem  schönen  Lande. 

Von  Kalkutta  fährt  man  mit  den  neuen  englischen  Postdampfern 
nach  Rangoon  in  kaum  zwei  Tagen  hinüber.  Und  doch  kann  man  sich 
keine  verschiedeneren  Völker  denken,  als  die  Hindus  und  die  Bir- 
mesen. In  jeder  Weise:  in  ihren  persönlichen  und  kulturellen  Äuße- 
rungen, und  natürlich  auch  in  ihrer  Kunst.  Während  der  Hindu, 
dessen  ganzes  Vorstellungsvermögen  in  seinen  religiösen  Anschau- 
ungen verankert  ist,  ein  Vergnügen  als  Selbstzweck  überhaupt  nicht 
kennt  und  deshalb  keine  Unterhaltungskunst  hat,  weiß  der  leichtlebige 
Birmese,  der  seinen  Buddha  durch  ein  paar  Blumenopfer  im  Laufe 
der  Woche  schnell  zufriedenstellen  kann,  wiederum  von  einer  Zweck- 
kunst  im  Sinne  der  indischen  Tempeltänze  nichts.  Auch  er  ver- 
anstaltet große  Feste.  Aber  nicht  weil  er  gottwohlgefällige  Werke 
tun  will,  sondern  weil  er  überhaupt  gern  feiert.  Er  liebt  die  Kunst, 
weil  er  das  Vergnügen  liebt,  und  pflegt  sie,  weil  sie  ihm  Vergnügen 
bereitet.  Er  ist  ein  Verehrer  des  schönen  Scheins.  Ein  Freuden- 
sucher und  Lebenskünstler,  ein  Meister  vornehmer  Geselligkeit,  ein 

136 


Liebhaber  von  kurzweiligen  Unterhaltungen.  Es  braucht  gar  nicht 
einmal  so  viel  zu  bedeuten,  was  ihm  da  oben  auf  den  Brettern  vor- 
gemacht wird,  und  braucht  nicht  jedesmal  von  den  Darstellern  selbst 
durcherlebt  zu  werden.  Es  soll  nur  irgend  etwas  Angenehmes  her- 
zeigen. Es  muß  Spiel  sein,  und  vor  allem  schön  sein.  Birmas  nächt- 
liche Vergnügungen  sind  das  Spielerischste,  was  die  Kultur  im  Orient 
hervorgebracht  hat. 


137 


MALAYISCH-EUROPÄISCHE    OPER 

Wir  sitzen  in  einem  europäisch  eingerichteten  Theater.  Zu 
dreien:  außer  mir  noch  ein  Herr,  der  Malayisch,  und  ein  anderer, 
der  Chinesisch  versteht.  In  einem  ganz  netten,  luftigen,  wenn  auch 
einfachen  Holzbau  mit  einem  Rang  und  einer  regelrechten  Bühne, 
wo  eine  malayische  Truppe  allabendlich  eine  sogenannte  Oper  zu 
spielen  pflegt.  Von  der  *'Ever-popular  Star  Opera"  der  "Royal 
Theatrical  Company  of  Singapore"  war  für  heute  als  ''Grand  Oala- 
Night"  eine  Aufführung  von  "Au  Chua-Pek  Chua  or  Chwee  Chiam 
kim  Seruh"  angekündigt,  was  soviel  wie  „Die  zwei  Schlangen" 
heißen  soll. 

Das  Orchester  hat  bereits  mit  der  Ouvertüre  begonnen,  einem 
Potpourri  aus  bekannten  europäischen  Opern-,  Operetten-  und  Volks- 
melodien. Sogenannte  Goanesen  sind  es,  die  sich  hier  betätigen: 
Mischlinge  aus  Portugiesen  und  Eingeborenen.  Vier  Geiger,  ein 
Flötist,  ein  Klarinettist  und  ein  Klavierspieler.  Sie  sollen  durchweg 
sehr  musikalisch  sein  und  machen  ihre  Sache  auch  gar  nicht  so 
schlecht.  Wenigstens  spielen  sie  keine  falschen  Noten,  wenn  sie 
ihren  Part  sonst  auch  ziemlich  ausdruckslos  herunterleiern. 

Als  der  Vorhang  in  die  Höhe  geht,  wird  eine  chinesische  Straße 
sichtbar,  in  deren  Mitte  ein  Rickschahkuli  steht  und  alsbald  ein  Cou- 
plet singt.  Nach  einem  amerikanischen  Nigger-Song.  Ohne  jede 
Verve,  aber  mit  ganz  amüsanten  Gesichtsverzerrungen.  Er  stellt  sich 
als  Biedermann  vor  und  erzählt  von  den  Widerwärtigkeiten  seines  Be- 
rufes. Dann  kommt  der  erste  Komiker  des  Ensembles  auf  die  Szene 
gelaufen.  Als  Wahrsager.  Er  spricht  sein  Malayisch  mit  chinesi- 
schem Akzent,  etwa  wie  der  Prager  Fremdenführer  sein  klassisches 
Deutsch  mit  allerlei  böhmischen  Floskeln  zu  verzieren  pflegt,  und 
ist  die  typisch-komische  Figur  dieser  seltsamen  Opernbühne.  Auch 
er  gibt  zunächst  ein  Auftrittslied  zum  Besten.  Nach  einer  bekann- 
ten chinesischen  Gassenhauermelodie,  die  ihm  allein  von  Rechts  und 
Traditions   wegen   zugehört.     Mit  viel   Humor  und  ganz  übernatio- 

138 


nalem,  nirgendwie  und  nirgendwo  rasse-  oder  stilmäßig  gebunde- 
nem Darstellungstalent. 

Dann  ist  gleich  wieder  Szenenwechsel.  Zu  einem  Gespräch  der 
beiden  bisher  Aufgetretenen  kommt  es  also  vorläufig  nicht.  Der  die 
kurze  Szene  abschließende  Straßenprospekt  geht  vielmehr  nach  der 
letzten  Strophe  sofort  in  die  Höhe  und  zeigt  irgendeine  gute  Stube. 
In  der  Behausung  des  Wahrsagers.  Man  hat,  wie  im  Hindutheater, 
auch  hier  das  Prinzip  der  abwechselnd  flachen  und  tiefen  Bühne 
dem  europäischen  Theater  abgesehen.  Als  einziges  Möbel  steht  ein 
Tisch  in  der  Mitte,  von  dem  ein  längliches  Papier  mit  der  chinesischen 
Aufschrift  herunterhängt,  daß  hier  wißbegierigen  Menschen  auf  das 
Sicherste,  Aktuellste  und  Billigste  allerlei  aus  ihrer  Zukunft  erzählt 
wird.  Jeder  kann  das  in  aller  Ruhe  lesen,  denn  die  Szene  bleibt 
zunächst  leer.  Nach  einer  Weile  kommt  dann  der  Kuli  und  beginnt 
zu  monologisieren:  er  arbeite  schon  viele  Jahre,  ohne  etwas  Rech- 
tes vor  sich  gebracht  zu  haben,  und  da  wolle  er  es  einmal  mit 
dem  klugen  Tsing  Tsing  versuchen,  über  dessen  unheimliche  Gaben 
die  ganze  Stadt  des  Redens  voll  sei  —  vielleicht  könne  der  ihm 
ein  wenig  auf  die  Sprünge  helfen,  vorausgesetzt  natürlich,  daß  er 
nicht  zu  teuer  ist.  Dann  geht  die  Haustür,  und  der  Chinese  erscheint. 
Mit  ernster  Miene  und  phantastischen  Gebärden,  so  daß  sich  der 
Kuli  erschrocken  in  eine  Zimmerecke  drückt. 

Die  beiden  spielen  jetzt  eine  komische  Szene,  die  wirklich  ganz 
lustig  ist.  Wie  im  indischen  Theater  machen  auch  hier  bei  den  Ma- 
layen  die  Komiker  ihre  Sache  am  besten.  Sie  haben  sich  allerlei 
weiße  Kleckse  ins  Gesicht  geschmiert  und  damit  die  Nasenspitze, 
die  Lippen,  die  Augenränder  und  Backenknochen  in  höchst  gro- 
tesker Weise  betont.  Auch  in  den  Bewegungen  halten  sie  so  etwas 
wie  eine  primitive  Holzschnittmanier  fest,  so  daß  man  namentlich 
dem  Wahrsager  mit  Vergnügen  folgt,  der  nach  dem  sachkundigen 
Urteil  meiner  Begleiter  den  Typus  eines  verschmitzten  Geschäfts- 
chinesen vortrefflich  zu  kopieren  versteht. 

Der  Kuli  möchte  also  einiges  über  seine  Zukunft  wissen.  Da 
das  natürlich  Geld  kostet,  muß  zunächst  gehandelt  werden.  Und 
zwar  in  ausgiebigster  Weise.     Wie  stets  hierzulande.     Ein  Chinese 

139 


ist  wie  zwei  Juden,  und  ein  Araber  wie  zwei  Chinesen,  sagen  die 
Europäer,  Schließlich  hat  man  sich  aber  doch  geeinigt.  Der  Kuli 
entrichtet  schweren  Herzens  seinen  Obolus,  und  das  Wahrsagen  be- 
ginnt. Unter  allerlei  geheimnisvollem  Hokuspokus  natürlich.  Der 
Kuli  muß  zunächst  aus  einem  kleinen  Gefäß  ein  Los  ziehen,  das  der 
Chinese  umständlich  entfaltet  und  mit  Hilfe  einer  großen  Hornbrille 
lange  und  nachdenklich  betrachtet.  Dann  erst  fängt  er  gewichtig 
zu  reden  an.  Der  Kuli  habe  in  der  nächsten  Zeit  viel  Geld  zu  er- 
warten, sagt  er,  doch  wird  der  Gerichtsvollzieher  in  drei  Tagen 
alles  beschlagnahmen  und  ihn  obendrein  noch  zu  fünfzig  Stock- 
prügel verurteilen,  worauf  der  Kuli  so  in  Wut  gerät,  daß  der  Wahr- 
sager hinter  den  Tisch  flüchten  muß  und  schnell  eine  neue  Los- 
ziehung proponiert.  Der  Kuli  greift  also  zum  zweitenmal  in  das  Ge- 
fäß. Nichts  Gutes  ahnend  und  zum  Sprunge  bereit.  Lange  sieht 
der  Wahrsager  abwechselnd  den  Zettel  und  den  Klienten  an.  End- 
lich bringt  er  das  Furchtbare  heraus:  In  fünf  Tagen  muß  er  sterben. 
So  steht's  auf  dem  Papier.  Und  schaudernd  wendet  Tsing  sich 
ab.  Mit  einem  Gezeichneten  will  er  nichts  mehr  zu  tun  haben. 
Der  Kuli  läßt  sich  aber  nicht  so  leicht  abfertigen,  sondern  dringt 
jetzt  in  einer  Art  Tobsuchtsanfall  auf  den  Chinesen  ein.  Es  folgt 
die  berühmte  chinesische  Spuck'-  und  Schimpfszene,  die  niemals 
fehlen  darf  und  in  der  europäischen  Theaterpraxis  nicht  ihresgleichen 
hat.  Ein  ganzes  Lexikon  malayischer  Schimpfreden  prasselt  jetzt  auf 
den  armen  Wahrsager  herunter,  der  sich  allerdings  ebensowenig  ge- 
niert und  in  dem  reichen  chinesischen  Sprachschatz  mindestens  die 
gleiche  Anzahl  schlagkräftiger  Kosenamen  zu  finden  weiß.  Da  die 
Fertigkeit  im  Spucken  und  Schimpfen  auf  beiden  Seiten  so  ziemlich 
gleich  ist  und  der  bloße  Wortkampf  unentschieden  bleiben  müßte, 
nimmt  der  Chinese  schließlich  eine  große  Wasserspritze  vom  Tisch 
und  treibt  den  rabiaten  Klienten  damit  hinaus.  Dann  sinkt  er  er- 
schöpft in  seinen  Lehnstuhl,  streckt  die  Beine  nach  vorn  und  wischt 
den  kalten  Schweiß  von  der  Stirn. 

Und  gerade  will  er  sich  eine  Erfrischung  bereiten,  als  es  von  neuem 
klopft  und  ein  neuer  Klient  die  Stube  betritt.  Ein  Liebhaber  von  ganz 
merkwürdigem  Äußern.     So  etwa  in  der  Tracht  des  Postillons  von 

140 


Lonjumeau.  Er  leidet  an  bösen  Träumen,  über  deren  Bedeutung 
ihm  Tsing  Tsing  Gewißheit  geben  soll.  Der  nimmt  denn  auch  sofort 
wieder  eine  würdevolle  Haltung  ein,  legt  ihm  beruhigend  die  rechte 
Hand  auf  die  Schulter  und  reicht  mit  der  linken  die  Lose  hin. 
Zögernd  holt  der  Liebhaber  eins  der  gelben  Täfelchen  heraus, 
das  der  Chinese  wiederum  einer  genauen  Betrachtung  unterzieht. 
Er  habe  Glück,  der  junge  Mann,  so  erzählt  jetzt  der  Wahrsager,  er 
lebe  in  guten  Verhältnissen  und  besitze  zwei  hübsche  Frauen,  eine 
rechtmäßige  Gattin  und  eine  Konkubine,  mit  denen  eine  Zeitlang  alles 
gut  gehen  werde.  Dann  aber  müsse  er  sich  auf  etwas  Entsetzliches 
gefaßt  machen,  wenn  er  nicht  rechtzeitig  die  nötigen  Vorsichtsmaß- 
regeln ergreife.  Seine  Frau  sei  nämlich  gar  kein  menschliches  We- 
sen, sondern  eine  Schlange,  und  zwar  eine  weiße.  Ein  böser  Geist 
habe  sie  in  ein  schönes  Weib  verwandelt,  damit  sie  ihrem  Manne 
eines  Tages  ein  großes  Unglück  bringe.  Er  solle  deshalb  in  die  Apo- 
theke gehen  und  sich  ein  rotes  Pulver  anfertigen  lassen.  Dies 
brauche  er  seiner  Frau  nur  einzugeben,  um  sofort  Gewißheit  zu 
erlangen,  ob  sie  wirkUch  eine  Schlange  sei  oder  nicht.  Der  Lieb- 
haber gerät  über  diese  wenig  sympathischen  Enthüllungen  natür- 
lich in  großes  Entsetzen  und  spielt  eine  Verzweiflungsszene.  End- 
lich geht  er  aber  doch  ab,  um  schleunigst  zu  tun,  was  ihm  der  Chinese 
geraten  hat.  Dieser  singt  jetzt  noch  ein  Abschieds-Couplet,  in  der 
Melodie  seines  Auftrittsliedes.  Sehr  laut  und  mit  sehr  deutlicher 
Pointierung.  Er  hat  Vv'irkHch  eine  eigene,  recht  komische  Vortrags- 
manier, die  in  Singapore  sehr  gefällt  und  das  Publikum  auch  heute 
zum  Rasen  bringt.  So  muß  Tsing  Tsing  ungezählte  Strophen  zu- 
geben. Bis  die  sonst  sehr  geduldigen  Goanesen  ostentativ  ihre  Geigen 
auf  das  Podium  legen,  der  Bühne  den  Rücken  kehren  und  sich  eine 
Zigarette  anstecken.  Leider  tritt  dieser  tüchtige  Mann  nicht  wieder 
auf,  sondern  überläßt  die  Bühne  jetzt  den  Frauen  und  ihren  Liebes- 
geschichten und  damit  dem  blutigsten  Dilettantismus,  der  wohl  je- 
mals auf  einer  Bühne  angetroffen  wurde. 

Die  Szene  hat  sich  jetzt  insofern  verändert,  als  der  Wahrsage- 
tisch entfernt  und  dafür  ein  großes  zwei-  bis  dreischläfriges  Bett  in 
die   Ecke  gestellt  wurde.     Die  Stube  gehört  in   dieser   neuen    Ver- 

141 


fassung  den  beiden  Schlangen:  der  weißen  und  der  schwarzen,  die 
in  der  Tracht  europäischer  Backfische,  mit  kurzen  Röcken  und  losen 
Haaren,  mitten  auf  der  Bühne  stehen  und  sich  umschlungen  halten. 
Die  Schwarze  ist  die  Geliebte  des  Herrn  und  scheint  in  der  Trans- 
formation eine  Art  Zofenrolle  bei  der  Weißen  zu  spielen.  Jeden- 
falls warten  sie  auf  den  gemeinsamen  Liebhaber,  der  auch  bald  er- 
scheint. Und  zwar  mit  dem  bewußten  Pulver.  Nach  einer  langen, 
aber  ziemlich  akademischen  Liebkosung  der  rechtmäßigen  Gattin  gibt 
er  in  forciert-harmloser  Weise  den  Auftrag,  Wein  herbeizuholen.  Man 
wolle  lustig  sein.  Die  Schwarze  geht  daraufhin  sofort  hinaus  und 
kommt  mit  einer  Himbeerlimonadenflasche  zurück.  Süß  lächelnd  gießt 
er  jetzt  zwei  Gläser  voll,  mischt  dem  einen  das  bewußte  Pulver  bei 
und  reicht  es  seiner  Frau.  Dann  stoßen  sie  verschiedentlich  an  und 
trinken  endlich.  Das  Ganze  ist  als  Terzett  arrangiert.  Der  Lieb- 
haber und  die  Weiße  singen,  Hand  in  Hand,  vorn  an  der  Rampe, 
während  die  Schwarze  im  Hintergrunde  ahnungsvoll  ihre  lebhaften 
Bedenken  äußert  und  händeringend  auf  und  ab  läuft.  Sie  muß  die 
Manipulation  mit  dem  Pulver  gesehen  und  verstanden  haben.  Gegen 
Schluß  des  Opernpotpourris,  das  für  den  Höhepunkt  dieser  Szene 
allerlei  sentimentale  Stellen  aus  Gounods  „Faust''  benutzt,  wird  dann 
der  Weißen  schlecht  und  schlechter.  Endlich  sinkt  sie  um  und  läßt 
sich  von  den  beiden  anderen  zu  Bett  bringen.  Dann  zieht  der  Lieb- 
haber die  Vorhänge  zu  und  geht  mit  der  Schwarzen  hinaus.  Doch 
nur,  um  nach  kurzer  Zeit  wiederzukommen.  Und  zwar  allein.  Er 
muß  doch  sehen,  ob  das  Pulver  gewirkt  und  der  Chinese  wirklich  die 
Wahrheit  gesagt  hat.  Langsam  schleicht  er  zum  Bett  und  lugt  durch 
die  Vorhänge.  Das  Pulver  hat  gewirkt.  Sie  ist  zur  Schlange  ge- 
worden. Von  Entsetzen  gepackt,  taumelt  er  bis  in  die  Mitte  des 
Zimmers,  fällt  dort  um  und  bleibt  ohnmächtig  liegen.  Sofort  eilt  die 
Schwarze  von  draußen  herbei  und  holt  die  Weiße  aus  dem  Bett,  die 
sich  inzwischen  wieder  in  ein  Mädchen  verwandelt  hat.  Beide  be- 
mühen sich  jetzt  um  den  scheinbar  Leblosen  und  kommen  endlich 
dahin  überein,  daß  sich  die  Weiße  alsbald  aufmachen  und  Arznei 
besorgen  soll.  Vorher  tritt  sie  aber  noch  an  die  Rampe  und  singt 
eine  ganze  Menge  sehr  langer  Strophen,  in  denen  sie  sich  ausführlich 

142 


über  ihr  vieles  Mißgeschick  beklagt.  Nach  gefälligen  Rhythmen  der 
Wiener  Volksmusik.  Die  Schrammein  in  Singapore.  Wien  in  der 
Malay-Street. 

Dann  wechselt  die  Szene.  Die  Weiße  kommt  auf  der  Suche 
nach  einer  Medizin  zum  König  des  östlichen  Himmels.  Sie  hat  ge- 
hört, daß  der  alte  Herr  Kräuter  gegen  Ohnmächten  besitzen  soll. 
Er  thront  auf  einem  ziemlich  dürftigen  Sessel  vor  einem  Wolken- 
prospekt, der  mit  riesenhaften  vierzackigen  Sternen  bemalt  ist.  Zu 
beiden  Seiten  stehen  je  vier  Himmelsmädchen,  die  zunächst  einen 
Tanz  aufführen.  Nach  einer  modernen  Maxixe-Melodie.  Sie  haben 
offenbar  keine  besondere  Lust,  oder  dem  König  fehlt  das  nötige 
Verständnis  für  ihre  Exerzitien.  Jedenfalls  stürzen  sie  sich  in  keine 
Unkosten.  Sie  schlagen  ein  wenig  mit  den  Beinen,  so  daß  die  Fuß- 
schellen den  Rhythmus  notdürftig  mitklappern,  und  deuten  ein  paar 
Fingerstellungen  an.  Vielleicht  hätte  sich  das  Ganze  aber  doch  noch 
zu  einem  regelrechten  Tanz  entwickelt,  wenn  nicht  der  alte  König 
mit  einem  hindostanischen  Liede  dazwischengefahren  wäre,  zu  dem 
ein  Orchester-Goanese  das  vorgeschriebene  Harmonium  spielt. 

Bis  hierher  haben  meine  beiden  Dolmetscher  einigermaßen  fol- 
gen können.  Bei  dieser  hindostanischen  Einlage  verlieren  aber  auch 
sie  den  Faden.  Ich  bin  also  von  jetzt  ab  auf  mich  allein  angewiesen 
und  empfinde  diese  haarsträubende  Theaterspielerei  in  ihrer  gro- 
tesken Komik  nur  um  so  mehr. 

Wieder  verändert  sich  die  Szene.  Ein  chinesischer  Straßen- 
prospekt fällt  vor  der  Himmels-Feerie  herunter.  Und  sechs  junge 
Mädchen  tänzeln  aus  der  ersten  Kulisse  heraus,  um  sich  dicht  vor  der 
Rampe  aufzustellen.  Wie  die  Sunshine-Girls.  Eine  davon  tritt  vor 
und  singt  ein  One-step-Lied.  Und  zwar  englisch.  Das  ist  nun  glück- 
lich die  vierte  Sprache  in  diesem  wahrhaft  kosmopolitischen  Theater: 
Chinesisch,  Malayisch,  Hindostanisch  und  jetzt  auch  noch  Englisch. 
Das  Mädchen  bringt  zwar  kaum  die  Noten  und  scheint  fortwährend 
um  Verzeihung  zu  bitten,  daß  sie  überhaupt  dasteht,  hat  aber  trotz- 
dem einen  großen  Erfolg.  Das  Publikum  tobt,  und  sie  macht  eine 
Weile  Kußfinger,  wie  eine  Panneaureiterin  im  Zirkus.  Dann  gibt  sie 
etwas  zu:  „Home  sweet  home''.    Und  wieder  rast  das  Haus.     Jetzt 

143 


will  sie  aber  nicht  mehr.  Oder  sie  hat  ihr  Repertoire  erschöpft. 
Oder  die  anderen  sollen  auch  etwas  tun.  Jedenfalls  zeigt  sie  mit  dem 
Finger  auf  ihre  Kolleginnen,  die  jetzt  Johann  Strauß'  „Morgenblätter*'- 
Walzer  anstimmen,  auf  malayisch  und  von  Goanesen  begleitet. 
Jede  einzelne  plärrt  dabei  ihren  Teil  herunter,  in  der  Coda  wirken 
dann  alle  zusammen.  Sie  bringen  die  Noten  sogar  ziemlich  korrekt, 
verstehen  aber  den  Rhythmus  gar  nicht.  Der  verträumt-apathische 
Malaye  ist  das  gerade  Gegenteil  vom  Wiener.  Sie  verschleppen  alles, 
legen  falsche  Ritardandi  ein  und  sagen  die  Offenbarungen  göttlichster 
Lebensfreude  wie  Kochrezepte  auf.  Schon  der  englische  Dinner- 
Kapellmeister  im  Hotel  de  l'Europe  bringt  abends  seine  Wiener  Tänze 
in  jammervollen  Verzerrungen  heraus.  Er  macht  aber  Hofballmusik 
gegen  das,  was  die  östlichen  Himmelsmädchen  hier  von  sich  geben. 
In  schlechtsitzenden  Londoner  Babykostümen  vor  einem  chinesischen 
Straßenprospekt. 

Und  wieder  ist  Aktschluß.  Wieder  verwandelt  sich  die  Bühne. 
In  einen  Alt-Nürnberger  Straßenplatz.  Gewiß  hat  der  Stagemanager 
diese  Dekoration  bei  der  Versteigerung  eines  europäischen  Schmieren- 
fundus erstanden.  Dazu  tritt  jetzt  der  Liebhaber  w^ieder  auf,  der  doch 
ohnmächtig  ist.  Vielleicht  spielt  er  aber  neben  der  ersten  noch  eine 
zweite  Rolle.  Denn  er  hat  ein  ganz  anderes  Kostüm  an :  halb  Rokoko- 
page, halb  Athlet.  Mit  schwarzen,  durchbrochenen  Damenstrümpfen. 
Und  schwingt  einen  großen  Dolch.  Die  ganze  Szene  wird  von  einer 
Arie  ausgefüllt,  die  schließlich  in  dem  Hauptmotiv  aus  der  Oper 
„Die  vier  Haimondskinder'*  ausklingt.  Der  Himmel  mag  wissen,  wo 
die  Goanesen  diese  Noten  aufgetrieben  haben.  Dazu  singt  der  junge 
Mensch  offenbar  von  Liebe,  nach  der  immer  wiederkehrenden,  zu 
Herzen  führenden  Geste  zu  urteilen. 

Die  nächste  Szene  spielt  dann  wieder  beim  östlichen  Himmels- 
könig. Diesmal  in  einem  Renaissancesaal.  Der  Alte  steht  unbeweg- 
lich an  einem  verschlissenen  Plüschsessel  aus  der  Biedermeierzeit. 
In  ganz  unmöglicher  Aufmachung:  halb  russischer  Bandit,  halb  Wal- 
roß. Dazu  hängt  eine  moderne  Federboa  an  seinem  Arm,  was  offen- 
bar eine  Schlange  bedeuten  soll.  Von  Zeit  zu  Zeit  schwingt  er  sie 
wie  ein  Taschentuch  beim  Bahnhofsabschied.    Dabei  hüpft  ihm  stän- 

144 


dig  eine  goldene  Kugel  vor  dem  Gesicht  auf  und  ab,  die  er  sich  mit 
einem  dünnen  Draht  an  die  Stirn  gebunden  hat.  Von  der  einen  Seite 
kommt  jetzt  der  Liebhaber,  von  der  andern  die  Weiße.  Schon  will 
er  sie  packen  und  zu  Boden  werfen,  als  sie  vor  dem  König  einen 
Kniefall  macht,  worauf  der  beschwichtigend  mit  der  Boa  winkt.  So- 
fort läßt  der  Liebhaber  von  der  Weißen  ab  und  singt  mit  ihr  zu- 
sammen ein  Duett  aus  „Mamsell  Angot".  Nach  Schluß  dieser  Lei- 
stung, die  offenbar  das  Wohlgefallen  des  Alten  erregt  hat,  holt  dieser 
ein  Palmenblatt  hinter  dem  Sessel  hervor  und  reicht  es  der  Weißen 
hin.  Es  ist  offenbar  das  heilende  Kraut.  Und  strahlend  zieht  sie  damit 
ab,  nach  den  Klängen  des  „Kaiser-Friedrich-Marsches'*. 

Und  wiederum  ist  Szenenwechsel:  in  die  chinesische  Straße. 
Die  Weiße  singt  Schnadahüpflen  und  hört  gar  nicht  wieder  auf.  Man 
kann  nicht  herausfinden,  ob  ihr  wohl  oder  übel  ist.  Ich  glaube,  ihr 
ist  wohl.  Szenenwechsel:  in  die  gute  Stube.  Die  Weiße  zeigt  der 
Schwarzen  das  Palmenblatt.  Darob  große  Freude.  Die  Schwarze 
trägt  einen  kleinen  eisernen  Ofen  herein  und  heizt  ihn  mit  denselben 
roten  Programmzetteln,  die  man  uns  am  Theatereingang  überreicht 
hat.  Sie  kochen  von  dem  Palmenblatt  eine  Suppe,  woraufhin  der 
Liebhaber  gesund  wird.  Darob  noch  größere  Freude.  Das  Orchester 
intoniert  das  Tararabumdiä,  dessen  klassische  Weise  das  Ganze  be- 
schließt.   Unter  dem  Jubel  der  Zuschauer. 


Die  Stücke  der  Malayischen  Oper  stellen  ein  Sammelsurium  wahl- 
los erraffter  fremder  Bestandteile  dar.  Ebenso  die  Aufführungen. 
Eine  Mischung  von  hindostanischen,  chinesischen,  malayischen  und 
englischen  Elementen,  die  unorganisch  nebeneinanderliegen  und  zum 
großen  Teil  verständnislos  übernommen  wurden.  Was  man  hier  mit- 
ansehen muß,  ist  das  im  Grunde  teilnahmlose  Sichabfinden  mit  etwas 
ganz  Unverstandenem,  Unverdautem.  Schon  vor  mehr  als  tausend 
Jahren  vermochten  die  Malayen  die  Hindukunst  nicht  zu  füllen,  die 
ihnen  die  indischen  Eroberer  aufzudrängen  wußten.  Und  noch  schlim- 
mer geht  es  heute  mit  der  europäischen  Kultur,  die  ihnen  ja  noch 

UageniaEn,  Spiele  der  Völker  10  145 


viel  wesensfremder  ist  und  nur  in  ihren  Entartungen  liier  herauskommt. 
Es  kann  ja  in  dieser  Beziehung  keine  ungeeigneteren  Lehrmeister 
geben  als  die  Engländer,  die  überhaupt  gar  nicht  auf  den  Gedanken 
verfallen,  künstlerisch-kulturell  irgend  etwas  zu  leisten.  Die  Kraft 
der  Nation  scheint  nur  für  die  politisch-wirtschaftlichen  Aufgaben  ihrer 
kolonialen  Praxis  zu  reichen,  ganz  davon  abgesehen,  daß  sie  auf 
künstlerischem  Gebiet  Eigenes  überhaupt  nicht  zu  geben  hat,  also 
bei  anderen  europäischen  Nationen  Anleihen  machen  müßte,  was 
der  Engländer  bekanntlich  nur  sehr  ungern  tut.  Er  bringt  den  Leuten 
hier  draußen  ein  paar  Sportspiele  und  straft  sie  im  übrigen  mit  Ver- 
achtung. Alles  weitere  hält  er  für  überflüssig.  Weder  sorgt  er 
dafür,  daß  Schönes  und  Altes  in  liebevoller  Weise  gepflegt  und  da- 
durch erhalten  wird,  noch  weiß  er  den  Leuten  zu  etwas  Neuem  zu 
verhelfen,  das  ihrem  ganzen  Wesen  angemessen  ist.  Da  haben  die 
Hindus  derzeit  kulturell  schon  anders  gewirtschaftet.  Sie  brachten 
zunächst  wirklich  eine  Kunst  mit  und  gaben  selbst  die  Beispiele: 
durch  Jahrhunderte  hindurch  immer  wieder.  Sie  zeigten,  wie  es  ge- 
macht werden  mußte  und  korrigierten  die  Versuche  so  lange  aus,  bis 
irgend  etwas  Richtiges  und  Vernünftiges  zustande  kam.  Daß  alle  die 
schönen  Dinge  dann  später,  als  der  Druck  ihrer  Vorherrschaft  auf- 
hörte, in  Verfall  gerieten  und  heute  kaum  noch  nachweisbar  sind, 
ist  eine  Sache  für  sich.  Die  Europäer  aber  importieren  nur  Waren, 
keine  Kunst.  Nicht  einmal  für  die  eigenen  Landsleute,  die  hier  draußen 
leben  müssen.  Man  erschrickt  geradezu,  mit  wie  wenig  künstlerischen 
Anregungen  zum  Beispiel  auch  die  deutschen  Kolonisten  in  der 
Fremde  auskommen. 

Was  man  hier  draußen  ab  und  zu  noch  einmal  trifft  und  woran 
sich  ja  auch  die  Malayen  für  ihre  sogenannte  Oper  wesentlich  ge- 
halten haben,  ist  die  ohnehin  schwächste  Kunstform  des  europäischen 
Theaters,  nämlich  die  Operette:  als  Entartungserscheinung  der  volks- 
tümlich-komischen Oper.  Im  übrigen  herrscht  auch  hier  draußen 
die  Technik  und  verrichtet  ihre  nivellierende  Arbeit.  Wie  in  Europa 
selbst,  wo  die  Schreibmaschine  die  Durchbildung  einer  persönlichen 
Handschrift  überflüssig  macht  und  die  verschiedenen  Reproduk- 
tionsverfahren    die     Holzschneidekunst     ganz     zurückdrängen,     wo 

146 


der  Telegraph  heute  schon  den  gesamten  Kaufmannsbetrieb  be- 
herrscht und  damit  ein  ganz  und  gar  unpersönliches  Mitteilungs- 
verfahren züchtet.  Vom  Kinematographen  gar  nicht  zu  reden,  dessen 
Bedeutung  keineswegs  bestritten  werden  soll  —  der  aber  die  guten 
Schauspieler  mehr  oder  weniger  für  sich  beansprucht  und  durch  seine 
ganz  anderen,  das  heißt  viel  gröberen  Darstellungsbedingungen  die 
moderne  Bühnenkunst  ihrem  innersten  Wesen  nach  verändert  und  ent- 
wertet, ohne  bis  heute  selbst  schon  einen  eigenen  Stil  gefunden  zu 
haben.  Und  nun  kommen  diese  armen  Völker  hier  draußen,  glauben 
mit  dem  Automobil,  mit  dem  elektrischen  Licht  und  dem  Fernsprecher 
auch  unsere  Theater  übernehmen  zu  müssen  und  erwarten,  zur 
Weiterbildung  ihrer  eigenen  Kunstform  unfähig  geworden,  alles  Heil 
aus  Europa.  Und  was  gibt  man  ihnen,  kann  man  ihnen  geben?  Herrn 
Victor  Leon  und  den  Two  step  schreibenden  Variete-Kapellmeister. 
Der  europäische  Kitsch  wird  der  Lehrmeister  des  Ostens. 

Im  Parsitheater  der  hindostanischen  Inder  haben  wir  ja  auch 
schon  ein  recht  schlimmes  Gewächs,  das  im  Grunde  nach  derselben 
Richtung  hin  sündigt.  Gegenüber  der  malayischen  Oper  in  Singa- 
pore  muß  es  aber  geradezu  eine  klassische  Schaubühne  genannt  wer- 
den. Die  Inder  spielen  immerhin  doch  ihre  alten  heimischen  Stücke 
und  versuchen  sich  gelegentlich  auch  an  den  besten  europäischen 
Dramen.  Auch  sprechen  sie  bei  aller  Anlehnung  an  europäische  Vor- 
bilder ihr  schönes,  reines  Hindostanisch,  das  sogenannte  L^rdu,  das 
dem  Ganzen  zu  einer  gewissen  Geschlossenheit  verhilft,  abgesehen 
davon,  daß  sich  verschiedene  Elemente  ihrer  dramaturgischen  Tech- 
nik, wie  zum  Beispiel  die  Tänze,  so  ziemlich  rein  erhalten  haben, 
Die  Hauptfigur  der  „Ever-popular  Star-Opera'^  in  Singapore  ist  da- 
gegen ein  malayisch  radebrechender  Chinese,  der  amerikanische  Two- 
steps  singt,  und  als  Schlager  des  Abends  erweisen  sich  inmitten 
kunstlos  zusammengestoppelter  Opern-  und  Operettenpotpourris  eine 
hindostanische   Hymne   und   ein   englisches   Tanzcouplet. 

Wer  die  Stücke  hier  in  Singapore  eigentlich  zurecht  macht,  war 
nicht  zu  ergründen.  Der  Zettel  verrät  davon  nichts.  Er  nennt  nach 
allerlei  marktschreierischen  Ankündigungen  der  „Grand  and  Special 
Performance  with  beautiful  Sceneries,  Costumes,  Song  and  Dances" 

KT  147 


in  der  Art  unserer  Zirkusprogramme  (Grand  Gala  Night)  nach  dem 
Titel  des  Stückes  zunächst  nur  zwei  Leute  als  sogenannte  Stage- 
manager.  Weiter  unten  ist  dann  noch  ein  Chiefmanager  verzeichnet, 
den  man  wohl  für  den  eigentlichen  Verbrecher  halten  muß.  Die 
Stoffe  nehmen  sie  zum  größten  Teil  aus  dem  Arabischen:  aus  den 
Geschichten  der  tausend  Nächte.  Neuerdings  aber  auch  wo  anders 
her.  Sogar  einen  Lohengrin  sollen  sie  kürzlich  aufgeführt  haben. 
Ein  eigenes  Drama  besitzen  die  Malayen  nicht:  weder  die  nötigen 
Stoffgebiete,  die  im  Laufe  der  Entwicklung  nationaler  Besitz  zu  werden 
vermochten  und  so  fortwirkend  nach  Gestaltung  verlangen,  noch 
diese  künstlerischen  Formungen  selbst.  Die  Malayen  sind  ein  sym- 
pathisches, aber  bedauernswertes  Volk.  Sie  haben  gar  nichts  Eigenes 
mehr,  nicht  einmal  in  den  Äußerungen  ihres  Spieltriebes.  Sie  sind 
geistig  arm  geworden  und  müssen  Anleihen  bei  den  übrigen  Völkern 
machen.  Und  das  tun  sie  ohne  viel  Sinn  und  Verstand,  ohne  Be- 
geisterung im  Grunde  und  ohne  Liebe.  Sie  wissen  nicht  mehr  zu 
spielen  und  können  deshalb  als  Rasse  von  irgendwelcher  Bedeutung 
kaum   noch  allzulange  bestehen. 


148 


JAVANISCHE    SCHATTENSPIELE 

Vom  Ursprung  des  javanischen  Schattentheaters  weiß  man 
nichts  Bestimmtes.  Jedenfalls  ist  diese  eigentümliche  Art  der  Schau- 
stellung uralt  und  als  volkstümliche  Belustigung  sicherlich  schon  da- 
gewesen, als  die  Inder  vor  vielen  hundert  Jahren  die  Insel  Java  er- 
obert und,  ohne  sich  als  Volk  behaupten  zu  können,  ihre  starke  und 
geschlossene  Kultur  dorthin  verpflanzt  haben.  Die  neuen  Herren 
wußten  der  damals  sehr  primitiven  Schattenspielkunst  vor  allem  da- 
durch aufzuhelfen,  daß  sie  den  Javanen  ihre  wundervollen  alten  Hel- 
den- und  Göttererzählungen  brachten,  die  nun  auf  diesem  seltsamsten 
aller  Theater  von  neuem  lebendig  werden  und  lebendig  bleiben  sollten 
bis  auf  unsere  Tage.  Jedenfalls  sind  das  Wajang-Orang,  das  von: 
Menschen,  und  das  Wajang  Qolek,  das  von  Holzpuppen  dargestellt 
wird,  viel  jünger  als  das  Wajang  Kulek,  das  eigentliche  Schatten - 
theater,  und  nichts  weiter  als  eine  Vergröberung  und  Verflachung 
des  ganz  alten,  des  javanischen  Ur-Wajangs.  Denn  weder  die  Holz- 
figuren noch  die  maskierten  und  grotesk  aufgeputzten  Menschen  oder 
menschenähnlichen  Wesen  können  die  linearen  Feinheiten  der  ver- 
schiedenen Bewegungswerte  und  vor  allem  den  geheimnisvoll-mysti- 
schen Eindruck  erzielen,  den  die  auf  verhältnismäßig  einfache,  aber 
mannigfaltige  und  in  ihrer  Art  höchst  diffizile  Flächen-  und  Umriß- 
wirkung bedachten  Ausdrucksmöglichkeiten  der  Schattenfiguren  in 
so  unerhört  künstlerischer  Weise  zuwege  bringen,  daß  selbst  die 
kultiviertesten  Europäer  mit  staunender  Ergriffenheit  dieser  origi- 
nellen und  ästhetisch  hervorragenden  dramatischen  Schwarz-Weiß- 
Kunst  nächtelang  zuzuschauen  nicht  müde  werden. 

Kulek  heißt  im  Malayischen  das  Leder.  Die  Javanen  schneidert 
ihre  Wajang-Figuren  aus  getrockneter  und  geglätteter  Büffelhaut,  in- 
dem sie  die  bis  zur  letzten  Einzelheit  hin  traditionell  feststehende 
Zeichnung  in  das  Leder  einkratzen,  die  äußeren  und  inneren  Kon- 
turen der  einzelnen  Puppen  mit  kantigen  Meißeln  ausschlagen  und 
diese  dann  einen  Monat  lang  in  den  Rauch  hängen,  damit  nachher 

149 


die  Farbe  haften  bleibt.  Die  Wajang-Figuren  werden  nämiich  bemalt, 
und  zwar  stets  wieder  von  einem  andern  Mann.  Nie  daß  derselbe 
javane  die  Puppe  gleichzeitig  stanzt  und  koloriert.  Und  spielfertig 
macht  sie  wieder  ein  anderer.  Das  heißt,  er  gibt  ihnen  noch  den 
nötigen  Halt.  Als  Längsachse  des  ganzen  Puppenkörpers  dient  näm- 
lich ein  Hornstäbchen,  das  nach  unten  in  eine  Spitze  ausläuft  und  nach 
oben  als  kleine  Spirale  im  Kopf  endet.  An  diesem  Hornstäbchen 
wird  die  Figur  an  die  Leinwand  herangeführt,  während  die  Arme 
durch  ähnliche,  aber  schwächere  Stützen  im  Ellbogen-  und  Schulter- 
gelenk zu  bewegen  sind.  Auch  diese  Handgriffe  stammen  vom  Büffel, 
dem  nützlichsten  Haustiere  der  Javanen.  Das  Hörn  wird  bis  zur 
Zähflüssigkeit  erhitzt  und  dann  in  die  verschiedenen  Stabformen  aus- 
gezogen. Ohne  Büffel  kein  Java  und  ohne  Java  und  Büffel  kein 
W'ajang. 

Als  Aktionsfläche  der  Puppen  dient  ein  nicht  zu  großer,  mit 
weißem  Sarongtuch  bespannter  viereckiger  Schirm,  den  man  von  einer 
schräg  darüberhängenden  Lampe,  heute  meist  von  einer  kunstvoll 
geschmiedeten  chinesischen  Ampel,  nicht  allzu  grell  bescheinen  läßt. 
Der  Spieler  sitzt  in  der  iWitte  vor  dem  Schirm,  unterhalb  der  Lampe. 
Dicht  hinter  einem  Bananenstamm,  der  so  weiches  Holz  hat,  daß  er 
die  Figuren  mit  ihrem  Hornstäbchen  darin  aufspießen  und  so  rechts 
und  links  von  seinem  Sitz  bereit  halten  kann.  Da  zu  einem  voll- 
ständigen Wajang  mehr  als  zweihundert  Puppen  gehören,  ist  das 
Ganze  ein  recht  teures  Vergnügen.  Außerdem  erfordert  es 
noch  ein  großes  ölockenorchester,  das  sogenannte  Gamelan,  das  in 
voller  Besetzung  zwanzig  bis  fünfundzwanzig  Spieler  verlangt  und 
sich  nach  hinten  zu  im  Halbkreis  um  den  Puppenzieher  zu  grup- 
pieren pflegt.  Das  javanische  Schattentheater  arbeitet  also  mit  einem 
verhältnismäßig  großen   und   komplizierten   Apparat. 

Ursprünglich  haben  nur  die  Männer  dem  Wajang  zugesehen. 
Im  Orient  sind  ja  die  Frauen  nicht  nur  von  jeder  Bildung,  sondern 
auch  von  jedem  Vergnügen  ausgeschlossen.  Im  Laufe  der  Jahr- 
hunderte wußten  sie  sich  aber  doch  in  den  Wajang-Raum  einzu- 
schleichen und  irgendwo  in  einer  Ecke,  und  zwar  hinter  dem  Schirm, 
also  auf  der  Spielerseite,  zu  verstecken,  bis  sie  endlich  durchsetzten, 

150 


öffentlich  und  allgemein  geduldet  zu  werden,  und  nun  ihren  bisher 
geheimgehaltenen  Platz  hinter  dem  Schirm  ein  für  allemal  zugewiesen 
bekamen.  Eine  Lieblingsfrau  des  Sultans  von  Djokjakarta  soll  dann 
später  auf  den  Gedanken  verfallen  sein,  die  Puppen  bemalen  zu 
lassen,  damit  die  Frauen  nicht  immer  die  langweiligen  Lederflächen 
anzusehen  brauchten.  Tatsächlich  wird  aber  die  ausgesprochene  Lust 
der  Javanen  an  der  Buntheit  mit  der  Zeit  zu  einer  Bemalung  der 
Puppen  geführt  haben.  Ihre  eigene  Kleidung  ist  ja  noch  heute  die 
farbenfroheste  und  ornamentreichste  der  Welt  und  durch  die  wunder- 
volle einheimische  Batiktechnik  und  die  Beschränkung  auf  einige 
wenige  leuchtende  Pflanzenfarben  auch  eine  der  geschmackvollsten, 
die  man  unter  den  Naturvölkern  Ostasiens  sehen  kann.  Jedenfalls 
sitzen  die  Männer  noch  heute  im  allgemeinen  vor  der  Leinwand  und 
damit  vor  den  Schatten,  die  übrigens  eigentlich  als  Geistererschei- 
nungen gedacht  sind  und  bei  guten  Spielern  auch  durchaus  so  wirken, 
während  den  Frauen  die  andere  Seite  mit  den  buntbemalten  Puppen 
gehört. 

Der  Mann,  der  mit  den  Puppen  spielt  und  dazu  erzählt  und 
singt,  heißt  der  Dalan.  Ein  guter  Dalan  genießt  allgemein  das  höchste 
Ansehen.  Er  gilt  als  der  eigentliche  Nationalkünstler  und  hat  eine 
ungewöhnlich  große  Zahl  von  Künsten  und  Fertigkeiten  zu  beherr- 
schen, wenn  er  sein  Amt  zur  Zufriedenheit  des  sonst  so  bescheidenen, 
in  diesem  einen  Fall  aber  sehr  anspruchsvollen  Publikums  erringen 
will.  Er  ist  nicht  allein  der  Puppenzieher  und  Erzähler,  sondern  in 
jeder  Weise  die  Seele  der  ganzen  Veranstaltung.  Er  muß  alle  seine 
Puppen  ihrem  Wesen  und  ihrer  symbolischen  Bedeutung  nach  ge- 
nau kennen,  muß  die  einzelnen  und  die  Mitglieder  der  Familien  in 
den  vorgeschriebenen  typischen  Bewegungen  handeln  lassen  und  vor 
allem  die  ihnen  nach  der  Hofetikette  zukommenden  Attribute  richtig 
und  sachgemäß  verwenden.  Er  muß  die  vielen  endlosen  Legenden 
wörtlich  aufzusagen  wissen,  muß  dazu  musikalisch  sein  und  kom- 
ponieren, singen  und  melodramatisch  rezitieren  können.  Er  hat  ge- 
legentlich ganze  Episoden  in  den  überlieferten  Text  hineinzuimprovi- 
sieren,  hat  die  Mythen  zu  ergänzen  und  in  der  veränderten  Form 
für  die  Aufführung  herzurichten,  hat  in  abgespielte  Stücke  neue  Weis- 

151 


heiten  einzustreuen  und  überhaupt  bei  jeder  Gelegenheit  mit  eigenem 
zu  überraschen.  Er  soll  ferner  Urjavanisch,  das  sogenannte  Kavvi, 
verstehen,  damit  er  die  alten,  in  diesem  Dialekt  geschriebenen  Ein- 
führungsgesänge der  verschiedenen  Puppen  in  richtiger  Aussprache 
wiederzugeben  vermag  und  soll  endlich  und  vor  allem  das  Orchester 
und  die  Tänze  einstudieren  und  leiten  können.  Der  Dalan  ist  also 
Philosoph,  Dichter,  Komponist,  Improvisator,  Regisseur,  Sprecher, 
Sänger,  Kapellmeister,  Tanzmeister  und  Bühneninspektor  in  einer 
Person,  ist  ein  schlechthin  universell  begabter  Künstler,  der  auf  einem 
höchst  verzweigten  Darstellungsapparat  mit  souveräner  Selbstver- 
ständlichkeit zu  spielen  versteht.  Er  hat  auf  dieser  Erde  kein  Gegen- 
stück und  kann  in  seiner  umfassenden  Erscheinung  von  uns  kaum 
begriffen  werden.  Der  Dalan  stellt  das  echteste  und  ureigenste  Pro- 
dukt des  orientalischen  Lebens  und  der  orientalischen  Kunst  dar: 
so  etwas  wie  die  Inkarnation  des  Orients  überhaupt  —  ein  Wesen, 
das  auch  im  Lande  selbst  nur  staunend  verehrt  und  von  hoch  und 
niedrig  mit  höchster  Gunst  beschenkt  wird.  Er  braucht  sich  um 
nichts  Kleinliches  zu  kümmern.  Das  Volk  unterhält  und  verwöhnt 
ihn.  Er  soll  ausschUeßUch  seiner  Kunst  leben  und  nur  darauf  achten, 
daß  sie  in  ihrer  ganzen  Reinheit  und  Größe  immerdar  erhalten  bleibt. 
Die  Javanen  ehren  ihre  Künstler  von  alters  her.  Was  Richard  Wag- 
ner als  etwas  ganz  Selbstverständliches  fordern  zu  müssen  glaubte, 
daß  die  Nation  dem  künstlerisch  schaffenden  Menschen  die  Sorgen 
um  alles  Tägliche  pflichtmäßig  abzunehmen  hat,  ist  hier  in  Java  seit 
Jahrhunderten   Brauch. 


Das  javanische  Schattentheater  befaßt  sich  ausschließlich  mit  der 
Darstellung  von  Mythen,  Sagen  und  Geschichten  aus  der  alten  Hindu- 
legende: aus  den  Epen  des  Ramajana,  des  Mahabarata  und  Mänik 
Maja.  Es  schildert  das  Leben  und  die  Abenteuer  der  alten  Götter, 
Könige,  Helden  und  Heiligen.  Niemals  etwas  anderes.  Wie  unsere 
mittelalterliche  Mysterienbühne  kennt  auch  das  Wajang  immer  nur 
wieder  den  einen  weltbewegenden  Stoff:  rein  menschlich  interessante 

152 


und  dramatisch  gehobene  Erlebnisse  um  ein  paar  große,  dem  Volks- 
empfinden sympathische  Gestalten  herum.  Intrigen  und  Krieg,  aller- 
lei Raub,  Mord  und  andere  Verbrechen,  gute,  aber  noch  mehr  böse 
Handlungen  bilden  den  Inhalt  seiner  Stücke.  Meist  geht  es  um  eine 
Prinzessin,  die  geraubt  oder  verzaubert  worden  ist  und  nun  zwangs- 
weise verheiratet  werden  soll.  Furchtbare  Kämpfe  brechen  aus,  und 
irgendein  treuer  Bundesgenosse  auf  selten  des  königUchen  Vaters  gibt 
zu  seinen  und  der  Prinzessin  Gunsten  den  Ausschlag.  Das  kann 
wieder  irgendein  mächtiger  Herrscher,  kann  aber  auch  ein  Affen- 
könig oder  sonst   etwas   Exotisch-Phantastisches  sein. 

Und  geradeso  unwirkHch  wie  die  Handlung  der  Stücke,  verläuft 
auch  die  Aufführung  selbst.  Beides  ist  von  dem,  was  Vvir  Theater 
nennen,  gleich  weit  entfernt.  Und  doch  wirkt  der  javanische  Pup- 
penzieher  mit  seinem  fremdartigen  Apparat  auch  auf  uns  mit  faszi- 
nierender Unmittelbarkeit,  wenn  der  europäische  Kunstfreund  sich 
nur  einigermaßen  auf  dieses  Volk  und  auf  diese  Kunst  einzustellen 
und  die  Bedingungen  der  eigenen  Schaubühne  einmal  ganz  hinter 
sich  zu  lassen  vermag. 

Das  kleine  javanische  Schattentheater  stellt  das  künstlerisch  Ge- 
schlossenste und  wiederum  Diskreteste,  Diffizilste  und  ästhetisch  Mi- 
mosenhafteste dar,  was  man  ausdenken  kann,  und  gibt  in  dieser  schein- 
bar anspruchslosen,  aber  doch  so  durchkultivierten  und  so  abge- 
klärten Form  etwas  ganz  Tiefes,  ganz  Eigenes  und  ganz  Mensch- 
liches. Wilde  Mären  also  aus  der  Menschheit  jungen  Tagen  an  der 
Hand  Jahrtausende  alter  unumstößlich  dastehender  Figuren,  die  eigent- 
lich gar  keine  Menschen  mehr  sind,  sondern  zu  Lebens-  und  Mensch- 
heitspersonifikationen wurden :  zu  symbolisch-dramatischen  Charakter- 
typen, zu  Verkörperungen  bestimmter  Daseinstendenzen  und  idealer 
Vorstellungen.  Ohne  daß  die  letzten  Gründe  ihres  Handelns  und 
Wirkens  irgendwie  zur  Diskussion  stehen.  Was  immer  sie  tun,  ist 
wohlgetan.  Früher,  heute  und  immerdar.  Es  gibt  keine  Spannung, 
keine  Charakterentwicklung,  und  persönliche  Tragik  schon  gar  nicht. 
Die  ist  dem  Orientalen  überhaupt  ganz  fremd.  Der  einzelne  be- 
deutet nichts,  die  Religion,  der  Gott  und  der  Herrscher  alles.  Jede 
einzelne  Wajangfigur  stellt  vielmehr  die  Inkarnation  eines  bedeutungs- 

153 


vollen  Wesens  dar,  einer  wichtigen  und  wertvollen  Gedankenverbin- 
dung, die  so  im  Volke  lebt,  daß  schon  eine  Reihe  von  typisch-stili- 
sierten Gebärden,  daß  die  bloße  Erscheinung  auf  der  weißen  Wand 
genügt,  um  eine  ganze  Gefühlswelt  auszulösen  und  die  nötigen  Vor- 
stellungsreihen entstehen  zu  lassen.  Die  javanische  Schattenbühne 
bildet  also  den  größten  Gegensatz  zu  unserer  modernen  Theater- 
kunst, die  jedesmal  tausend  gegeneinander  abgehobene  und  aufein- 
ander abgestimmte  Ausdrucksbewegungen  braucht,  um  den  Sinn  eines 
Stückes  einigermaßen  zu  vermitteln. 

Hier  im  Wajang  reiht  sich  Tatsache  an  Tatsache.  Der  immanente 
Gehalt  und  die  organisch  miteinander  verknüpften  Bedeutungen  des 
hundertfachen  Figurenapparates  nivellieren  die  einzelnen  Szenen  aus. 
Erhaben  über  alle  Bedingungen  des  Raumes,  der  Zeit  und  der  Kau- 
salität folgt  Episode  auf  Episode.  Unvorbereitet  werden  neue  Per- 
sonen eingeführt,  und  verschwinden  die  alten.  Beziehungslos  stehen 
Ereignisse  und  Menschen  nebeneinander  da.  Scheinbar  wenigstens. 
Denn  jeder  einzelne  Zuschauer  versteht  den  Zusammenhang  und 
weiß  längst,  was  das  alles  bedeutet.  Er  kennt  die  Geschichten  des 
Wajang,  wie  man  bei  uns  die  Evangelien  kennt  und  den  Faust. 
Er  liebt  sie,  begehrt  sie  und  möchte  sie  niemals  anders  haben.  Das 
Ewiggestrige  erfüllt  ihn  ganz,  ist  ihm  heilig.  Nur  zu  willig  taucht 
er  unter  in  längst  Verfallenes  und  doch  so  Gegenwärtiges  —  in 
die  chaotischen  Gebilde  einer  monumentalen  Überlieferung,  die  vor 
langen  Zeiten  schon  etwas  Geheimnisvolles,  Großes  und  Erhabenes 
zu  kleinen  Puppen  verdichtete  und  als  kleine  schwarze  Flächen  auf 
einer  weißen  Wand  lebendig  werden  —  die  eine  Flucht  von  Geistern 
schauen  läßt  im  engen  Rahmen  einer  einzigen  Nacht:  als  flüchtigen 
Spuk,  als  farbiges  Spiel. 

Nie  war  eine  Bühne  bühnenfremder,  eine  Kunst  künstlicher 
und  ein  Spiel  spielerischer  als  hier.  Über  jede  Illusionswirkung  er- 
haben, weist  das  Schattenspiel  der  Javanen  auf  die  andere  Seite 
hinüber,  nimmt  es  die  Ewigkeit  vorweg.  Der  Spieler  gibt  nur  die 
Symbole  mit  seinen  bewegten  Puppen  und  Schatten,  die  wahre  Re- 
alität schafft  sich  der  Zuhörer  und  Zuschauer  selbst.  Und  diese 
Realität  ist  die  große  Welt  des  Scheins,  die  Sehnsucht  der  fühlenden 

154 


Menschheit,  die  uns  allein  von  den  Beschränktheiten  des  Daseins 
zu  erlösen  vermag.  Man  braucht  sie  nur  zu  begrenzen,  diese  Welt 
des  Scheins,  und  sie  ist  wie  die  andere:  besser  als  sie,  schöner, 
wirklicher  und  befreiender  als  sie.  So  zeigt  der  Javane  im  Spiel 
seiner  Schatten  immer  wieder  dieselben  Figuren  in  immer  wieder 
denselben  Stücken.  Das  ist  eine  Weit  und  ist  seine  Welt.  Und  nichts 
kann  je  vernichten,  was  über  Völkerepochen  hinweg  zu  einem  na- 
tionalen V^orstellungsbilde  ausreifen  durfte  und  allen  jetzt  heilig  gilt 
und  schön.  Die  Leute  haben  Besitz  davon  ergriffen:  alle,  vom  Sul- 
tan bis  zum  Kuli  auf  dem  Felde.  Schon  ein  dreijähriges  Kind  weiß 
mit  dem  Wajang  Bescheid.  Wie  bei  uns  vom  Knecht  Rupprecht, 
dem  Suppenkaspar  und  dem  Struwelpeter,  erzählt  die  javanische  Mut- 
ter ihren  Buben  und  Mädchen  von  den  Schattenspielpuppen  und  gibt 
ihnen  Nachbildungen  aus  Papier  als  erstes  Spielzeug  in  die  Hand, 
Der  Dalan  muß  deshalb  gut  aufpassen,  daß  er  sich  nicht  vergreift 
und  daß  er  die  einzelnen  Geschichten  richtig  erzählt.  Der  kleinste 
Bub,  der  da  neben  dem  großen  Gong  des  Gamelan  hockt,  würde 
ihn  auskorrigieren. 

Das  Wajang  ist  ein  richtiges  Volksspiel,  wie  wir  es  in  Europa 
nicht  besitzen.  Die  javanen  unterhalten  sich  mit  einer  höchst  eigenen, 
mit  einer  wirklichen  Kunst,  mit  einer  ganz  und  gar  durchgebildeten 
Art  des  theatralischen  Ausdrucks,  die  ihr  Nationalgut  ist,  ihre  Wonne 
und  ihr  Glück.  Was  hier  in  Java  bei  besonders  festlichen  Gelegen- 
heiten gezeigt  und  genossen  wird,  ist  vielleicht  das  Letzte  und  Höchste 
an  künstlerischer  Stilisierung,  was  heute  überhaupt  auf  der  Welt  zur 
Darstellung  kommt.  Es  kann  nichts  Verstiegeneres  und  Weltferneres 
geben,  nichts  Einfacheres  und  Menschlicheres  und  nichts  Erschüt- 
ternderes, als  was  uns  der  kleine,  die  ganze  lange  Nacht  vor  dem 
Schirm  hockende  Javane  mit  seinem  bunten  Spielzeug  und  seiner 
guten  Laune  vorzumachen  weiß :  dieser  iMenschen-  und  Welten- 
zwinger. 


Die  Javanen  haben  ihre  Wajangfiguren  nach  verschiedenen  Rich- 
tungen durchstilisiert.    Zunächst  zum  Profil  hin.    Schattenspiele  sollen 


155 


Konturenwirkungen  liefern :  voneinander  abgehobene,  gut  gegliederte 
Flächen  und  ausdrucksvolle  Randzeichnungen.  Je  länger  und  cha- 
rakteristischer die  Umrißlinien,  um  so  besser  gerät  der  Schatten- 
effekt. Der  Javane  hilft  sich  deshalb  mit  dem  Auseinanderziehen  der 
Fläche,  um  an  den  auf  diese  Weise  gewonnenen  ausladenden  Kon- 
turen seine  Verzackungen  und  Verwulstungen  anbringen  zu  können. 
So  sind  die  Aztekenschädel  entstanden,  die  das  wesentlichste  Merk- 
mal einer  großen  Gruppe  von  Wajangfiguren  bilden.  Der  Kopf 
wird  hier  nach  unten  und  oben  auseinandergereckt  und  scharf  ins 
Profil  gebracht.  Dazu  sitzt  er  vogelartig  auf  einem  viel  zu  langen 
Hals,  wodurch  er  für  die  Schattenwirkung  seine  isolierte  Stellung 
bekommt,  und  hat  einen  Mund,  der,  mit  zwei  langen  Reihen  von 
Zähnen  versehen,  bis  über  die  Hälfte  in  das  Kopfprofil  hineinschneidet, 
also  gleichzeitig  die  Front-  und  Profilansicht  darstellt.  Auch  der 
Oberkörper  steht,  wenigstens  bei  den  Männern,  im  Profil.  Eine 
als  übertriebene  Wulst  an  der  Außenkontur  durchgebildete  Brust- 
warze macht  das  besonders  deutlich.  Bei  den  Frauen  wird  zumeist 
eine  Art  von  Dreiviertelprofil  gewählt,  damit  man  die  zweite  Brust 
nicht  zu  unterschlagen  braucht.  Dagegen  wird  hier  die  Beckenpartie 
fast  durchweg  in  der  Vorderansicht  durchgebildet.  Der  reichen  Ko- 
stümdrapierung wegen,  die  auf  diese  Weise  nach  beiden  Seiten  und 
nach  oben  und  unten  weit  ausladen  kann.  Die  Füße  und  Hände 
zeigen  dann  wieder  ihr  Profil.  Nur  sind  die  Zehen  und  Finger  auf- 
rechtgestellt, also  gleichsam  in  die  Bildebene  hineingeklappt,  so  daß 
sie  in  ihrer  horizontalen,  fünffach  gebrochenen  Kontur  erscheinen. 
Bei  alledem  ist  den  javanischen  Schattenfiguren  die  Kurvenlinie 
charakteristisch:  die  Verwendung  des  zeichnerischen  Schnörkels  als 
Umriß-  und  Bemalungselement.  Die  Stilisierung  zur  Kreis-  und  El- 
lipsenform. Es  gibt  im  Konturenverlauf  der  Puppen  keine  geraden 
Linien,  also  auch  keine  Ecken.  Obgleich  der  Figurenschneider  aus- 
schließlich mit  kantigen  Meißeln  arbeitet,  stanzt  er  doch  nur  Rundun- 
gen aus.  Und  ebenso  verfährt  nachher  der  Maler.  Sogar  die  Körper- 
haare sind  als  kleine  Spiralen  gezeichnet,  was  ja  durchaus  der  bur- 
lesken Anlage  der  Figuren  entspricht,  die  ganz  allgemein  als  inte- 
grierender   Bestandteil    jeder    Schattenspielwiricung    zu    gelten    hat. 

156 


Differenzierte  Gefühlswerte  können  und  sollen  hier  ja  nicht  über- 
tragen werden.  Dazu  bedarf  es  Ausdrucksmittel,  über  die  das  Schatten- 
theater nicht  verfügt,  vor  allem  der  Mimik.  Hier  wirkt  nur  das  Ty- 
pische, und  zwar  das  typisch  Monströse,  das  phantastisch  Fessel- 
lose, das  Verzerrte.  Nur  mit  Hilfe  einer  möglichst  grotesken  Kon- 
turierung  der  Umrißlinien  kann  man  die  nötige  Mannigfaltigkeit  inner- 
halb des  Figurenapparates  erzielen.  Die  Schatten  geben  keine  an- 
deren Unterscheidungsmerkmale  her.  Je  unwirklicher  also,  desto 
besser.  Je  wunderlicher,  grillenhafter  und  damit  charakteristischer 
das  einzelne,  um  so  verständUcher  wird  das  Ganze.  Der  Zuschauer 
muß  die  verschiedenen  Gestalten  sofort  als  solche  erkennen,  wenn 
er  dem  Verlauf  des  Spiels  mit  Genuß  folgen  will.  Und  das  ist  wieder 
nur  möghch,  wenn  sie  ihren  Typ  jedesmal  in  vollendetster  und  schla- 
gendster Weise  repräsentieren  und  darum  nicht  leicht  verwechselt 
werden  können.  So  hat  man  zum  Beispiel  das  Haar  zu  allerlei  schwanz- 
artigen Bildungen  und  spiralförmigen  Wülsten  durchstihsiert.  Die 
Brustwarzen  bekommen,  wie  schon  gesagt,  seltsame  Formen  und 
stark  übertriebene  Dimensionen.  Die  langen  Nasen,  die  weggeschnit- 
tenen Kinnpartien,  die  flachen  Stirnen  und  dünnen  Taillen  der  Frauen 
sind  charakteristische  Merkmale  für  die  eine,  die  ernste,  dramatur- 
gisch-primäre Gruppe  der  javanischen  Wajangfiguren,  während  die 
Clowns,  die  den  Aztekenschädeln  gegenüber  einen  ganz  andern  Ty- 
pus darstellen  und  im  Organismus  des  Dramas  eine  sekundäre  Stel- 
lung einnehmen,  durch  ihre  Kröpfe,  Kugelbäuche,  Nabelbrüche,  ihre 
Kiuntziüße  und  Kniewülste  auffallen. 

Die  Arme,  Beine  und  Oberkörper  der  Puppen  sind  jedesmal 
nackt,  was  durch  eine  goldfarbige,  seltener  durch  eine  schwärzliche 
oder  graue  Bemalung  ausgedrückt  wird.  Die  Figuren  tragen  also 
noch  die  alte  Hindukleidung,  wie  wir  sie  an  den  javanischen  Plasti- 
ken der  indischen  Tempelruinen  in  Parambaran  und  auch  an  der 
berühmten  Buddha-Stupa  in  Boroboedoer  beobachten  können.  Nur 
daß  die  Javanen  für  ihre  Puppentheater  alles  als  Flachornament  aus- 
gebildet und  damit  eine  ganz  eigene  Kunstform  geschaffen  haben. 
Die  heute  auch  im  Orient  vielfach  übliche  Bekleidung  des  Ober- 
körpers und  der  Arme  geht  ausschließlich  auf  europäischen  Einfluß, 

157 


und  zwar  auf  die  Prüderie  englischer  Gouverneursfrauen  oder  auf 
die  Wirksamkeit  der  Herren  Missionare  zurück,  denen  weder  das 
Gefühl  für  das  naive  Empfinden  der  Naturvölker  und  für  die  Schön- 
heit und  Reinheit  des  nackten  Menschen,  noch  das  Verständnis  für 
eine  klimatisch-praktische  Lebensführung  in  den  Tropen  aufgegangen 
ist.  Glücklicherweise  schert  man  sich,  wenigstens  in  den  heißeren 
Ländern,  nur  sehr  wenig  darum.  Die  Singhalesen  und  Tamilen  auf 
Ceylon  und  die  Chinesen  in  Penang  und  Singapore  und  nun  gar  erst 
weiter  im  Innern  des  Landes  arbeiten  auch  heute  noch  mit  völlig 
nacktem  Oberkörper,  ohne  daß  jemals  ein  Reisender  Anstoß  daran 
genommen  oder  gar  in  irgendwie  gefährlicher  Weise  sinnlich  beein- 
flußt worden  wäre. 

Mit  Hilfe  verschiedenartiger  Körper-  und  Gesichtsformen,  der 
Haartracht,  des  Schmuckes,  der  Kleidung  und  nicht  zuletzt  durch 
die  Beigabe  höchst  persönlicher  Attribute  und  Symbole  sind  die  Wa- 
jangfiguren  also  zunächst  an  sich  schon  als  Typen  ausgebildet  und 
dann  wieder  noch  stilmäßig  zu  charakteristischen  Gruppen  und  drama- 
turgisch bedeutsamen  Familien  zusammengeschlossen  worden,  so  daß 
der  Zuschauer  die  auf  der  Leinwand  erscheinende  Silhouette  bald 
irgendwohin  einordnen  und  mit  den  übrigen  leicht  in  die  richtige 
Beziehung  setzen  kann,  wenn  er  die  Grundmerkmale  der  einzelnen 
Puppenkomplexe  einmal  beherrscht.  Und  zwar  haben  die  Javanen 
bei  der  Durchbildung  der  verschiedenen  Figuren  gewisse  allgemeine 
Symbole  festgehalten,  die  jedesmal  ganz  bestimmte  Begabungen 
und  Eigenschaften  festlegen.  So  sollen  die  dünnen  Nasen  als  Fort- 
setzung der  abgeflachten  Stirnen,  die  schmalen,  schrägliegenden  Augen 
und  der  feingeschlossene  Mund  Weisheit  und  vornehme  Lebensart 
bedeuten,  während  man  mit  einer  kurzen,  dicken  Nase  bei  kugelig 
gewölbter  Stirn,  mit  runden  Augen  und  breitem  Mund  ein  Übermaß 
von  Kraft  darstellen  will.  So  haben  zum  Beispiel  die  Helden  schwer- 
fällige und  dicke  Körper,  ganz  starre  und  aufgerissene  Augen  und 
kolossale  Stoßzähne  bekommen. 

Dabei  zeigt  die  technische  Ausführung  der  javanischen  Wajang- 
puppen  trotz  der  im  Grunde  einfachen  Struktur  doch  eine  Feinheit 
und  Sicherheit  der  Linien-  und  Flächenführung,  daß  man  schon  beim 

158 


Betrachten  in  der  Hand  —  am  besten  im  iVluseum  zu  Batavia  oder, 
wenn  möglich,  bei  einem  Figurenschneider  im  Kraton  des  Sultans 
von  Djokjakarta,  wo  ich  den  bescheidenen  und  liebenswürdigen,  ein 
wenig  verträumten  Menschen  stundenlang  zusehen  durfte  —  einen 
großen  künstlerischen  Genuß  hat  und  aus  dem  Staunen  über  die  un- 
gemein sichere  Darstellung  der  vielen  Verzweigungen  und  Abhängig- 
keiten innerhalb  der  verschiedenen  Familien  des  Puppenspiels  nicht 
herauskommt. 


Das  javanische  Wajang  reflektiert  ein  Stück  Innern  orientali- 
schen Volkslebens,  wie  man  es  in  dieser  Zusammenfassung  sonst 
nur  ganz  selten  zu  spüren  bekommt.  Es  ist  Handwerk,  Kunst,  Ge- 
schichte, Sage,  Religion,  Philosophie,  iWoral  und  noch  manches  an- 
dere dazu.  Jedes  für  sich  und  alles  gleichzeitig:  ein  höchst  kompli- 
zierter Organismus  also,  der  durch  die  immanente  ^Mystik  einer  jahr- 
hundertelangen religiösen  Entwicklung  und  die  symbolischen  Werte 
einer  gefestigten  Welt-  und  Menschheitsanschauung  zusammengehal- 
ten wird  und  trotz  der  verschiedenen  historisch  bedingten  Elemente 
eine  ganz  merkwürdige  Geschlossenheit  aufweist.  Die  javanen, 
die  ganz  früher  natürlich  ihren  eigenen  primitiven  Kultus  gehabt 
haben,  ließen  sich  später  von  ihren  Eroberern,  den  Indern  also, 
zur  Hindureligion  zwingen,  und  leben  heute  sämtlich  als  Mohamme- 
daner, ohne  daß  sie  gewisse  Vorstellungsreihen  des  alten  Glaubens 
und  besonders  die  Liebe  zu  den  alten  Hindumythen  verleugnen,  wie 
ja  die  Schattenspiele  zur  Genüge  beweisen.  Und  selbst  Buddha, 
dem  das  javanische  Volk  während  der  indischen  Herrschaft  ebenfalls 
eine  Zeitlang  anhing,  weil  sich  auch  die  Landesherren  vorübergehend 
dazu  bekannten,  wird  gelegentlich  immer  noch  verehrt.  Wenigstens 
pilgern  die  Javanen  an  hohen  Festtagen  von  weither  nach  Boroboe- 
doer,  dem  großen  und  weltberühmten  Heiligtum  aus  der  Blütezeit 
des  javanischen  Buddhismus.  Kein  Mensch  findet  durch  diese  reli- 
giösen Kreuzungen  heute  noch  hindurch,  am  wenigsten  die  Javanen 
selbst.     Doch  tut  diese  Wahllosigkeit  eines  gewissen   Kosmopolitis- 

159 


mus  ihrer  ein  wenig  gelassenen  Religiosität  und  der  Verehrung  des 
von  den  Vätern  Überkommenen  keinen  Abbruch. 

Als  Hauptstück  des  Wajang  gilt  das  Ganungan,  aus  dessen  Kom- 
position das  Wesen  des  ganzen  Schattenspiels  am  besten  zu  erkennen 
ist.  Ganungan  heißt  wörtlich  übersetzt  soviel  wie  Anhöhe  und  be- 
deutet im  Organismus  des  Wajang  das  Symbol  der  Schöpfung:  das 
Gewordene,  Seiende  und  Werdende.  Es  steht  als  ein  dreieckiges 
Phantasiegebilde  in  der  Mitte  der  Schirmfläche  und  soll  dramaturgisch 
den  Einheitsort  darstellen.  Es  symbolisiert  alles:  das  Land,  die  Stadt, 
den  Palast,  einen  See,  eine  Mauer,  das  Höllentor,  den  Vorhof  des 
Himmels  und  was  sonst  immer  verlangt  wird.  Den  untern  Teil  nimmt 
der  Tempel  ein,  mit  zwei  Wärtern  und  zwei  javanischen  Drachen  zur 
Seite,  die  die  Erde  hüten  und  den  Begriff  von  Anfang  und  Ende  dar- 
stellen sollen.  Über  dem  Dach  sitzt  die  Maske  des  Unterweltsgottes, 
des  Herrn  der  Abgeschiedenen,  und  das  Dach  selbst  ist  als  Meer 
durchgebildet,  auf  dem  der  Mensch  der  Jenseitigkeit  zutreibt.  Aus 
der  Mitte  des  Daches  wächst  ein  weitverzweigter  Stamm,  der  Baum 
des  Lebens,  heraus,  in  dessen  Zweigen  sich  die  wichtigsten  Tiere 
aufhalten:  unter  anderen  die  Schlange,  und  dann  vor  allem  der  Büffel 
und  der  Tiger,  die  in  Kampfesstellung  einander  gegenüberstehen. 
Der  Baum  endet  ganz  oben  in  eine  Lotosblume,  als  Symbol  des  un- 
unterbrochenen Werdens,  die  links  und  rechts  von  dem  sogenannten 
Garuda  flankiert  wird,  dem  von  allerlei  Ornamenten  verbrämten  hei- 
ligen Vogel,  als  Zeichen  der  obrigkeitlichen  Macht  und  königlichen 
Würde.  Ein  ganzer  Rattenkönig  von  Symbolen  schließt  sich  hier 
also  zu  einem,  die  religiös-philosophische  Grundlage  des  ganzen  Wa- 
jang darstellenden  Hauptstück  zusammen.  Und  ähnhch,  wenn  auch 
einfacher,  sind  die  übrigen  Figuren  des  Wajang  angelegt,  von  denen 
als  Beispiel  nur  der  immer  schwarz  angemalte  Gott  Kresna  mit  seiner 
verzweigten  Sippe,  der  Ngastina,  ein  berühmter  Legendenkönig  mit 
Familie,  und  der  berühmte  Affenkönig  Hanuman  aus  dem  Ramajana- 
epos  erwähnt  sein  mögen. 


4 


160 


Da  das  Wajang  die  im  Grunde  religiöse  Weltanschauung  der 
Javanen  zu  schaubaren  Symbolen  verdichtet,  gilt  auch  seine  Veran- 
staltung jedesmal  als  ein  Gott  wohlgefälliges  Werk.  Wenn  der  Ja- 
vane  etwas  Besonderes  oder  Schwerwiegendes  unternimmt,  läßt  er 
ein  Schattenspiel  aufführen  und  ladet  seine  Freunde  und,  wenn  er 
den  nötigen  Platz  hat,  auch  weitere  Kreise  des  Volkes  dazu  ein. 
Für  eine  Nacht,  für  drei  oder  vier  Nächte,  ja  manchmal  für  eine 
ganze  Woche.  Je  nach  der  Bedeutung  des  Gegenstandes  und  der 
Wahl  des  Stückes.  Religion  und  Kunst  liegen  hier  also  wieder  ein- 
mal ganz  nahe  zusammen.  Die  Erbauung  wird  zum  Vergnügen, 
und  jedes  Vergnügen  bietet  zwanglos  allerlei  Möglichkeiten  zur  Er- 
bauung. Die  rein  voraussetzungslose  Unterhaltungskunst  ist  erst  ein 
verhältnismäßig  junges  Produkt  der  Menschheit.  Jhre  Wiege  stand 
in  Europa.    Der  Rationalismus  und  Materialismus  haben  sie  gezeugt. 

Das  javanische  Wajang  erinnert  übrigens  in  seiner  religiösen 
Funktion  durchaus  an  die  Messe  der  katholischen  Kirche,  wo  man 
ja  auch  nicht  ganz  ohne  Theater  auskommt.  Jedenfalls  wird  es,  wie 
die  Messe,  zu  Ehren  höherer  Mächte  veranstaltet:  um  ganz  im  all- 
gemeinen die  Gunst  und  Gnade  der  Himmlischen  auf  die  Versam- 
melten herabzuflehen,  um  den  bösen  Blick  abzuwenden,  der  im  gan- 
Orient  eine  große  Rolle  spielt,  und  was  dergleichen  mehr  ist.  Wer 
irgendwie  kann,  läßt  deshalb  in  Java  keins  der  größeren  häuslichen 
Feste  ohne  Wajang  vorübergehen.  Bei  allen  Geburten,  Beschnei- 
dungen, und  vor  allem  natürlich  bei  den  Hochzeiten,  muß  der  Dalan 
zur  Stelle  sein  und  mit  seinen  Schatten  spielen.  Den  Göttern  zu 
ehrfurchtsvollem  Dank  und  den  Menschen  zu  inniger  Freude.  Der 
Verkehr  mit  der  Gottheit  geschieht  durch  das  Medium  der  Kunst. 


Ich  sah  ein  sehr  schönes  Wajang  im  Hause  eines  vornehmen 
Javanen  von  Djokjakarta.  Seine  Tochter  feierte  den  siebenten  Ge- 
burtstag und  sollte  nach  altem  Brauch  in  den  Islam  eintreten.  Ihr 
zu  Ehren  spielte  man  und  lud  mich  dazu  ein. 

Der  Schirm  steht  auf  der  Gartenterrasse,  so  daß  die  nach  beiden 

Hagemann,  Spiele  der  Völker  11  161 


Seiten  verlängerte  Schirmwand  einen  Raum  zum  Innern  des  Hauses 
hin  absperrt.  Hier  sitzen  die  Frauen,  die  diesmal,  der  Tradition  ent- 
gegen, die  Schatten  zu  sehen  bekommen.  Mit  Rücksicht  auf  das  kleine 
Mädchen,  dessen  Aufnahme  in  die  Religionsgemeinschaft  das  Ganze 
zu  einem  Frauenfest  macht,  so  daß  wir  Männer  mit  den  bemalten 
Puppen  vorliebnehmen  müssen.  Ein  Diener  führt  uns  zu  einigen 
Bambushockern,  Dem  Schirm  gerade  gegenüber.  Unmittelbar  hinter 
dem  Gamelanorchester,  das  schon  vollzählig  versammelt  ist.  Es  hat 
die  klassische  Besetzung:  ich  zähle  zweiundzwanzig  Mann. 

Zunächst  bringt  man  süßen  Tee.  Dann  kommt  der  Hausherr 
und  begrüßt  uns  mit  freundlichen  Worten:  sehr  höflich  und  erfreut, 
aber  diskret  und  bescheiden.  Er  bleibt  die  ganze  Zeit  hindurch  an 
unserm  Tisch  sitzen  und  läßt  in  jeder  Spielpause  Zigaretten,  Früchte 
und  Süßigkeiten  reichen.  Glücklicherweise  spricht  der  Herr,  den 
ich  aus  dem  Hotel  mitgenommen  habe,  Malayisch,  so  daß  wir  uns 
mit  unserm  liebenswürdigen  Gastgeber  unterhalten  können.  Außer 
uns  sitzen  noch  ein  paar  seiner  Freunde  hier  oben  auf  der  Terrasse. 
Ein  wenig  abseits  allerdings,  und  nach  der  Landessitte  auf  dem 
Boden.  Weiter  zurück  im  Garten  kauert  dann  noch  viel  Volk,  schwei- 
gend in  der  Dunkelheit.  Es  sind  andachtsvolle,  ruhige  und  gesittete 
Zuschauer,  die  Javanen.  Das  Ganze  wirkt  durchaus  als  feierliche 
Handlung.  Der  Mond  scheint  noch  nicht.  Aber  ein  wunderbarer 
Sternenhimmel  wölbt  sich  über  den  Palmen  des  Gartens:  flimmernde 
Diamanten  auf  blauschwarzem  Grunde.  Eben  steigt  das  Kreuz  des 
Südens  auf.  Ein  ganz  leichter  Abendwind  spielt  im  Bananengebüsch 
und  wiegt  die  üppigen  Wedel  der  Kokuspalmen  kaum  merklich  hin 
und  her.  Er  bringt  ein  wenig  Abkühlung  nach  einem  der  heißesten 
Tropentage,   die  ich   erlebt  habe. 

Jetzt  fängt  man  im  Gamelan  zu  spielen  an.  Nach  ein  paar  tie- 
fen, langhallenden  Schlägen  des  großen  Gongs  setzt  ein  Glocken- 
instrument nach  dem  andern  ein.  Der  Dalan,  der  bisher  seine  Puppen 
geordnet  hatte,  opfert  auf  einem  kleinen,  neben  der  Schirmwand  er- 
richteten Altar  die  vorgeschriebenen  Gaben:  Früchte,  gelben  Reis, 
Blumen,  Fähnchen  und  Lichter.  Dann  zündet  er  auf  einer  hohen, 
reich    verzierten   Säule   wohlriechende    Kräuter   an,    deren   duftende 

162 


Schwaden  sich  auf  die  gespannten  Sinne  legen.  Und  schlanke,  sehr 
junge  Mädchen  kommen  von  links  und  rechts  und  tanzen  einen  lang- 
samen Reigen  im  Kreise  und  singen  eine  kurze  Ballade  als  Prolog 
des  Spiels:  mit  müden  Stimmen  und  fließenden,  gleichbleibenden 
Armgesten  zu  dem  sympathischen  Klang  des  Glockenorchesters, 
dessen  abgestimmte  Molltöne  in  ihren  schwerblütigen  Harmonien 
verträumt  und  ein  wenig  monoton  über  den  Garten  dahinhallen.  Als 
typischer  Ausdruck  dieser  Volksseele.  Als  tönendes  Symbol  des  Lan- 
des, wo  die  sengende  Sonne  lastet,  wo  Milch  und  Honig  fließt  und 
stille,  geruhige  Menschen  wohnen.  Und  nichts  stört  die  Stimmung 
dieses  wundersamen  Abends.  Was  hier  geschieht,  ist  alles  von  einer 
Reinheit,  ist  so  voll,  weich  und  verhalten,  so  menschlich  und  doch 
von  einer  so  beängstigenden  Kultur,  daß  die  Täglichkeit  mit  ihrer 
drückenden  Schwere  weit  unter  uns  zu  versinken  scheint. 

Dann  beginnt  das  eigentliche  Spiel.  Die  Puppen  kommen,  han- 
deln und  verschwinden.  Immer  neue  werden  aus  dem  reichen  Vor- 
rat an  die  Leinwand  geführt:  die  eine  immer  phantastischer  und 
origineller  als  die  andere.  Dazwischen  hört  man  im  Schweigen  der  Zu- 
schauer das  Geklapper  des  Dalan,  mit  dem  er  das  Ganze  dirigiert,  dem 
Orchester  das  Zeichen  zum  Anfang  und  Ende  der  einzelnen  Abschnitte 
gibt,  die  verschiedenen  Szenen  und  Szenengruppen  gegeneinander 
abhebt  und  Pausen  ankündigt.  Die  ganze  Nacht  sitzt  dieser  Mann 
da  und  läßt  seine  Schatten  tanzen.  Bald  rezitiert  er,  bald  singt  er, 
bald  spielt  das  Gamelan  allein.  Die  Figuren  wirken  in  ihren  schar- 
fen Konturen  und  ihrer  bunten,  aber  dezenten  Bemalung  vor  der 
hell  bestrahlten  weißen  Leinwand  schon  auf  dieser  Seite  mit  geheim- 
nisvoller Unwiderstehlichkeit.  Der  Dalan  bringt  sie  geschickt  von  der 
Seite  her  zur  Wandfläche  vor,  steckt  sie  dann  auf  den  Bananenstamm 
und  spielt  mit  jeder  Hand  eine  andere  Puppe:  so  leicht  und  ge- 
fällig und  technisch  so  ohne  jede  Aufdringlichkeit,  daß  wir  von  dem 
Puppenzieher  bald  gar  nichts  mehr  spüren,  obwohl  er  doch  unmittel- 
bar vor  uns  sitzt.  Am  verblüffendsten  wirkt  die  ungeheure  Mannig- 
faltigkeit in  den  Bewegungen  der  langen  Arme  und  der  natürliche 
Verlauf  der  einzelnen  Gesten,  deren  Bedeutung  auch  den  ungeübten 
Augen  meist  ohne  weiteres  aufgeht. 

11*  163 


Nach  einiger  Zeit  bittet  uns  der  Hausherr,  ihm  zu  folgen.  Wir 
gehen  durch  eine  Nebentür  auf  die  andere  Seite  des  Schirms.  Aber 
nicht  unmittelbar  in  den  Raum,  wo  sich  die  Frauen  befinden.  Unser 
Wirt  gehört  zu  den  strenggläubigen  Mohammedanern  und  sperrt 
die  Frauen  ängstlich  vor  fremden  Blicken  ab.  Wir  müssen  in  einem 
ganz  dunklen  Zimmer  hinter  der  Veranda  bleiben,  können  dem  Spiel 
der  Schatten  aber  auch  von  hier  aus  bequem  folgen.  Die  Figuren 
bestricken  trotz  der  burlesken  Note  durch  ihre  Schönheit  und  innere 
Wahrhaftigkeit,  Das  unerhörte  Raffinement  in  der  Konturenführung 
und  Flächenverteilung  wird  jetzt  im  belebten  Spiel  zu  einem  großen 
ästhetischen  Genuß.  Die  gliedernden  hellen  Flecke  in  den  geschlosse- 
nen Teilen  der  Schatten  zeigen  bei  aller  Delikatesse  eine  Sicher- 
heit des  malerischen  Wurfes  und  die  Bewegungslinien  der  Arme  eine 
Schlagkraft  des  Ausdrucks,  daß  man  über  den  künstlerischen  Wert 
des  Wajang  auch  in  dieser  Hinsicht  nicht  zweifelhaft  sein  kann. 
Wir  haben  es  hier  mit  einer  schlechterdings  genialen  zeichnerischen 
Ausdruckskunst  zu  tun. 

Je  länger  man  hinsieht,  desto  lebendiger  wirken  die  Puppen. 
Langsam  wird  man  in  diese  eigentümlich  neue  und  doch  so  alte  Welt 
hineingezogen  und  folgt  den  Vorgängen  auf  der  hellen  Fläche  bald 
mit  gesteigerter  Aufmerksamkeit.  Die  Puppen  scheinen  zu  sprechen 
und  zu  handeln.  Man  versteht  deutlich,  was  sie  wollen :  man  fühlt 
mit  ihnen  und  leidet  mit  ihnen  —  man  freut  sich,  wie  in  der  Kind- 
heit Tagen,  über  die  komischen  Intermezzi  der  Clowns  und  ist  dann 
wieder  ergriffen  und  erschüttert,  als  ob  man  zu  Hause  vor  einer 
tragischen  Handlung  des  modernen  psychologischen  Theaters  säße. 
Sie  bekommen  eine  Seele,  diese  Schatten,  und  werden  zu  Menschen 
oder  doch  zu  menschenähnlichen  Gebilden,  die  ihre  Schicksale  haben 
und  ihr  Eigenleben,  die  etwas  bedeuten  und  sich  zu  bedeutungsvollen 
Handlungen  zusammenschließen,  die  uns  von  Grund  aus  interessieren. 
So  wächst  das  kindliche  Spiel  nach  kurzer  Zeit  zur  Menschheits- 
tragödie aus.  Die  rassenmäßige  Gebundenheit  dieser  ganzen  Kunst 
verflüchtigt  sich  mehr  und  mehr,  und  was  übrig  bleibt,  ist  etwas 
ganz  Voraussetzungsloses,  das  nun  jeden  angeht,  der  Sinne  hat  zu 
fühlen,  zu  leben  und  zu  genießen.    Geister  sollen  es  sein,  und  Geister 

164 


sind  es  auch,  die  sich  hier  auf  der  heilen  Wand  bewegen  und  ihre 
Schicksalstänze  tanzen  und  uns  damit  einen  Hauch  verspüren  lassen 
aus  den  Gefilden  der  Seligen. 


Wohl  eine  Stunde  können  wir  so  dem  Spiel  zusehen,  ohne  daß 
man  uns  auf  der  Veranda  bemerkt  hat.  Plötzlich  sehen  sich  die 
Frauen  erschrocken  um.  Einer  von  uns  muß  ein  Geräusch  gemacht 
haben.  Noch  eine  kleine  Weile  bleiben  wir  ruhig  sitzen.  Dann 
nimmt  uns  der  Hausherr  vorsichtig  bei  der  Hand  und  führt  uns  den- 
selben Weg  zurück  ins  Freie.  Da  es  längst  nach  Mitternacht  ist, 
verabschieden  wir  uns  v^on  unserm  freundlichen  Wirt  und  gehen 
langsam  durch  den  Garten,  der  jetzt  unter  vollem  Mondschein  liegt. 
Die  Palmen  stehen  in  schimmerndem  Silberkleide  da:  festlich  ge- 
schmückt zur  nächtlichen  Feier.  Am  Tor  wartet  unser  einfaches 
Gefährt.  Die  mageren  Ponys  schlafen  im  Stehen,  und  der  Kutscher 
ist  nicht  aufzufinden.  Er  hockt  gewiß  vor  dem  Wajang.  So  schlen- 
dern wir  denn  allein  die  Dorfstraße  hinunter  in  der  Richtung  auf 
unser  Gasthaus  zu.  Der  Nachtwind  treibt  uns  die  melancholischen 
Harmonien  des  Gamelan  hinüber:  wie  aus  einer  andern  Welt  klingt 
es  uns  nach.  Noch  einmal  bleiben  wir  stehen  und  lauschen,  bis 
uns  Pferdegetrappel  aus  der  Verhaltenheit  aufschreckt.  Unser  Kut- 
scher ist's  mit  den  Ponys.  Schnell  steigen  wir  ein  und  fahren  davon. 
Kein  Mensch  begegnet  uns.  Tausend  und  aber  tausend  Leuchtkäfer 
sind  unsere  einzigen  Weggenossen.  Noch  lange  hören  wir  die  Glocken 
vom  Wajang  her.  Schließlich  nur  noch  verwehte  Laute:  wie  letzte 
Grüße.  Dann  noch  eine  Zeitlang  die  beiden  ganz  tiefen  Gongs  allein: 
in  ihren  leeren  Quinten.  Wie  Schicksalstöne  aus  dem  Munde  der 
Ewigkeit.     Dann  ist  alles  still. 


165 


TANZSCHULE    IN    DJOKJAKARTA 

In  Djokjakarta,  der  Hauptstadt  Mitteljavas,  war  der  Festmonat 
gerade  vorüber.  Auch  im  Kraton,  dem  Sitz  des  einheimischen  Sul- 
tans, wo  man  zu  feiern  versteht,  wie  kaum  sonst  auf  dieser  Welt» 
gab  es  nichts  von  Belang.  Wohl  konnte  ich  in  den  weitläufigen 
Straßen,  Gärten  und  Höfen  des  fürstlichen  Besitzes  spazieren  fahren. 
Doch  lagen  die  Hallen  verödet,  auf  den  Parkterrassen  arbeiteten 
die  Kulis,  und  die  Paläste,  Pavillons,  Veranden  und  Marställe  schie- 
nen ausgestorben  zu  sein.  Ein  paar  Diener  schleppten  Körbe,  Kisten 
und  Kasten  über  die  freien  Plätze.  Sonst  war  kein  Mensch  zu  sehen. 
Man  ruhte  von  wochenlangen  Festen  aus  oder  bereitete  etwas  Neues 
vor.     Wie  das  hier  im  Orient  Brauch  ist. 

Glücklicherweise  hatte  der  holländische  Gasthof  einen  tüchtigen 
und  gefälligen  Leiter,  der  wirklich  einmal  Bescheid  wußte.  Auch 
in  Dingen,  die  nicht  unmittelbar  zu  den  Funktionen  des  ihm  unter- 
stellten Betriebes  gehörten.  So  empfahl  er  mir  unter  anderm  den 
Besuch  einer  vor  der  Stadt  gelegenen  Tanzschule,  wo  ich  den  Mäd- 
chen bei  ihren  Übungen  zwanglos  zusehen  könnte.  Am  besten  ganz 
in  der  Frühe.  Der  bald  einsetzenden  großen  Hitze  wegen.  Ich  ließ 
also  noch  vor  Sonnenaufgang  anspannen.  Ein  netter  Javaner- 
boy, der  mir  als  Führer  und  Dolmetscher  dienen  sollte,  nahm  in 
seiner  lässigen  Art  neben  dem  Kutscher  Platz.  So  fuhren  wir  in 
den  Tropenmorgen  hinein. 

Ganz  draußen,  mitten  in  Palmen-  und  Bananenbeständen,  liegen 
wohl  zwei  Dutzend  kleiner  Strohhütten:  rechts  und  links  eines  nicht 
sehr  breiten  Zugangs  und  weiter  hinten  um  einen  freien  Platz  herum. 
Wahllos  hingestreut,  aber  alle  so  ziemlich  von  derselben  Form  und 
Herrichtung.  Es  ist  noch  still  in  dieser  eigenartigen  Kolonie.  Hin 
und  wieder  nur  klingt  ein  fremdartiger  Vogelruf  aus  dem  dichten 
Gebüsch  zu  uns  her.  Ein  riesiger  Wasserbüffel  schläft  am  Rande 
einer  teichartigen  Pfütze  und  läßt  sich  von  kleinen  schwarzen  Vögeln 
das  Ungeziefer  aus  dem  Fell  picken.     Die  Hütten  sind  durch  Bast- 

166 


vorhänge  noch  dicht  verschlossen.  Hier  und  da  kauert  ein  altes 
Weib  unter  dem  überfallenden  Dach  der  kleinen  Veranda  und  wäscht 
Gemüse  oder  flickt  an  einem  alten  Korb.  Ganz  nackte  Buben  spielen 
im  Staub  und  grinsen  uns  an,  sogar  ohne  zu  betteln.  Die  halb- 
wüchsige Schwester  sitzt  auf  einer  Matte  daneben  und  verzehrt  eine 
goldgelbe  Banane  von  wahrhaft  tropischen  Dimensionen. 

Zwei  der  Jungen  führen  uns  den  Weg  hinunter  zu  einem  etwas 
abseits  gelegenen  größern  Hause.  Wohl  ein  halbes  Dutzend  un- 
gepflegter Hunde  liegt  hier  in  der  Sonne,  ohne  von  den  Eindring- 
lingen Notiz  zu  nehmen.  Alte  Männer  hocken  neben  der  Schwelle 
am  Boden  und  rauchen  in  getrockneten  Palmenblättern  köst- 
lichen Tabak.  Auch  sie  rühren  sich  nicht,  als  wir  näher  kommen. 
Menschen  und  Tiere  haben  in  diesem  gesegneten  Lande  ein  Phlegma, 
um  das  man  sie  und  die  Holländer  beneiden  muß.  Das  stattliche 
Gebäude  ist  offenbar  der  Übungssaal.  Denn  draußen  wird  man  nicht 
tanzen  können.  In  dieser  Sonne.  Und  Schatten  gibt  es  hier  kaum. 
Man  wandelt  und  tanzt  nicht  ungestraft  unter  Palmen.  In  der  einen 
Ecke  liegt  allerlei  Hausgerümpel,  in  der  andern  stehen  die  verschie- 
denen Gamelaninstrumente,  die  meist  xylophonartigen  Gebilde  des 
javanischen  Glockenorchesters.  Auch  hat  man  den  Raum  nur  in 
der  einen  Hälfte  ausmöbliert.  Die  andere  bildet  ein  mathematisch 
genaues  Quadrat,  in  das  der  Tanzkreis  zwanglos  hineinbeschrieben 
werden  kann. 

Die  Mädchen  kommen  jetzt  nacheinander  aus  ihren  kühlen  Be- 
hausungen heraus.  Ein  Teil  nur  halb  bekleidet.  Sie  stecken  gemäch- 
lich ihre  Haare  auf,  holen  ihre  Jacken  von  den  Trockenleinen  her- 
unter und  ziehen  sich  an:  ganz  ungeniert  und  mit  einer  Langsamkeit, 
die  über  alle  Zeitbegriffe  erhaben  ist.  Einige  bleiben  vor  ihren 
Hütten  stehen  und  lehnen  sich  mit  verschränkten  Armen  wie  Karya- 
tiden an  die  Türpfosten.  Andere  treten  näher  und  mustern  den 
Fremden.  Langsam  füllt  sich  jetzt  der  Platz.  Immer  neue  Gruppen 
treten  von  überallher  zusammen.  Man  glaubt  nicht,  was  in  zwanzig 
Eingeborenenhütten  alles  Raum  findet.  Ganz  junge  Mütter,  mit  Säug- 
lingen auf  der  linken  Hüfte,  alte  Weiber  in  verschlissenen  und  aus- 
gebleichten   Kleidern,   halbwüchsige   Jungen   und  stattliche   Männer, 

167 


Kinder  und  Greise,  Diener  und  Dienerinnen,  und  dazwischen  in  immer 
größeren  Scharen  die  Tanzmädchen :  jüngere,  ganz  junge  und  ältere, 
die  meisten  sehr  schlank  und  geschmeidig,  in  edler  Haltung  und 
freiem  Gang,  einige  fast  noch  zu  kindhaft,  ganz  schmalhüftig  und 
auch  sonst  ohne  alle  weiblichen  Betonungen,  und  nur  ganz  wenige 
mit  den  ersten  Ansätzen  einer  gewissen  Behäbigkeit.  Der  Javane 
liebt  das   Virile,   Mimosenhafte,   Unausgesprochene. 

Schnell  wird  mein  Boy  mit  den  Männern  handelseinig.  Ich  soll 
einer  Tanzprobe  beiwohnen  und  nachher  den  Mädchen  je  einen  Gul- 
den geben.  Hier  in  Java  ist  man  noch  recht  bescheiden,  im  Gegen- 
satz zu  Indien,  wo  nur  mit  englischen  Pfund  gerechnet  wird.  Die 
Fremden  kommen  nur  in  verhältnismäßig  geringer  Zahl  hierher.  Java 
liegt  nicht  an  der  großen  Weltstraße.  Die  Verbindung  von  Singa- 
pore  nach  Batavia  läßt  trotz  der  neuen,  schönen  Dampfer  immer 
noch  zu  wünschen,  weil  die  Anschlüsse  nicht  passen  und  Thosias  Cook 
in  der  holländischen  Kolonie  keine  Bureaus  unterhält.  Auch  haben 
es  die  Holländer  gut  verstanden,  die  Eingeborenen  in  Respekt  zu 
erhalten,  was  jedoch  bei  dem  sehr  gefügigen  Menschenschlag 
keine  großen  Schwierigkeiten  bietet.  Allerdings  muß  ich  auf  das 
Festkostüm  verzichten.  Die  Mädchen  probieren  nur  in  Übungskleidern: 
in  dem  bunten  Battiksarrong,  in  mattfarbiger  Jacke  und  mit  einem 
dunklen  Schleiertuch.  Da  es  mir  aber  hauptsächlich  auf  die  Tanz- 
methode ankommt,  macht  das  weiter  nichts  aus.  Inzwischen  hat 
ein  halbes  Dutzend  jüngerer  Männer  an  den  Gamelaninstrumenten 
Platz  genommen.  Man  begnügt  sich  auch  hier  mit  einem  kleinen 
Übungsorchester.  Denn  das  vollbesetzte  Qamelan,  wie  es  unter  anderm 
bei  den  Darstellungen  des  javanischen  Schattentheaters,  des  soge- 
nannten Wajang,  spielt,  fordert  zwanzig  bis  fünfundzwanzig  Musiker 
und  nimmt  mit  seinen  breiten  Instrumenten  einen  Raum  ein,  der 
größer  ist,  als  hier  das  ganze  Haus. 

Das  Gamelan  enthält  in  der  Hauptsache  fünf  verschieden  große 
und  verschiedenartige  Schlaginstrumente  aus  Metallplatten  in  der  Art 
unserer  Glockenspiele,  die  mit  zwei  Filzklöppeln  geschlagen  werden 
und  in  Klanghöhe  und  Klangfarbe  voneinander  abweichen.  Dazu 
kommen   dann  noch  verschiedene  größere  und  kleinere  Gongs,  die 

168 


/7 

i 


zum  Teil  an  reich  verzierten  Gestellen  hängen,  und  eine  Anzahl 
niedriger  Handtrommeln.  Außer  diesen  Schlaginstrumenten  hat  das 
javanische  Gamelan  nur  noch  eine  Armgeige,  eine  Art  Flöte  und 
eine  Art  Zither,  die  zusammen  gewöhnlich  die  Melodie  führen,  also 
mit  der  Gesangsvveise  gehen.  Dabei  spielen  die  Javanen  nur  aus 
zwei  Tonleitern,  einer  Dur  (slendro)-  und  einer  Moll  (pelok)-  Ton- 
leiter, für  die  jedesmal  ein  vollständiges  Orchester  vorhanden  sein 
muß.  Die  Dur-Tonleiter  hat  fünf,  die  Moll-Tonleiter  sieben  Töne, 
deren  Intervalle  von  den  bei  uns  üblichen  abweichen,  ohne  aber  für 
das  europäische  Ohr  irgendwie  unangenehm  zu  sein.  Im  Gegenteil. 
Die  Fremdartigkeit  der  Tonabstände  erhöht  den  Reiz  dieses  seltsam- 
sten Orchesters  von  der  Welt,  das  nur  durch  die  geringe  Modu- 
lationsfähigkeit im  Ton-  und  Klangcharakter  auf  die  Dauer  ein  wenig 
ermüdend  wirkt,  vor  allem  da  die  Spieler  im  allgemeinen  eine  ge- 
wisse mittlere  Tonstärke  festhalten  und  die  einzelnen  Phrasen  dy- 
namisch nicht  besonders  kontrastieren,  sondern  sich  mit  verhältnis- 
mäßig geringen,  aber  sehr  fein  gegeneinander  abgehobenen  Ab- 
weichungen von  der  Normalen  begnügen. 


Die  Tanzenden  stehen  sehr  malerisch  vor  der  großen  Öffnung 
der  einen  Schmalwand,  Hinter  einem  Fußweg  schließt  draußen  so- 
fort ein  fast  urwalddichtes  Gebüsch  an.  Von  der  Frühsonne  beschie- 
nen, die  aus  dem  weißlich-blauen  Himmel  schon  um  acht  Uhr  vor- 
mittags mit  sengender  Glut  herniederbrütet.  Die  Mädchen  tanzen 
im  Kreise  reigenartig  hintereinander  her.  Sobald  sie  sich  in  den  Saal 
hineinbewegen,  wirken  sie  wie  Silhouetten.  Wenn  sie  dann  die  seit- 
liche Drehung  machen,  bekommen  sie  von  hinten  ein  scharfes  Profil- 
licht und  gleiten  schließlich  in  voller  Sonne  hart  an  der  Saalöffnung 
entlang.  Das  gibt  sehr  aparte  Effekte.  Das  Fehlen  der  richtigen 
Kleider  hat  hier  gar  nichts  zu  bedeuten.  Der  für  künstliche  Be- 
leuchtung gedachte  Kostümtanz  wird  hier  zum  Freilichttanz,  wo  die 
farbigen  Werte  ganz  hinter  den  Schwarz-Weiß-Kontrasten  zurück- 
treten. 

169 


Das  Orchester  spielt  zunächst  leise,  aber  sehr  rhythmisch.  Wie 
überall  hier  draußen  beginnen  die  Tanzenden  mit  einer  nach  und  nach 
gesteigerten  Beanspruchung  des  Körpers:  aus  einem  leisen  Schütteln 
des  ganzen  Leibes  entwickelt  sich  ein  Hin-  und  Herwiegen  der  Schul- 
tern und  Hüften  und  allmählich  erst  das  ausladende  und  charakte- 
ristische Spiel  der  Arme  und  Hände,  womit  dann  das  Gamelan  eben- 
falls die  seinen  Spielern  so  sympathische  mittlere  Tonstärke  erreicht 
Denn  auch  in  Java  gibt  es  wieder  einen  Arm-  und  Handtanz  mit 
nachschlürfenden  Beinen  und  verschiedenartigen  Fußstellungen.  Die 
Körper  der  Mädchen  werden  im  Gleitetritt  ^  weitergerückt.  Dabei 
wirken  die  Arme  und  Hände  in  ihren  unausgesprochenen  Bewe- 
gungen  manchmal  wie  Schlangen. 

Ruth  St,  Denis  mag  die  Studien  zu  ihrem  sogenannten  indischen 
Tempeltanz  hier  auf  Java  getrieben  haben.  Denn  vor  den  Bildern  des 
Shiwa  und  der  Kali  wird  ganz  anders  getanzt,  als  die  deutsche  Brettl- 
künstlerin zu  zeigen  liebt.  Sie  hat  ihre  an  sich  nicht  uninteressanten 
Nummern  falsch  etikettiert.  Mit  religiösen  Dingen  haben  sie  gar 
nichts  zu  tun.  Doch  macht  immerhin  auch  der  javanische  Tanz  einen 
feierlichen,  vornehmen  und  gelassenen  Eindruck.  Weich  und  wohlig, 
wie  die  Musik,  sind  die  Bewegungen  der  Mädchen,  aber  auch  ebenso 
einschläfernd,  einförmig  und  einfarbig.  Die  vielen  alten  Götterposen 
der  Hindutänzerinnen  wurden  im  Laufe  der  Jahrhunderte  auf  ein  paar 
Bewegungen  reduziert,  die  nun  gar  nichts  Rechtes  mehr  bedeuten  und 
bedeuten  sollen.  Die  Glieder  gehen  der  Musik"  mit  ein  paar  sympathi- 
schen, in  ihrer  Art  auch  schönen,  aber  stets  so  ziemlich  gleichblei- 
benden Gebärden  nach:  mehr  rhythmisch-mechanisch  und  bewußt 
posierend,  als  durchempfunden  und  tanzfroh  ausgegeben,  ohne  Ab- 
wechslung also  und  ohne  tiefere  Bedeutung.  Dabei  werden  die  Arme 
mit  Vorliebe  am  Körper  entlang  nach  unten  gestreckt  und  die  Hände 
dann  mit  einer  eleganten,  aber  inhaltlosen  Geste  nach  aufwärts  gedreht. 
•  Überhaupt  bevorzugen  sie  in  Java  lange,  geschmeidige  und  runde 
Bewegungen.  Im  Gegensatz  zu  den  Tänzerinnen  von  Birma,  denen 
alles  eckig  und  winklig  gerät.  Dazu  bleibt  der  Gesichtsausdruck 
immer  derselbe,  wie  bei  unseren  Ballettänzerinnen  alter  Schule.  Es 
geht   durchaus   nichts   in   diesen   Mädchen   vor.     Nicht   einmal   eine 

170 


gewisse  Tanzlust  wird  frei.  Die  sehr  starke  Sinnlichkeit  der  Ja- 
vaninnen  findet  schon  in  einer  früh  einsetzenden  und  reichlich  be- 
messenen erotischen  Praxis  ihren  hinlänglichen  Ausgleich,  Der  Tanz 
hat  in  dieser  Hinsicht  nichts  mehr  zu  leisten.  Das  Präsentieren  des 
einförmig  bewegten  Körpers  ist  den  javanischen  Mädchen  nichts  wei- 
ter als  eine  Lebens-  und  Berufsgewohnheit,  die  sie  ganz  mühe-  und 
interesselos  ableisten.  Nur  müssen  sie  acht  geben,  daß  ihre  Gesangs- 
brocken jedesmal  an  der  richtigen  Stelle  in  das  Orchester  hinein- 
fallen. Doch  hilft  ihnen  hier  eine  angelernte,  ganz  äußerliche  Treff- 
sicherheit, ohne  daß  sie  dabei  den  Versuch  machen,  sich  dem  wunder- 
vollen Klang  des  Gamelan  einigermaßen  anzupassen  und  dem  ge- 
ruhigen Stil  seiner  verträumten  Effekte  durch  eine  etwas  edlere  Ton- 
gebung  nachzukommen.  Ihre  harten,  vorwiegend  in  der  Nase  reso- 
nierenden  Töne  schneiden  vielmehr  mit  unangenehmer  Schärfe  da- 
zwischen und  heben  die  noble  Wirkung  der  begleitenden  Akkorde  fast 
ganz  wieder  auf.  Das  einzig  Neue  und  Neuartige  am  javanischen 
Tanzen  ist  das  Dahingleiten  und  Dahinfließen  der  Tanzreihen  und 
Tanzkreise  nach  den  vollen  und  melancholischen  Klängen  ihrer  Mu- 
sik. Auch  wieder  im  Gegensatz  zu  den  Birmesinnen,  die  hüpfen 
und  springen  und  dabei  wie  an  unsichtbaren  Drähten  dahinschweben. 
Diejavaninnen  üben  das  passivste  Tanzen,  das  man  sich  denken  kann. 


Die  Malayen,  zu  denen  auch  die  Javanen  gehören,  haben  ihre 
eigene  Kunst  längst  aufgegeben  und  die  des  Eroberervolkes  ange- 
nommen, die  Kunst  der  Hindus  also.  Seit  vielen  Jahrhunderten  schon. 
Und  zwar  ganz  akademisch:  als  das  Höhere,  Bessere  und  Neuere. 
Man  achtete  sogar,  namentlich  in  der  ersten  Zeit,  streng  darauf,  daß 
alles  genau  so  geriet,  wie  es  die  Herren  machten  und  gemacht  zu 
haben  wünschten.  So  verknöcherte  bald  alles.  Was  schließlich  heraus- 
kam und  übrigblieb,  war  eine  Petrefaktenkunst:  ein  bloßes  Aufsagen 
und  Herzeigen  angelernter  Dinge,  die  mit  dem  Volksempfinden,  mit 
dem  Lebensinstinkt  der  Rasse  nichts  zu  tun  hatten.  Die  choreogra- 
phischen  Darstellungen  der  Javamädchen  sind  Exerzitien.     Sie  tan- 

171 


zen  weder  Symbole  noch  geben  sie  Kunde  von  irgendwelchen  Er- 
schütterungen. Die  Hindus  selbst  hüten  doch  wenigstens  immer  noch 
bis  zu  gewissem  Grade  eine  Tradition,  wenn  sie  auch  keineswegs 
mehr  überall  lebendig  ist.  In  Java  dagegen  sollte  alles  zur  Etikette 
erstarren.  Die  Gesten,  Mienen  und  Töne  erscheinen  wie  aufgeklebt. 
Was  die  Mädchen  hier  vorsingen  und  vortanzen,  wurde  nicht  einmal 
anempfunden,  sondern  bedingungslos  imitiert,  ohne  daß  sie  vom 
Wesen   der  Dinge  auch   nur  das  Geringste  ahnen. 

So  hat  man  von  dieser  Sorte  Tanz  bald  genug.  Die  Mädchen 
werden  ja  auch  meist  nur  zu  Hilfsdiensten  herangezogen:  um  die 
Wajang- Vorstellungen  einzuleiten  und  in  den  Pausen  dieser  Schatten- 
spiele Tanz-Intermezzi  auszuführen.  Was  man  von  ihnen  verlangt, 
ist  eine  Art  von  Zwischenakt-Tänzen,  das  nicht  ablenken  soll  und  des- 
halb unaufregend  sein  darf.  Ein  Stückchen  erlesener  Schmuck-Kunst 
zum  Ausdekorieren  von  allerlei  Festlichkeiten.  Und  dafür  mag  es 
reichen.  Denn  die  Mädchen  sind  wirklich  schön,  so  daß  sich's  auch 
der  Europäer  eine  ganze  Weile  an  dem  Charme  ihrer  körperlichen 
Delikatesse  genügen  läßt,  selbst  wenn  ihm  das  Tanzen  bald  He- 
kuba  ist. 


172 


JAPAN 


f 


DAS  NO 

Man  sagt,  die  Japaner  hätten  im  Laufe  ihrer  Entwicklung  zum 
Kulturvolk  nichts  eigenes  aus  sich  selbst  hervorgebracht  —  hätten 
stets  und  ständig  nur  von  anderen  genommen  und  diese  fremden 
Werte  dann  ohne  viel  Skrupeln  und  ohne  rechten  Sinn  für  das  Boden- 
ständige, im  eigenen  Urgrund  Erwachsene  mit  sonst  nie  und  nirgends 
wieder  beobachteter  Geschicklichkeit  für  sich  verwendet.  Und  das 
kann  im  Großen  und  Ganzen  nicht  gut  bestritten  werden.  Auch  von 
den  Japanern  selbst  nicht.  Weil  sie  zu  genau  wissen,  daß  gerade 
auf  dieser  Veranlagung  ihre  Stärke  ruht,  daß  gerade  ihr  Anleh- 
nungsbedürfnis und  die  damit  in  so  hohem  Maße  verbundene  An- 
lehnungsfähigkeit ihre  Erfolge  als  heute  durchaus  anerkannte  Nation 
innerhalb  der  Völker-  und  Mächtegruppen  bedingt.  Die  Art,  wie  das 
verhältnismäßig  kleine  und  auf  den  ersten  Blick  so  unscheinbare 
Inselvolk  bei  verwandten,  ihnen  in  Einzelheiten  manchmal  über- 
legenen Rassen  immer  zur  richtigen  Zeit  in  die  Lehre  gegangen  ist,  um 
immer  gerade  das  richtige  zu  ergreifen  und  zu  übernehmen  —  nie 
sklavisch,  sondern  jedesmal  wieder  nur  als  Anregungsobjekt,  als  Aus- 
gangspunkt für  höchst  eigene  Fortentwicklungen  und  Verzweigun- 
g;en  —  sichert  ihm  in  ihrer  Selbstverständlichkeit  und  Konsequenz 
auf  lange  hin  eine  ganz  bestimmte  Note  im  Reigen  der  zivilisierten 
Länder. 

Die  Japaner  interessieren  uns.  Auch  heute  noch,  wo  wir  in 
Europa  nach  exakter  Durchprüfung  ihrer  Lebensbedingungen,  ihres 
Könnens,  Wollens  und  Vollbringens  in  kultureller  und  wirtschaft- 
licher Beziehung  ein  richtiges  Verhältnis  zu  ihnen  gewonnen  haben. 
Sie  treten  uns  in  der  Weltgeschichte  als  die  großen  Verarbeiter,  als 
die  klugen  Schüler  und  Jünger  entgegen,  die  noch  fast  in  jedem 
Falle  zu  Meistern  geworden  sind:  als  die  Opportunitätsrasse  son- 
dergleichen, die  mit  seltenem  Instinkt  für  das  ihr  Zusagende  und 
im  Augenblick  Praktische,  auch  für  das  Wertvolle,  Schöne,  Fort- 
wirkende und  mit  ausgezeichnetem  handwerklichen  Können  begabt 

175 


erscheint  —  als  ein  Volk  also,  das  den  Mangel  an  zeugungskräftigen 
Eigenwerten  durch  eine  große  Beweglichkeit  und  Zwecksicherheit, 
durch  einen  verschlagenen,  ganz  sorglosen  Spürsinn  und  durch  eine 
echt  orientalische  Rücksichtslosigkeit  und  Unverfrorenheit  bis  auf  den 
heutigen  Tag  auszugleichen  versteht,  das  schließHch  aber,  bei  aller 
Abhängigkeit  vom  ursprünglich  Fremden,  Aufgelesenen  in  seinen 
Errungenschaften  doch  fast  jedesmal  etwas  Originelles  geformt,  und 
die  Ausstrahlungen  seiner  Kultur  jetzt  nach  der  Restauration  des 
Landes  auf  Jahrzehnte  hinaus  in  Europa  zu  großer  Bedeutung  ge- 
bracht  hat. 

Das  gilt  zunächst  für  die  bildende  Kunst  und  das  Kunsthand- 
werk, deren  Ursprungs-  und  Entwicklungsverlauf  ja  häufig  genug 
von  mehr  oder  weniger  berufener  Seite  dargestellt  und  so  ziemlich  ge- 
klärt worden  ist.  Und  dann  besonders  für  die  meisten  wissenschaft- 
lichen und  für  alle  technischen  Probleme.  Daß  aber  auch  die  japa- 
nische Schaubühne  mit  all  ihren  Hilfs-  und  Nebenkunsten  ebenfalls 
kein  ganz  oder  gar  originelles  Rassengewächs  darstellt,  hat  sich  in 
Europa  bisher  weniger  herumgesprochen. 

Natürlich  muß  man  auch  bei  den  Japanern  irgendeine  Ur-Tanz- 
kunst  annehmen,  obgleich  wir  nichts  davon  wissen.  Ein  Land  ohne 
irgendeine,  wenn  auch  noch  so  primitive  Bewegungskultur  ist  nicht 
auszudenken.  Für  ein  tanzloses  Volk  gibt  es  keinen  geschichtlichen 
Beleg.  Allerdings  sind  diese  ersten  Versuche  einer  körperlichen  Aus- 
druckskunst in  Japan  bald  wohl  durch  koreanische  und  chinesische 
Elemente  beeinflußt  worden,  so  daß  im  Laufe  der  Zeit  eine  erste  be- 
deutsame Verdichtung  und  organische  Verschmelzung  des  Einheimi- 
schen und  Fremden  stattgefunden  hat.  Schon  im  siebenten  Jahrhun- 
dert spielte  man  allerlei  Gesangspantomimen,  die  sogenannten  Ka- 
gura,  zu  Ehren  der  Götter  und  gleichzeitig  zur  Unterhaltung  und  Er- 
bauung der  die  Tempelfeste  besuchenden  Gläubigen,  die  sich  im 
weitern  Verlauf  zu  einer  Art  von  dionysischen  Erntedanktänzen,  den 
sogenannten  Dengaku,  und  zu  humoristischen  Pantomimen  volkstüm- 
licher Art,  etwa  im  Stile  der  ersten  Fastnachtspossen  unseres  Mittel- 
alters, den  sogenannten  Saragaku,  entwickelten.  Da  man  diesen  Sara- 
gaku-Spielen  auch  ernstere  Stoffe  aus  der  Mytenwelt,  der  Legende 

176 


und  der  Geschichte  zugrunde  legte,  wußten  sie  das  Publii<uni  bald 
außerordentlich  zu  fesseln  und  alles  andere  in  den  Hintergrund  zu 
drängen.  Es  bedurfte  jetzt  nur  noch  eines  maßgebenden  Anstoßes, 
um  den  entscheidenden  Schritt  in  der  Weiterentwicklung  der  vor- 
läufig noch  ganz  reinen  Pantomime  zum  Wort-Tondrama  zu  machen. 

Dieser  Anstoß  kam  vom  chinesischen  Theater  der  Mongolen- 
zeit (1206 — 1368)  und  führte  zur  Schöpfung  der  ersten  großen  und 
bedeutsamen  theatralischen  Kunstform  der  Japaner,  zum  sogenannten 
Nogaku,  das  bis  heute  die  vornehmste,  reinste  und  stilvollste  Gat- 
tung der  japanischen  Schaubühne  geblieben  ist.  Dem  pantomimischen 
Ausdruck,  den  Solo-  und  Chorgesängen  und  der  als  Instrumental- 
begleitung wirkenden  Musik  des  Dengaku-Saragaku  gesellte  sich  jetzt 
vom  chinesischen  Drama  her  das  vom  Schauspieler  gesungene  oder 
in  gehobener  Weise  deklamierte  Wort  als  etwas  ganz  Neues  hinzu. 
Das  Nogaku  oder  No,  wie  es  abgekürzt  genannt  wurde,  führte  als- 
bald im  Kunstleben  der  Japaner  eine  vollständige  Umwälzung  herbei 
und  beherrschte  bis  tief  ins  sechzehnte  Jahrhundert  hinein  die  In- 
telligenz des  Landes  ausschließlich.  Seine  goldene  Zeit  fiel  in  die 
Ära  des  achten  Shoguns  Yoshimasa,  in  die  Jahre  1444 — 1472.  Zwar 
entstanden  auch  später  noch  immer  neue  No-Spiele.  Doch  ließ  das 
Interesse  gegen  Ende  der  Tokugawa-Periode,  in  der  ersten  Hälfte 
des  neunzehnten  Jahrhunderts  also,  allmählich  nach,  bis  dann  mit 
der  großen  Restauration,  im  Jahre  1868,  ein  neuer  Aufschwung  ein- 
setzte. Während  man  jetzt  einerseits  die  bisherige  Abgeschlossenheit 
aufgab  und  sich  Europas  Wissenschaften  und  Techniken  in  die  Arme 
warf,  ging  man  andererseits  in  seinen  künstlerischen  Unterhaltungen 
auf  die  allerälteste  der  systematisch  durchgebildeten  Bühnenformen 
zurück,  die  man  überhaupt  hatte,  und  verlangte  von  nun  ab  wieder 
möglichst  stilecht  inszenierte  No-Stücke.  Ein  echt  japanischer  Zug, 
der  unsere  Bewunderung  verdient. 

Allerdings  brachte  die  neue  Einstellung  des  ganzen  Volkes  und 
Landes  einen  ganz  neuen  Kulturgedanken  in  die  theatralische  Praxis 
hinein.  Nicht  nur,  daß  sich  der  Hof,  vor  allem  die  Kaiserin-Witwe, 
wieder  ganz  besonders  für  die  von  den  Ahnen  überkommene  und 
damit  wahrhaft  klassische  Schaukunst  einsetzte  —  sie  war  ja  bisher 

II  age  m  a  n.n ,  Spiele  der  Völker  12  177 


stets  ausschließlich  im  Palaste  der  Shugune  in  Kyoto  dargestellt  wor- 
den, als  exklusivste  Kunstübung  also,  die  es  jemals  auf  der  Welt  ge- 
geben hat  —  die  No-Spiele  sollten  vielmehr  künftighin  dem  ganzen 
Volk  gehören. 

Gewiß  ist  das  No  auch  heute  keineswegs  eine  Kunst  für  jeder- 
mann. Das  liegt  in  der  Natur  dieser  seltsamen  Spiele:  in  der  Ab- 
geschlossenheit und  in  den  Grenzen  der  Kunstform  selbst.  Sie  fordern 
Liebhaber,  Kenner,  Geistes-  und  Genuß-Aristokraten,  so  daß  aus- 
schließlich gebildete  und  seriöse  Leute  vor  den  Aufführungen  sitzen 
und  sitzen  können,  die  von  den  fünf  No-Schulen  Tokyos  jeden  Sonn- 
tag veranstaltet  zu  werden  pflegen.  Als  Privatvorstellungen,  als  fa- 
miliäre Kunstfeiern  also,  zu  denen  Fremde  nur  ganz  selten,  dann  aber 
als  bevorzugte  Gäste  irgendeines  vornehmen  Japaners  Zutritt  er- 
halten. Als  in  jeder  Weise  bevorzugte  Gäste.  Denn  künstlerisch 
Reineres,  im  besten  Sinne  Festspielmäßigeres  ist  weder  in  Japan 
noch  sonst  irgendwo  auf  der  Welt  zu  sehen  und  zu  erleben,  als  hier 
bei  einer  Sonntagsaufführung  der  No-Lehrbühne,  wo  sich  dort  oben 
auf  den  Brettern  eine  Anzahl  Schüler  um  den  Meister  scharen  und 
ihren  Freunden  und  Verwandten  von  alten  Mären  künden :  in  einer 
schon  fast  heilig  gewordenen  Sprache,  in  ganz  lebensfernen  Ausdrucks- 
weisen, in  überlieferten  Formen  voll  Künstlichkeit  und  symbolischer 
Tiefe  —  wo  Darsteller  und  Genießer  einander  in  religiöser  Inbrunst 
zur  Pflege  einer  uralten  Kunstübung  ehrwürdig  verbunden  sind. 


Es  ist  ein  Uhr  mittags.  Am  Eingang  zum  No-Hause  werden 
unsere  Namen  in  ein  großes  Buch  eingetragen.  Dann  führt  uns  der 
Herr,  als  dessen  Gast  wir  hier  zusehen  dürfen,  mit  tiefen,  aber  wür- 
digen Komplimenten  in  das  seiner  Familie  reservierte  Zimmer,  wie 
man  den  durch  schmale  Leisten  abgetrennten  Raum  des  japanischen 
Parketts  zu  nennen  pflegt. 

Das  Theater  scheint  noch  nicht  lange  zu  stehen.  So  neu  sieht 
alles  aus.  Das  feine  Holz  der  Innenarchitektur  ist  hellbraun  getönt 
und  von  der  akkuraten  Arbeit,  die  das  japanische  Handwerk  auszeich- 
ne 


net.  Sitzkissen  aus  violett  und  gelbkarierter  Seide  liegen,  in  Reihen 
geordnet,  auf  sauberen  Bastmatten.  Ein  kleiner  niedriger  Hand- 
ofen aus  tiefblauem  Porzellan  und  ein  nußbaum  gebeiztes  zierliches 
Rauchzeug  stehen  jedesmal  daneben. 

Ganz  allmählich  erst  füllen  die  Ankommenden  den  Raum,  der  in 
ein  tiefer  und  ein  höher  liegendes  Parkett  aufgeteilt  ist.  Der  Spiel- 
platz ragt  als  erhöhtes  viereckiges  Podium  in  den  Saal  hinein,  wird 
also  auf  drei  Seiten  vom  Zuschauerraum  umschlossen.  Das  Ganze 
ähnelt  durchaus  dem  chinesischen  Mongolentheater  und  erinnert  in 
manchem  an  unsere  Shakespearebühne.  Die  hintere  Abschlußwand 
ist  mit  einem  phantastischen  Pinienbaum  bemalt.  Sonst  finden  sich 
keinerlei  dekorative  Elemente.  Nur  daß  vor  der  sogenannten  Brücke, 
dem  hinten  links  zur  Garderobe  führenden,  nach  vorn  hin  offenen 
Gang,  in  gewissen  Abständen  drei  kleine  Kiefern  im  Boden  stecken. 
Die  Bühne  und  die  beiden  Parketts  sind  jedesmal  für  sich  eingedeckt. 
Doch  bilden  die  drei  Dachformen  zusammen  wiederum  ein  archi- 
tektonisches  Ganzes. 

Wir  sitzen  mitten  unter  Schülern,  die  hier  jetzt  eine  wichtige 
Lernstunde  erwarten,  alten  No-Genießern  und  Kunstkennern.  Wir 
allein  auf  Stühlen.  Als  einzige  Europäer.  In  diese  Aufführungen 
kommt,  wie  gesagt,  selten  einmal  ein  Fremder.  Sie  werden  gar 
nicht  öffentlich  angezeigt  und  haben  dazu  unter  Globetrottern  den 
Ruf  von  etwas  unerhört  Langweiligem.  Mehr  zurück  hocken  ganze 
Familien  und  Gruppen  älterer  Männer.  Noch  weiter  hinten  ein  paar 
schrullenhafte  Sonderlinge.  Man  sieht  zerfurchte  Gesichter  mit  dün- 
nem Haar,  langen  Bartresten  und  großen  Brillen  vor  den  kurzsich- 
tigen Augen,  richtige  Gelehrtenköpfe,  aber  auch  Leute  aus  besseren 
Erwerbsständen,  deren  kluge  Mienen  von  anderen  als  nur  kaufmän- 
nischen Interessen  künden,  Studenten  in  grauseidenen  talarartigen 
Mänteln,  den  sogenannten  Haoris,  vornehme  alte  Japanerinnen,  ganz 
Würde  und  Andacht,  junge,  tadellos  frisierte  Mädchen  in  violetten 
Kimonos,  die  ihre  dünnen,  langen  Silberpfeifen  rauchen,  und  artige 
Kinder,  bunt  angezogen,  mit  hellgelben  Schleifen  im  Haar.  Fast 
alle  mit  Büchern,  aus  denen  sie  später  nachlesen,  was  dort  oben  ge- 
sungen  und   gespielt   wird.     Selbst  die   gebildeten   Japaner  können 

12*  170 


die  Gesänge  nicht  ohne  weiteres  verstehen.  So  alt  sind  ihre  Texte. 
Einige  machen  sich  auch  Notizen  über  den  Vortrag  dieser  oder  jener 
besonders  beliebten  Nummer  des  No-Spiels,  die  sie  dann  zu  Hause 
selbst  singen  oder  doch  zu  singen  versuchen  wollen.  Was  hier  her- 
kommt, sind  meist  alte  No-Gesangsamateurc. 

Ohne  jedes  Zeichen  beginnt  jetzt  das  Spiel.  Drei  Musiker  treten 
über  die  Brücke  auf.  Mit  kleinen  Schritten  wie  auf  vorgeschriebenen 
Linien.  Und  nehmen  hinten  in  der  Mitte  der  Bühne  Platz.  Zwei  davon 
mit  dem  Tsuzumi,  einer  kleinen  Trommel  in  Sanduhrenform,  der 
dritte  mit  der  japanischen  Flöte.  Dazu  kommt,  aus  einer  kleinen 
Nebentür  rechts  hinten,  der  Chor,  Acht  junge  Leute  in  weiten, 
dunkelgrauen  Hosen  und  schwarzen,  kimonoartigen  Obergewändern 
mit  breiten,  flügelartigen  Schulterteilen.  Sie  hocken  auf  der  rechten 
Seite  der  Bühne  hin.  In  zwei  Reihen.  Die  Fächer  liegen  vor  ihnen 
auf  dem  Boden.  Peinlichst  aufgereiht.  Ihre  Hände  ruhen  auf  den 
Knien,  durch  die  faltigen  Kleider  verdeckt.  Wenn  gesungen  wird, 
nimmt  jeder  den  Fächer  mit  beiden  Händen  auf,  dreht  ihn  einmal  der 
Länge  nach  um  und  stützt  ihn  vor  der  Mitte  des  Körpers  senkrecht 
auf  den  Boden. 

Sobald  Musiker  und  Chor  sitzen,  beginnen  die  Tsuzumischläger. 
Sie  holen  mit  dem  rechten  Arm  zu  einer  großen  Geste  aus  und  lassen 
die  Hand  jedesmal  wuchtig  auf  ihre  Trommel  fallen,  die  der  eine 
auf  seiner  linken  Schulter,  der  andere  auf  der  linken  Hüfte  trägt. 
Gleichzeitig  bringen  sie  seltsame  Schleiftöne  hervor:  zwei  unartiku- 
lierte Laute,  die  mehrere  Oktaven  auseinanderliegen  und  auf  ho — a 
und  jo — uh  vokalisiert  werden,  wobei  dann  auf  den  zweiten  Ton 
jedesmal  der  Tsuzumischlag  erfolgt. 

Über  diese  gewiß  eigentümlichen  Interjektionen  kommen  die 
meisten  Europäer  lange  Zeit  oder  überhaupt  nicht  hinweg.  Sie  wissen 
sich  nichts  darunter  vorzustellen  und  finden  sie  komisch.  Ich  habe 
diesen  Eindruck  nicht  gehabt,  so  fremdartig  mir  das  No-Musizieren 
zunächst  auch  erschienen  ist.  Dazu  lag  über  dem  Ganzen  zuviel 
Feierlichkeit  und  ein  zu  großer  künstlerischer  Ernst.  Auch  merkte 
ich  bald,  daß  diese  unartikulierten  Schleiflaute  ein  im  Grunde  sehr 
kunstgerechtes  Zwischen-  und  Übergangsglied  von  den  Instrumental- 

180 


tönen  zum  Chor-  und  Sologesang  bilden  und  sich  damit  in  dem  ganzen 
musikalischen  Ausdrucksapparat  sehr  gut  einfügen  —  daß  ferner  ge- 
wisse szenische  Effekte  und  Dialogpointen  auf  diese  Weise  vortreff- 
lich zu  untermalen  sind. 

Und  einfach  wundervoll  klingt  jetzt  der  No-Chor  selbst.  Wie  in 
einem  alten  Mönchsgesang  schreiten  die  dunkeln  Männerstimmen 
ihre  feierlichen  Intervalle  ab  und  sichern  der  Aufführung  die  Einheit 
ihres  unerhört  festlichen,  ganz  und  gar  weltfernen  Stils.  Diskret 
unterstützt  von  der  altjapanischen  Flöte,  deren  herbe,  ein  wenig 
rauhe  Töne  sich  dem  ernsten  Charakter  des  No  vortrefflich  anpassen. 
Sie  wirft  gewöhnlich  einzelne  Phrasen  in  das  Ensemble  hinein  und 
tritt  nur  bei  rein  lyrischen  Stellen  des  längeren  melodieführend  auf. 

Nach  der  kurzen  musikalischen  Einleitung  treten  zwei  Schauspieler 
von  ganz  links  über  die  Brücke  auf.  Bei  jeder  der  drei  Kiefern 
machen  sie  Halt,  ehe  sie  weitergehen.  Warum,  kann  niemand  sagen. 
Sie  beachten  eine  uralte  Vorschrift,  die  früher  einmal  etwas  Be- 
stimmtes hat  symbolisieren  wollen.  Heute  hat  man  ihren  Sinn  ver- 
gessen. So  dauert  es  endlos,  bis  sie  nach  vorn  auf  die  Bühne  kommen. 
Langsam  und  gemessen  bewegen  sie  ihre  wie  steifgefrorenen,  auf 
einen  Stock  gesteckten  Körper  vorwärts.  In  einer  Art  von  Gleit- 
schritt, der  dem  Gralsrittergang  der  Bayreuther  Parsifal-Inszenierung 
ähnelt.  Der  Fuß  schlürft  über  das  Parkett  hin,  wird  dann  am  Ende 
des  Schrittes  vorn  gehoben  und  gleich  wieder  aufgestellt,  wobei  der 
Hacken  am  Boden  bleibt.  Beim  Rückwärtsgehen  schleift  der  Fuß  zu- 
rück, worauf  der  Hacken  gehoben  und  niedergesetzt  wird,  ohne  daß 
jetzt  die  Fußspitze  den  Boden  verläßt. 

Wie  Pagoden  gleiten  die  beiden  hintereinander  her,  schwenken 
dann  auf  der  Bühne  selbst  ein  und  kommen  in  einer  Linie  nach  vorn, 
wo  sie  nochmals  eine  Viertelwendung  machen  und  einander  gegen- 
über stehenbleiben.  Es  sind  zwei  Feldarbeiter.  In  einfachen  Ge- 
wändern. Der  eine  in  Grün,  der  andere  in  Braun.  Sie  halten  einen 
Wanderstock  über  der  rechten  Schulter,  von  dessen  Spitze  frische 
Feldblumen  herabhängen.  Wie  uns  der  Chor  mitteilt,  möchten  die 
beiden  über  den  Fluß  fahren,  haben  aber  kein  Geld,  den  Fährmann 
zu  bezahlen,  und  beschließen  deshalb  zu  warten.    Sie  wenden  sich 

181 


nach  vorn  hin  um,  worauf  der  linke  einige  Schritte  vorgeht,  ohne 
daß  sich  der  andere  von  der  Stelle  rührt.  Dann  drehen  beide  nach 
rechts  ein,  machen  einen  Oang  nach  rechts,  bis  sie  nebeneinander 
stehen  und  hocken  auf  der  rechten  Seite  der  Bühne  in  der  Höhe 
der  ersten  Chorreihe  hin. 

Ein  schwarz  vermummter  Theaterdiener  bringt  jetzt  das  Boot, 
vielmehr  das  Symbol  eines  Bootes:  einen  mit  weißem  Tuch  über- 
zogenen ovalen  Rahmen  von  der  Form  eines  primitiven  Schiffes, 
den  er  links  auf  die  Bühne  stellt.  Zum  Gesang  der  Tsuzumispieler, 
die  uns  jetzt  auch  den  Fährmann  ankündigen.  Ihre  Tongebung  ist 
von  der  Art  gewisser  europäischer  Altistinnen,  deren  verbildete  Ge- 
sangsmanier mit  Heulen  bezeichnet  zu  werden  pflegt.  Nur  noch  um 
einiges  schlimmer.  Sie  ziehen  die  ganz  hinten  aus  dem  Halse  ge- 
holten unreinen  Gluckstöne  herauf  und  herunter,  wie  schlechte  Geiger, 
beim  Vortrag  eines  sentimentalen  Adagios,  und  markieren  gewisse 
rhythmische  Einschnitte  ihrer  Gesangsphrasen  durch  heftige  Tsuzumi- 
schläge.  Beides  mit  höchster  Intensität  des  Ausdrucks.  Sie  schei- 
nen sich  die  Seele  aus  dem  Leibe  zu  quälen  und  schlagen  dabei  mit 
einer  Wucht  auf  das  spröde  Fell  ihrer  Trommeln  ein,  daß  man 
glauben  sollte,  die  Hand  müßte  ihnen  brechen. 

Der  Fährmann  steigt  noch  während  des  Gesanges  umständlich 
ins  Boot.  Er  trägt  eine  bleiche  Maske  mit  dünnem,  weißem  Schnurr- 
und Knebelbart  und  ebensolcher  Perücke.  Nachdem  er  im  Boot  mit 
ein  paar  ganz  kleinen  Schritten  langsam  nach  vorn  geglitten  ist,  stehen 
die  beiden  Feldarbeiter  auf,  wenden  sich  schräg  zum  Fährmann  hin- 
über und  bringen  ihr  Anliegen  vor.  Sie  wissen  nicht,  daß  kein  leben- 
des Wesen,  sondern  ein  Geist  vor  ihnen  steht,  der  zwar  ehrenvoll 
im  Kriege  gefallen  ist,  bisher  aber  keinen  Frieden  finden  konnte,  weil 
niemand  sein  Grab  gepflegt  hat.  Der  Fährmann  will  ihre  Bitte  er- 
füllen und  stellt  nur  die  eine  Bedingung,  daß  ihm  die  beiden  als 
Preis  für  die  Überfahrt  eine  Blume  geben  sollen. 

Während  der  Grüne  das  Boot  besteigt,  hockt  der  Braune  wieder 
neben  dem  Chor  hin.  Der  Fährmann  macht  jetzt  zwei  langsame 
Gesten  mit  der  Rechten  auf  den  mit  der  Linken  schräg  nach  vorn 
gehaltenen  Bootsstab  zu,  und  das  Schiff  ist  hinüber.    Dann  steigt  der 

182 


Orüne  aus  und  geht  auf  seinen  alten  Platz  zurück,  wo  er  alsbald  ein 
langes  Dankgebet  singt.  Als  das  zu  Ende  ist,  läßt  der  Fähmiann 
seinen  Bootsstab  fallen  und  verlangt  den  ausbedungenen  Lohn.  Der 
Arbeiter  geht  hinüber  und  reicht  ihm  die  gewünschte  Blume,  wo- 
mit der  Geist  erlöst  ist.  Jemand  hat  seinem  Andenken  ein  Toten- 
opfer geweiht  und  dadurch  dem  Irrenden  die  ersehnte  Ruhe  ver- 
schafft. Nunmehr  darf  auch  der  Fährmann  künden,  was  es  mit 
ihm  für  eine  Bewandtnis  hat.  Zunächst  wird  unter  Chorgesang  mit 
scharf  einfallenden  Tsuzumischlägen  —  die  hier  wie  ein  rhythmischer 
Orgelpunkt  wirken,  auf  dem  das  ganze  ruht  —  von  einem  Diener 
das  Bootsgestell  weggetragen.  Dann  nimmt  der  Arbeiter  wieder 
seinen  alten  Platz  auf  der  rechten  Bühnenseite  ein,  und  der  Fähr- 
mann tritt  in  die  Mitte.  Nach  einer  langen  Generalpause  teilt  er  jetzt 
mit,  daß  er  ein  Gespenst  sei,  und  geht  dann  über  die  Brücke  ab.  Ge- 
nau so  langsam  und  zeremoniös,  wie  er  gekommen  ist,  womit  der 
erste  Teil  des  Spiels  seinen  Abschluß  findet. 

Die  Musiker  falten  jetzt  ihre  Klappsitze  zusammen  und  legen 
sie  mitsamt  ihren  Instrumenten  ausgerichtet  vor  sich  hin.  Sie  haben 
vorerst  nichts  zu  tun,  da  ein  episches  Intermezzo  als  Füll-  und  Ver- 
legenheitsszene eingelegt  wird.  Ein  Mann,  der  bisher  hinten  an 
der  Wand  gekauert  hatte,  tritt  bis  zur  Mitte  vor,  hockt  auf  den  Boden 
hin  und  erzählt,  wieso  und  weshalb  der  Held  des  Stückes  ein  Ge- 
spenst geworden  ist.  Er  bringt  also  die  Vorgeschichte,  damit  der 
Darsteller  des  Bootsmanns  sich  umziehen  und  die  Maske  wechseln 
kann.  Denn  der  zweite  Teil  des  Stückes  soll,  der  eigentümlichen 
dramaturgischen  Technik  dieser  Geisterspiele  nach,  die  Handlung 
nicht  etwa  weiterspinnen,  sondern  ihre  Geschehnisse  gleichsam  nach 
rückwärts  aufrollen  und  charakteristische  Episoden  aus  dem  einstigen 
Leben  des  Geistes  darstellen.  Die  Geschichte  seines  Todes  nämlich, 
an  die  der  Zwischenakterzähler  das  Publikum  heranzuführen  hat. 
Nachdem  er  bis  zu  dem  Augenblick  gekommen  ist,  wo  den  Geist 
im  Kriege  sein  Schicksal  ereilt,  tritt  er  an  seinen  Platz  zurück,  und 
der  zweite  Teil  des  Stückes  beginnt. 

Ein  vermummter  Diener  bringt  zunächst  ein  Podium  mit  schar- 
lachroter, von  einer  violett-goldenen  Borte  eingefaßten  Decke.     Der 

183 


Geist  soll  jetzt  als  Krieger  erscheinen  und  muß  deshalb  höher  stehen 
und  sitzen,  als  die  gewöhnlichen  Landleute.  Als  erste  kommt  die 
Frau  des  Geistes  auf  die  Szene.  Jugendlich-verklärt,  in  einer  ovalen, 
weißen,  durch  diskrete  rosafarbige  Töne  gemilderten  Maske  und  in 
prachtvollem  Kostüm  aus  orangefarbigem  Goldbrokat,  mit  altertüm- 
licher, glatt  am  Kopf  liegender  Pagenfrisur.  Sie  betritt  das  Podium 
und  weint.  Das  heißt,  sie  macht  mit  der  rechten  Hand  zwei  kurze 
Bewegungen  zum  linken  Auge  hin.  Weil  sie  eben  die  Nachricht  er- 
halten hat,  daß  ihr  Mann  im  Kriege  gefallen  ist.  Dann  stürzt  sie 
sich  in  den  Fluß.  Das  heißt,  sie  springt  vom  Podium  herunter  und 
hockt  zu  den  beiden  Feldarbeitern  hin,  die  übrigens  diese  ganze  Szene 
hindurch  und  auch  schon  vorher  während  der  Erzählung  der  Vor- 
geschichte unbeweglich  auf  ihrem  Platze  verharrt  haben.  Es  ist  kaum 
zu  begreifen,  wie  die  Schauspieler  das  fertig  bringen.  Soweit  ich 
beobachten  konnte,  haben  sie  eine  Viertelstunde  und  länger  nicht 
mit  den  Wimpern  gezuckt.  Da  einmal  aufgetretene  Personen  nach 
der  Regel  des  No  nicht  wieder  von  der  Bühne  abgehen,  auch  wenn 
sie  für  die  nächsten  Szenen  überflüssig  sind  oder  eigentlich  überhaupt 
nicht  anwesend  sein  dürfen,  müssen  sie  so  unbeweglich  dasitzen, 
daß  sie  der  Zuschauer  aus  dem  innern  Gesicht  verliert,  daß  er  sie 
gleichsam   durchstreicht. 

Dann  endlich  kommt  Er.  In  abstehendem,  von  Gold  strotzendem 
Kleide  aus  violetten  und  grauen  Farben  und  mit  ganz  wüstem  Haar- 
schmuck. Etwa  in  der  Art  unseres  Fafner  aus  dem  Nibelungenring. 
Eher  noch  schlimmer.  Schon  auf  der  Brücke  fängt  er  einen  Tanz 
an,  wozu  der  Chor  den  weitern  Verlauf  der  Kriegsgeschichte  er- 
zählt, also  unmittelbar  an  den  Zwischenakterzähler  anknüpft.  Wie 
er  durch  Schurken  in  den  Hinterhalt  gelockt  wurde  und  in  die  Ge- 
walt des  Feindes  gefallen  ist,  und  wie  er  dann  selbst  darum  ge- 
beten hat,  daß  man  ihm  den  Kopf  abschlagen  möge.  So  spielt  er 
sich  mit  der  choreographisch-mimischen  Darstellung  dieser  Ereig- 
nisse allmählich  weiter  nach  vorn  und  springt  dann  mit  beiden  Bei- 
nen zugleich  auf  das  Podium.  Hier  nimmt  er  jetzt  die  schreckhaf- 
testen Stellungen  ein  und  stampft  mit  ausladenden  Gesten  und  wilden 
Gebärden  auf  den  dumpf  dröhnenden  Brettern  herum.    Immer  nach 

184 


den  Rhythmen  der  Tsuzumis,  die  man  für  den  zweiten  Teil  durch 
ein  Schlaginstrument  in  der  Art  unserer  kleinen  Trommel,  die  so- 
genannte Taiko,  verstärkt  hat.  Endlich  wirft  er  seinen  Speer  weg 
und  läuft  mit  wilden  Sprüngen  über  die  Bühne,  bis  er  dann  nach 
einem  veitstanzartigen  Finale  der  Länge  nach  zu  Boden  fällt.  Und 
tot  ist.  Er  hat  den  Verlauf  des  Krieges  tanzend  dargestellt.  Bis 
zum  unseligen  Ende. 

In  feierlichem  Zuge  verlassen  jetzt  alle  Darsteller  die  Bühne. 
Die  Schauspieler  gehen  über  die  Brücke  nach  links  ab,  und  zwar 
genau  auf  der  Mittellinie  des  Ganges.  Ebenso  der  Zwischenakt- 
erzähler und  die  drei  Musiker.  Nur  haben  die  sich,  als  minder 
bedeutsame  Personen,  dicht  an  der  Wand  zu  halten.  Der  Chor  be- 
nützt dieselbe  kleine  Seitentür  hinten  rechts,  durch  die  er  aufge- 
treten ist.     Ebenso  die  vermummten  Theaterdiener. 


Das  No  stellt  bei  aller  Einfachheit  der  dramaturgischen  Struktur 
eine  in  sich  durchaus  vollendete  Art  bühnenmäßiger  Handlung  dar, 
eine  originelle,  ganz  und  gar  geschlossene  Kunstform,  die  etwa  zwi- 
schen unserer  alten  Oper  und  dem  Oratorium  liegt.  Der  Qrund- 
charakter  dieser  Stücke  ist  lyrisch-episch,  nicht  wesentlich  dramatisch. 
Sie  verlaufen  ohne  jede  Gliederung  und  ohne  szenische  Kompli- 
kationen. Als  höchst  einfach  angelegte  Einakter,  die  nur  bei  den 
Geisterspielen  dadurch  eine  Zweiteilung  erfahren,  daß  der  Geist  nach- 
her als  lebender  Mensch  erscheint.  Die  auftretenden  Personen  füh- 
ren sich  durch  Nennung  ihres  Namens  und  Schilderung  ihres  Lebens- 
laufes ein  und  stehen  auch  sonst  in  allen  Äußerungen  unter  einer 
schwerfälligen  Technik.  Die  Stoffe  werden  zumeist  alten  Götter- 
mythen und  Shintotempellegenden,  den  großen  Heldensagen  und  aller- 
lei Geister-  und  Dämonenerzählungen  entnommen,  deren  Ideengehalt 
auf   buddhistisch-pessimistische   Anschauungen   zurückgeht. 

Die  Verfasser  der  ersten  No-Spiele  sind  Bonzen  gewesen,  die 
das  chinesische  Drama  kannten  und  seine  Elemente  mit  den  einheimi- 
schen Pantomimen  zu  verschmelzen  suchten,  wobei  sie  natürlich  die 

185 


Dogmen  ihres  Glaubens  zugrunde  legten  und  auch  sonst  dem  Buddhis- 
mus zu  nützen  trachteten.  Was  auch  immer  geschieht,  liegt  ihrer 
Ansicht  nach  in  Buddhas  Hand.  Seine  Priester  regeln  alle^.  Dä- 
monen, Geister  und  was  der  Unseligen  mehr  sind,  können  nur  durch 
den  Buddhismus  bezwungen  und  erlöst  werden.  Das  heißt,  durch 
seine  Bonzen.  Es  ist  immer  dasselbe:  die  sogenannten  Stellvertreter 
Gottes  auf  Erden  arbeiten  zunächst  einmal  in  ihre  eigene  Tasche. 
Hier  bildlich  gesprochen. 

Und  einfach  wie  die  ganze  Anlage  dieser  Stücke  sind  auch  ihre 
darstellerischen  Ausdrucksmittel.  Man  läßt  sie  von  altertümlich  kostü- 
mierten Schauspielern  auf  einer  ganz  und  gar  dekorationslosen  Bühne 
mit  nur  wenigen  Requisiten  aufführen,  die  jedesmal  ihre  bestimmte 
symbolische  Bedeutung  haben.  Dabei  werden  von  den  Hauptdarstellern 
seltsame  Holzmasken  getragen,  die  an  Konzentration  des  Ausdrucks 
und  an  technischer  Meisterschaft,  namentlich  in  der  Art,  wie  sie  die 
Fernwirkung  berücksichtigen,  so  ziemlich  das  Vollendetste  bedeuten, 
was  man  auf  diesem  Gebiet  jemals  geschaffen  hat,  und  damit  der 
ganzen  Darstellung  Richtung  und  Gesetz  geben.  Die  Schauspieler 
begleiten  ihre  gesungenen  oder  in  rezitativischer  Art  gesprochenen 
Sätze,  in  Form  von  Monologen  und  Dialogen,  mit  großzügigen,  ein 
für  allemal  feststehenden  Gebärden  und  machen  dazu  ganz  bestimmte 
Gänge  und  Drehungen,  oder  sie  deuten  den  von  gewissen  Instru- 
menten gestützten  Solo-  und  Chorgesang  der  Musiker  ebenfalls  in 
ganz  konventioneller  Weise  aus,  indem  sie  zu  den  Gesangs-  und 
Deklamationsphrasen  ihrer  nasal  gefärbten,  in  den  Kopf  getriebenen 
Stimme  nur  einige  wenige,  aber  höchst  gemessene  und  eindrucks- 
volle Bewegungen  ai\sführen  und  mit  diesen  verhältnismäßig  ein- 
fachen Mitteln  unter  Anspannung  aller  Organe  eine  ungeheure  Kraft 
und  Wucht  des  Ausdrucks  entfalten.  Da  die  Gesangsstimme  von  der 
Sprechstimme  ihrem  Klang-  und  Ausdruckscharakter  nach  nicht  quali- 
tativ, sondern  nur  quantitativ  verschieden  ist,  wird  hier  im  No  eine 
Geschlossenheit  und  Stilmäßigkeit  erreicht,  wie  sie  unsere  alte  Dialog- 
oper auch  nicht  annähernd  aufzuweisen  hat.  Um  so  weniger,  als  die 
körperlichen  Ausdrucksbewegungen  der  Japaner  in  der  ganzen  Art 
ihrer  Verdichtung  und  Idealisierung  mit  den  gesungenen  oder  ge- 

186 


sprochenen  Worten  ulid  ihrer  Begleitmusik  ästhetisch  durchaus  zu- 
sammen gehen  —  als  eben  nicht  nur  die  Gesten,  Bewegungen, 
Schritte  und  Stellungen,  sondern  auch  die  kostümlichen  Attribute 
und  die  verschiedenen  Requisiten  ihre  ein  für  allemal  feststehende 
Bedeutung  haben. 

Der  Zuschauer  muß  also  beim  No  tüchtig  mitarbeiten,  muß  jede 
Veränderung  im  Darstellungsapparat  bemerken  und  die  verschiede- 
nen Symbole  sofort  richtig  ausdeuten,  wenn  er  wirklich  mit  Genuß 
folgen  will,  so  daß  bei  diesen  japanischen  Stücken  ein  viel  innigerer 
Kontakt  zwischen  Darstellern  und  Genießern  besteht,  als  bei  uns 
in  Europa,  wo  das  große  Publikum  immer  nur  etwas  ganz  Fertiges 
und  ganz  Klares  annimmt  und  jede  irgendwie  belangvolle  Mitarbeit 
ohne  weiteres  ablehnt.  Es  bedarf  hier  einer  Beweglichkeit  der  Fan- 
tasie, einer  Unergründlichkeit  des  Spielinteresses  und  einer  Nerven- 
kraft, die  wir  bei  uns  vergebens  suchen. 

Allerdings  ist  so  ein  No-Sonntag  auch  für  den  Japaner  ein  an- 
strengendes und  verhältnismäßig  schwer  erkauftes,  aber  g-erade  des- 
halb ein  um  so  größeres  Vergnügen,  wie  ja  überhaupt  alle  die  Sen- 
sationen mehr  befriedigen,  an  deren  Verlauf  man  sich  mitschaffend 
beteiligen  kann.  Denn  das  No  ist  ein  anspruchsvolles  Spiel.  Das 
geistigste  vielleicht  unter  all  den  mannigfachen  anderen,  mit  denen 
sich  die  Kulturvölker  unterhalten.  Sicher  das  erhabenste,  intensivste 
und  umfassendste.  Empfindung  und  Intellekt  werden  hier  in  gleicher 
Weise  beansprucht.  Nur  der  voraussetzungslos  Willige  und  Gefühls- 
starke, nur  der  Wissende  und  Gescheite  kann  einer  No-Handlung 
wirklich  folgen.  Nur  er  jedenfalls  mit  dem  Nutzen,  den  der  Ja- 
paner vom  Hören  eines  No-Spiels  erwartet.  Weil  der  Mensch  sein 
Letztes  hergeben  und  sich  von  allen  Realitäten  des  Daseins  befreien 
muß,  um  diese  weltferne  Künstlichkeitskunst,  die  alle  Sinne  und 
Begabungen  gleichmäßig  beansprucht,  aufzunehmen  und  rein  mensch- 
Hch  für  sich  zu  verwerten,  bringt  sie  ihn  vom  Alltag  fort  und  macht 
ihn  wieder  einmal  rein,  was  ja  letzten  Sinnes  der  Zweck  jeder  ernst- 
haften Kunstübung  sein  soll. 

Das  No-Spiel  gilt  dem  Japaner  durchaus  als  religiöser  Akt,  der 
bedingungslos   den  ganzen   Menschen  fordert  und  damit  Ansprüche 

187 


stellt,  die  wir  Europäer  auch  nicht  annähernd  leisten  können.  Wir 
sind  nicht  gewohnt  und  nicht  imstande,  unser  ganzes  Wesen  einem 
Kunstgenuß  auszuliefern,  der  ohne  diese  höchste  Konzentration  des 
Innern  Menschen  auf  den  Gegenstand  des  künstlerischen  Erlebens 
nicht  möglich  erscheint.  Wir  sind  schlechterdings  unfähig  geworden, 
Stücke  dieser  Art  und  Gattung  zu  unseren  Gunsten  zu  erleben,  und 
sollten  darum  etwas  anderes  tun,  als  über  die  fremdartigen  Verstiegen- 
heiten des  No  zu  spotten,  wie  es  hier  draußen  leider  immer  noch 
gelegentlich  in  taktloser  Weise  geschieht. 


Wie  früher  die  alten  Griechen,  pflegen  auch  die  Japaner  zwischen 
zwei  ernsten  No-Stücken  ein  komisches  Spiel  einzulegen.  Ein  soge- 
nanntes No-Kyogen,  eine  der  vielen  kleinen  Charakterpossen  ihrer 
Literatur,  die  ebenfalls  vom  chinesischen  Mongolentheater  beeinflußt 
worden  sind.  Groteske  Satiren  mit  einem  buddhistischen  Bonzen 
oder  irgendeiner  andern  Standesperson  als  Mittelpunkt  der  stets  sehr 
einfachen  Handlung,  die  jedesmal  Vorgänge  aus  dem  täglichen  Leben 
bietet  und  die  Schwächen  der  Menschen  auf  derbe,  karikaturistisch 
gefärbte  Art  und  Weise  zu  geißeln  pflegt.  Mittels  eines  zwar  poin- 
tierten, aber  etwas  ungelenken  Dialogs  in  der  Alltagssprache.  Ohne 
Orchester  und  Chor.  Auch  ohne  Masken,  weil  hier  das  lebhafte 
Mienenspiel   als   wesentlichstes   Ausdrucksmittel   benutzt  wird. 

Im  übrigen  gelten  auch  beim  komischen  No  dieselben  Grund- 
sätze der  Darstellung  wie  bei  den  ernsten  Spielen.  Die  Bühne  ver- 
zichtet ebenfalls  auf  jede  dekorative  Ausstattung,  und  die  Requi- 
siten bleiben  auf  das  Notwendigste  beschränkt.  Wo  nur  irgend  mög- 
lich, werden  die  Dinge  und  Verrichtungen  mit  dem  unvermeidlichen 
Fächer  markiert.  Auch  hier  treten  die  Personen  zu  Anfang  des 
Stückes  geschlossen  auf  und  bleiben  im  Rahmen  der  Bühne,  ob  sie 
nun  in  der  betreffenden  Szene  anwesend  sein  dürfen  oder  nicht. 
Das  Podium  der  No-Bühne  gilt  den  Japanern  als  Einheitsort  schlecht- 
hin und  enthält  alle  für  das  einzelne  Stück  notwendigen  Orte  zu- 
sammen und  nebeneinander.    Natürlich  müssen  sich  die  gerade  nicht 

188 


beschäftigten  Personen  auch  hier  durchaus  ruhig  verhalten,  also 
gleichsam  zu  Versteinerungen  werden  und  sich  damit  selbst  aus- 
löschen. 

Ich  sah  ein  komisches  No  aus  der  Tokugawa-Periode.  Mit  vier 
Personen.  Ein  reicher  Mann  und  dessen  Diener  hocken  mehr  auf 
die  rechte,  der  Freund  des  reichen  Mannes  und  ein  Jüngling  mehr 
auf  die  Unke  Seite  der  Bühne  hin.  Der  reiche  Mann  möchte  gern 
seine  Tochter  verheiraten,  hat  aber  ein  Plakat  an  die  Haustür  schla- 
gen lassen,  daß  er  sie  nur  einem  Künstler  geben  will,  das  heißt  einem 
Menschen,  der  irgend  etwas  Rechtes  kann.  Dies  Plakat  liest  nun 
der  Jüngling,  der  schon  lange  in  die  Tochter  des  reichen  Mannes 
verhebt  ist.  Er  kann  zwar  gar  nichts,  hofft  aber  bei  der  Prüfung 
als  Brautwerber  auf  einen  glücklichen  Zufall  und  auf  die  Hilfe  des 
Freundes.  Als  dieser  ihn  fragt,  ob  er  denn  wirklich  gar  nichts  könne, 
antwortet  er,  daß  er  als  Kind  einmal  mit  einem  Bogen  geschossen 
und  später  dann  mit  vieler  Mühe  ein  Gedicht  auswendig  gelernt 
habe.  Der  Freund  hält  diese  Fertigkeiten  allerdings  nicht  für  aus- 
reichend, rät  ihm  aber  schließlich  doch,  sein  Heil  zu  versuchen  und 
verspricht,  ihm  bei  den  Proben  nach  Kräften  behilflich  zu  sein.  Nach- 
dem ein  vermummter  Diener  dem  Jüngling  einen  Bogen  gereicht 
hat,  gehen  die  beiden  zunächst  ab  und  bleiben  auf  der  Brücke  stehen. 
Der  Diener  meldet  jetzt  seinem  Herrn  den  Brautwerber  an  und 
teilt  diesem  dann  wieder  die  Bedingungen  des  Brautvaters  mit.  Das 
heißt,  er  läuft  eine  Zeitlang  zwischen  dem  Sitz  des  reichen  Mannes 
auf  der  Bühne  und  der  Brücke  mit  immer  neuen  Meldungen  hin  und 
her.  Der  Jüngling  soll  zunächst  über  den  Fluß  weg  einen  Vogel 
abschießen  und  macht  sich  alsbald  mit  dem  reichen  Mann  auf  den 
Weg.  Das  heißt,  sie  gehen  einmal  um  die  Bühne  herum.  Als  sie 
am  Ziel  sind,  bezeichnet  der  reiche  Mann  die  Stelle,  wohin  der  Jüng- 
ling schießen  soll.  Der  macht  sich  jetzt  fertig,  ist  aber  beim  Halten 
des  Bogens  und  Spannen  der  Sehne  so  ungeschickt,  daß  ihm  der 
Freund  von  der  Brücke  aus  fortwährend  Verhaltungsmaßregeln  zu 
geben  versucht.  Endlich  schießt  er,  trifft  aber  vorbei.  Und  schon 
will  der  reiche  Mann  unverrichteter  Sache  wieder  nach  Hause  gehen, 
als  der  Jüngling  damit  herauskommt,  daß  er  ein  Gedicht  aufzusagen 

189 


wisse  und  den  Brautvater  bitte,  das  erst  noch  anzuhören,  ehe  er  ihn 
endgühig  verabschiede.  Aber  schon  nach  der  siebenten  Silbe,  das 
heißt  nach  der  ersten  Zeile  der  aus  einunddreißig  Silben  bestehen- 
den japanischen  Gedichtform,  kann  er  nicht  weiter,  soviel  ihm  auch 
der  Freund  von  der  Brücke  her  vorsagt.  Endlich  nimmt  dieser  Reiß- 
aus und  überläßt  ihn  seinem  Schicksal.  Der  Reiche  merkt  jetzt, 
daß  er  es  mit  einem  Schwindler  zu  tun  hat  und  jagt  ihn  kurzer- 
hand davon. 


Da  der  Adel  und  die  höchste  Intelligenz  das  No  bis  zum  Restau- 
rationsjahre 1868  ausschließlich  für  sich  beanspruchten,  kam  man, 
im  siebzehnten  Jahrhundert  schon,  auf  den  Gedanken,  diese  alten 
Spiele  dadurch  ihrer  Exklusivität  zu  entkleiden,  daß  man  sie  mo- 
dernisierte und  in  ihrer  ganzen  Struktur  dem  inzwischen  so  populär 
gewordenen  Theater  anglich,  um  die  schönen  altjapanischen  Stoffe 
auf  diese  Weise  größeren  Kreisen  des  Volkes  zu  vermitteln.  Die 
Schauspieler  machten  sich  jetzt  die  beliebtesten  Stücke  des  No  für 
ihre  Zwecke  zurecht  und  hatten  damit  einen  so  großen  Erfolg,  daß 
diese  noartigen  Spiele  noch  heute  ein  wesentlicher  Bestandteil  der 
japanischen  Volksbühne  sind.  Man  behielt  die  primitive  dramatische 
Technik  bei,  brachte  die  Stücke  auch  im  Theater  auf  der  dekorations- 
losen Bühne,  wenigstens  auf  einer  Art  Normalszene,  zur  Aufführung, 
indem  man  auf  die  hintere  Abschlußwand  ebenfalls  eine  Zwergkiefer 
und  dazu  noch  auf  die  Seitenwände  allerlei  Bambusstauden  malte 
(deren  Kraft,  Schmiegsamkeit  und  Dauer  die  Freundschaft  symboli- 
sieren sollen),  setzte  das  Orchester  ebenfalls  mitten  auf  das  Podium 
und  hielt,  bis  zu  gewissem  Grade  wenigstens,  den  eigentümlich  pa- 
thetischen Stil  der  Darstellung  fest.  Nur  daß  jetzt  die  Holzmasken 
wegfielen  und  das  Ganze  bewegtere  schauspielerische  Formen  be- 
kam. Auch  wurden  Volksmelodien  eingefügt  und  das  Orchester  um 
das  inzwischen  eingebürgerte  Shamisen,  die  japanische  Gitarre,  be- 
reichert. Jedenfalls  schlug  man  hier  eine  Brücke  von  der  No-Bühne 
zum  eigentlichen  Theater  und  erfand  mit  diesen  noartigen  Stücken 

190 


eine  neue  dramatische  Kunstform,  die  den  Übergang  von  den  alten 
No-Tänzen  der  Japaner  zu  den  Dramen  ihrer  klassischen  Schau- 
bühne darstellt.  Das  No  selbst  aber  blieb  nicht  nur  in  seiner  Rein- 
heit und  Geschlossenheit  unangetastet  bestehen,  sondern  erlebte  eine 
bis  heute  fortwirkende  fruchtbare  Renaissance  und  ist  als  höchst 
eigenartiges  nationales  Produkt  der  japanischen  Kunst  und  Geistes- 
verfassung mit  Recht  der  Stolz  des  ganzen  Landes. 


191 


DIE    KLASSISCHE    SCHAUBÜHNE 
DER   JAPANER 

Obgleich  das  japanische  No  ursprünglich  vom  Volke  selbst  aus 
primitiven  Tanzübungen  entwickelt  worden  war,  nahmen  es  die  ex- 
klusiven Hofkreise  dennoch  bald  für  sich  allein  in  Anspruch.  Die 
breiten  Massen  sollten  sich  mit  ihren  Unterhaltungs-  und  Erbauungs- 
tänzen und  mit  einfachen  szenischen  Pantomimen  bescheiden.  Doch 
dauerte  es  nicht  allzu  lange,  bis  man  hier  von  neuem  zur  Selbst- 
hilfe schritt.  Man  schuf,  wieder  ganz  im  Sinne  des  eingeborenen  Volks- 
tums, eine  neue  Art  unterhaltender  Darstellungen,  man  schuf  das 
eigentliche  Theater.  Und  zwar  in  der  festen  Absicht,  diese  Errungen- 
schaft auch  dann  nicht  aus  der  Hand  zu  geben,  wenn  die  Regierung 
dem  jungen  Kulturschößling  Schwierigkeiten  in  den  Weg  legen  sollte. 
Mit  eigentümlicher  Konsequenz  beschritt  man  von  neuem  den  alten 
Weg,  um  damit  einen  frühern  Werdeprozeß,  allerdings  mit  anderen 
Ergebnissen,  zu  wiederholen.  Die  neue  dramatische  Kunstform,  das 
Kabuki  (Schauspiel),  wurde  in  den  alten  Volks-  und  Tempeltänzen 
verankert  und  vom  chinesisch-mongolischen  Theater,  besonders  aber 
vom  No  beeinflußt. 

Die  beliebte  Kaguratänzerin  Okuni  aus  Izamo  hatte  mit  einem 
Ritter  Nagoyu  Sanzuburo  Beziehungen  angeknüpft.  Da  der  junge 
Mann  ebenfalls  talentvoll  war  und  der  Tanzkunst  großes  Interesse 
entgegenbrachte,  ließ  Okuni  ihre  religiösen  Übungen  kurzerhand  im 
Stich,  um  sich  fürder,  mit  dem  Geliebten  zusammen,  an  weltlicheren 
Dingen  zu  versuchen.  Das  geschah  im  Jahre  1603  in  Kyoto,  und 
zwar  mit  solchem  Erfolg,  daß  ihre  von  Nagoyu  erfundenen  und  ein- 
studierten kleinen  Pantomimen  einen  ungeheuren  Zulauf  hatten  und 
eine  verhältnismäßig  schnelle  Entwicklung  erfuhren.  Man  erweiterte 
die  primitiven  szenischen  Tanzduette  zu  regelrechten  Gesangs-  und 
Tanzstücken,  die  dann  bald,  auf  einen  größern  Darstellungsapparat 
gestellt,  die  Hinzuziehung  von  Frauen  notwendig  machten.  Da  diese 
meist  aus  verrufenen  Häusern  stammten,  wurde  die  neue  Art  öffent- 

192 


lieber  Sehaustellungen  Keisei  Kabuki,  das  heißt  Dirnentheater, 
genannt. 

Man  borgte  jetzt,  namentlich  in  den  Stoffen,  fleißig  aus  dem 
No,  hielt  aber  mit  bemerkenswerter  Konsequenz  an  einem  eigenen 
volkstümlichen  Stil  fest  und  ergab  sich  auf  der  Bühne  und  im  Leben 
einer  fessellosen  Welthchkeit,  die  bei  der  Herkunft  der  Darstellerinnen 
nicht  weiter  überraschen  konnte.  So  durchzogen  bald  eine  Menge 
Schauspieltruppen  das  Land,  deren  weibliche  MitgUeder  außer  der 
neuen  Kunst  auch  ihre  persönhchen  Reize  feilboten,  was  namenthch 
in  den  größeren  Städten,  in  Kyoto  und  Yedo  vor  allem,  nur  geeignet 
war,  den  Erfolg  der  neuen  Unternehmungen  zu  steigern.  Alles  lief 
jetzt  ins  Kabuki.  Die  Männer  aber  nicht  nur  der  Aufführungen  wegen. 
Und  so  dauerte  es  nicht  lange,  bis  die  Obrigkeit  das  Auftreten  von 
Frauen  verbot  und  damit  die  Pflege  des  Kabuki  unmögHch  gemacht 
hätte,  wenn  nicht  ein  gewisser  Saruwaka  Kanzuburo  im  Jahre  1624 
auf  den  glücklichen  Gedanken  gekommen  wäre,  das  aufgelöste  Dir- 
nentheater in  ein  Jünglingstheater  (Wakashu  Kabuki)  umzuwandeln 
und  seine  neue  Gründung  ebenfalls  wieder  im  Freudenviertel  Yedos 
anzusiedeln.  Und  zwar  zum  ersten  Male  in  einem  besonders  für 
diesen  Zweck  errichteten  Gebäude,  dessen  berühmter  Trommelturm 
künftighin  das  Wahrzeichen  der  Schauspieler  werden  sollte. 

Hatten  im  Keisei  Kabuki  die  Frauen  Männerrollen  spielen  müssen, 
so  traten  hier  jetzt  im  Wakashu  Kabuki  die  Männer  in  Frauenrollen 
auf,  was  allerdings  den  Keim  zu  neuen  Schwierigkeiten  in  sich  barg. 
Man  war  damit  nur  vom  Regen  in  die  Traufe  gekommen.  Wenn 
auch  die  weibliche  Prostitution  auf  die  Dauer  zurückging,  so  nahm 
jetzt  die  männliche  Prostitution  derart  überhand,  daß  die  Regierung 
im  Jahre  1653  ein  kategorisches  Verbot  aller  Theater  ergehen  ließ. 
Da  die  Bevölkerung  aber  nicht  gewillt  war,  das  inzwischen  so  po- 
pulär gewordene  Kabuki  ohne  weiteres  aufzugeben,  mußte  die  Be- 
hörde auf  Grund  zahlreicher  Petitionen  ihre  Verfügung  nach  kurzer 
Zeit  wieder  zurücknehmen.  Doch  legte  sie  dem  Theaterbetrieb  eine 
Reihe  sehr  unangenehmer  Bedingungen  auf,  die  von  nun  ab  jahr- 
hundertelang in  Geltung  bleiben  sollten.  Die  Schauspieler  hatten 
künftighin  in  besonderen  Vierteln  zu  wohnen,  das  Tragen  auffallen- 

Hageiuann,   Spiele  d.r  Völker  13  193 


der  Kleider  zu  vermeiden  und  eine  besondere  Frisur  einzuführen: 
sie  mußten  ihr  Haar  vorn  eine  Handbreit  abrasieren  und  den  Rest 
mitten  auf  dem  Scheitel  zu  einem  Zopf  aufbinden,  ein  Verfahren, 
das  bei  der  Darstellung  weiblicher  Rollen  sehr  hinderlich  war  und 
für  diesen  Zweck  die  Einführung  eines  violetten  Tuches  zum  Be- 
decken der  vordem  Kopffläche  nötig  machte.  Auch  gab  diese,  den 
Schauspielern  besonders  peinliche  Vorschrift  den  Anlaß  zur  Erfindung 
der  Perücke.  Jedenfalls  blieb  dem  Volke  sein  Jünglingstheater  er- 
halten und  damit  die  bis  auf  den  heutigen  Tag  geübte  Sitte,  die 
Frauenrollen  von  Männern  spielen  zu  lassen. 

Die  im  altern  Kabuki  aufgeführten  Stücke  waren  meist  von  Schau- 
spielern verfaßte,  künstlerisch  ganz  belanglose  Machwerke  mit  thea- 
tralisch wirksamen  Rollen  und  allen  möglichen  Gelegenheiten  zu  sze- 
nischen Effekten.  Die  Schöpfung  eines  mehr  literarischen  Dramas 
sollte  erst  später  und  auf  andere  Weise  vor  sich  gehen.  Durch  das 
Puppentheater  nämlich,  dieser  originellsten  dramatischen  Kunstübung 
nicht  nur  Japans,  sondern  der  Kulturwelt  überhaupt.  Da  die  Schi- 
kanen der  Behörde  dem  Jünglingstheater  gegenüber  auch  weiterhin 
nicht  aufhörten,  kamen  eines  Tags  gescheite  Männer  auf  den  ret- 
tenden Gedanken,  nicht  mehr  lebende  Menschen,  sondern  Puppen 
auftreten  zu  lassen,  das  heißt  die  damals  schon,  wenn  auch  nur  als 
niedrigste  volkstümliche  Unterhaltung,  bestehenden  Marionetten 
künstlerisch  zu  veredeln  und  für  die  Zwecke  des  großen  Theaters 
zu  verwenden.  Die  konnten  ja  den  guten  Sitten  unmöglich  gefährlich 
werden,  wie  menschenähnlich  man  sie  auch  immer  herzurichten  ver- 
suchte. 

Und  zwar  ging  die  Gründung  des  Puppentheaters  unter  ganz 
besonders  glücklichen  Bedingungen  vor  sich.  Schon  von  der  Mitte 
des  siebzehnten  Jahrhunderts  ab  hatten  romanzenartige  Dichtungen 
das  Wohlgefallen  des  Volkes  erregt.  Sie  wurden  zur  Biwa,  einer 
alten  birnenförmigen  Gitarre,  und  später  zu  dem  aus  China  impor- 
tierten Shamisen  gesungen  und  hießen  nach  der  beliebten  Geschichte 
des  „Fräulein  Joruri"  bald  kurzweg  Joruri.  Diese  volkstümliche 
Weise,  die  in  Takemoto  Chikuyo  Gidayu  (1651 — 1714)  ihren  größ- 
ten und  berühmtesten,  bis  heute  fortwirkenden  Meister  fand,  legte 

194 


man  nun  den  Aufführungen  der  neuen  Puppenbühne,  der  sogenannten 
Ayatsuri-Joruri,  zugrunde.  Die  nahezu  menschengroßen,  von  ver- 
mummten Führern  kunstvoll  bewegten  Puppen  spielten  zu  den  ge- 
sprochenen und  gesungenen  Vorträgen  eines  oder  mehrerer  Rhap- 
soden mit  Shamisenbegleitung  auf  einer  wirklichen  Bühne  regel- 
rechtes Theater,  was  als  Ganzes  eine  so  wirksame  dramatische  Kunst- 
form ergab,  daß  sie  das  ältere  Kabuki  bald  ganz  verdrängte,  in  der 
ersten  Hälfte  des  achtzehnten  Jahrhunderts  die  ganze  öffentliche 
Kunstpflege  Japans  beherrschte  und  bis  in  unsere  Zeit,  wenn  auch 
mehr  als  eine,  allerdings  wundervolle  Kuriosität,  lebendig  geblieben  ist. 

Im  Jahre  1685  gründete  Gidayu  in  Osaka  das  Puppentheater 
Takemoto-za  und  hatte  dabei  das  Glück,  daß  ihm  Chikamatsu  Mon- 
zaemon,  der  größte  japanische  Dramatiker  aller  Zeiten,  die  Stücke 
dafür  schrieb.  Auf  diese  Weise  fand  das  Ayatsuri-Joruri  unter  Gi- 
dayu-Monzaemon  dichterisch  und  musikalisch  seine  höchste  Blüte. 
Auch  erreichte  man  in  der  Konstruktion  und  Herrichtung  der  Puppen 
sowie  in  der  Technik  ihrer  Aktionen  eine  Vollendung,  die  alles  in 
den  Schatten  stellt,  was  jemals  mit  mechanischen  Figuren  auf  einer 
Bühne  gezeigt  worden  ist  und  den  wenigen,  nach  Osaka  verschlagenen 
Fremden  noch  heute  dieselbe  Ergriffenheit  und  Erschütterung  zu 
vermitteln  weiß  wie  den  Japanern  selbst. 

Das  Puppentheater  blieb  dann  unter  den  ebenfalls  sehr  tüch- 
tigen Nachfolgern  dieser  beiden  Männer  noch  eine  Zeitlang  auf  der 
Höhe  seiner  einzigartigen  Künstlerschaft,  bis  vom  Jahre  1750  ab 
die  dramatische  Produktion  zurückging  und  das  ganze  Unternehmen, 
trotz  seiner  ausgezeichneten  Leistungen,  allmählich  an  Bedeutung 
verlor.  Dazu  wurde  man  der  Marionetten  auch  sonst  überdrüssig 
und  wollte  wieder  lebendige  Menschen  auf  der  Bühne  sehen.  Gi- 
dayus  berühmte  Joruriweise  behielt  aber  auch  weiterhin  ihre  Popu- 
larität. Und  noch  heute  erfreut  sie  sich  in  den  Konzerthallen  und  in 
den  volkstümlichen  Varietes,  den  sogenannten  Yoses,  einer  beispiel- 
losen Beliebtheit.  Auch  wird  sie  im  Theater  für  gewisse  lyrisch- 
epische Partien  immer  noch  wieder  herangezogen.  Als  allein  maß- 
gebendes Ausdrucksmittel  der  dramatischen  Kunst  hat  sie  jedoch 
seither  ausgespielt. 

13*  195 


Das  alte  Kabuki  war  in  der  Blütezeit  des  Ayatsuri-Joruri  vom 
großen  Publikum  wohl  stark  vernachlässigt,  nie  aber  ganz  aufgegeben 
worden.  Es  hatte  neben  dem  Puppentheater  weiter  bestanden.  So 
konnte  man  hier  jetzt  wieder  anknüpfen  und  die  zugkräftigen  Stücke 
von  der  Puppenbühne  herüberholen  und  für  das  Menschentheater 
bearbeiten  lassen.  Kein  Wunder,  daß  sich  das  neue  Kabuki  alsbald 
die  Gunst  der  Menge  zu  erringen  wußte.  Doch  legte  man  dem  Gan- 
zen durch  die  wenigstens  teilweise  Beibehaltung  des  volkstümlichen 
Gidayu-Gesanges  in  dramaturgischer  Hinsicht  von  vornherein  eine 
große  Fessel  an  und  machte  dadurch  eine  Weiterentwicklung  zu 
einer  in  sich  geschlossenen  dramatischen  Kunstform  unmöglich.  Das 
bürgerliche  Drama  (Sewamono),  aus  dem  man  früher  nicht  viel  We- 
sens gemacht  hatte,  wird  jetzt  dem  romantisch-historischen  Drama 
(Jidaimono)  zum  wenigsten  gleichgesetzt  und  damit  die  Schaubühne 
überhaupt  mehr  in  den  Brennpunkt  des  öffentlichen  Lebens  gerückt. 
Zwar  konnte  man  sich  noch  lange  nicht  entschließen,  die  Schauspieler 
aus  ihrer  sozialen  Misere  zu  erlösen.  Erst  dem  großen,  vor  wenigen 
Jahren  verstorbenen  Danjuro,  dem  neunten  seines  Namens,  sollte 
es  gelingen,  hierin  einigermaßen  Wandel  zu  schaffen.  Schon  im 
Jahre  1876  hatte  der  Theaterdirektor  Morita  Kanya  zur  Eröffnung 
seines  neuen  Shintomi-za  die  Gesandten  der  fremden  Mächte  einge- 
laden. Daß  sie  zum  größten  Teil  erschienen,  erregte  damals  in  den 
vornehmen  Kreisen  Tokyos  das  größte  Aufsehen.  Und  als  Napo- 
leon III.  im  Jahre  1886  ein  japanisches  Theater  zu  besuchen  wünschte, 
führte  man  ihn  ebenfalls  in  das  Shintomi-za.  Hier  soll  er  nun  einen 
so  großen  Eindruck  gehabt  haben,  daß  er  am  nächsten  Tage  den 
kaiserlichen  Herrschaften  davon  vorschwärmte.  Und  kurz  nachher 
durfte  Danjuro  zum  ersten  Male  vor  dem  Kaiser  und  der  Kaiserin- 
Witwe  spielen.  Mit  großem  Erfolg  und  reich  beschenkt.  Auch  vom 
Volk  seiner  Kühnheit  wegen  umjubelt. 

Das  Eis  war  jetzt  gebrochen.    Regierung  und  Hof  interessierten 
sich  für  die  bisher  verachtete  Kunst.    Neue  schöne  Theater  entstan- 
den, darunter  das  wundervoll  echte  Kabuki-za  und  der  ebenso  scheuß- 
liche, wie  überflüssige  Kasten,  der  sich  Kaiserliches  Theater  nennt,     I 
obwohl  es  weder  mit  dem  Hof,  noch  mit  der  Regierung  das  Geringste     | 

196 


zu  tun  hat.  Und  wenn  die  japanischen  Schauspieler  immer  noch  nicht 
die  gesellschaftliche  Stellung  erreichen  konnten,  die  etwa  unsere  deut- 
schen Bühnenkünstler,  wenigstens  die  besseren  und  gebildeteren  un- 
ter ihnen,  einnehmen,  so  ist  heute  doch  wenigstens  der  Fluch  mensch- 
licher Minderwertigkeit  von  ihnen  genommen.  Wie  weit  und  wie 
schnell  es  ihnen  gelingen  wird,  volle  gesellschaftliche  Gleichberechti- 
gung etwa  mit  dem  mittleren  Bürgerstande,  zu  erzielen,  dürfte  davon 
abhängen,  ob  die  Japaner  ihrem  Theater  neben  seinen  großen,  in 
ihrer  Art  schlechthin  vollendeten  technischen,  malerischen  und  schau- 
spielerischen Werten  auch  stofflich,  dichterisch  und  dramaturgisch 
zu  einer  Bedeutung  zu  verhelfen  wissen,  die  allein  im  öffentlichen 
Leben  des  neuen  Japan  eine  bevorzugte  Stellung  des  Theaters  und 
seiner  Künstler  bedingen  kann. 


Außer  den  noartigen  Stücken,  die  am  Schluß  des  vorigen  Ka- 
pitels kurz  erwähnt  wurden,  und  den  Theatertänzen,  von  denen  ich 
später  noch  einiges  erzählen  möchte,  kennen  die  Japaner  noch  vier 
verschiedene  Gattungen  dramatischer  Werke.  Das  Jidaimono,  das 
romantisch-historische  Stück  (dramatisierte  Staatsaktionen  und  Kriegs- 
geschichten) —  das  Oigemono,  das  geschichtliche  Familienstück  (dra- 
matisierte Chroniken  und  Heldenromane)  —  das  Sew^amono,  das 
bürgerliche  Stück  (Tragödien  und  Komödien  aus  dem  täglichen  Le- 
ben) und  das  Michiyakimono,  das  Liebesstück  (Dramen  mit  tragisch- 
erotischen Konflikten).  Von  diesen  sechs  Gattungen  pflegt  man  jedes- 
mal vier  zu  einem  Theaterprogramm  zusammenzustellen.  Und  zwar 
gibt  es  als  erstes  Stück  (als  sogenanntes  Ichibamme)  eigentlich  immer 
ein  Jidaimono,  das  meist  fünf  lange  Akte  hat  —  als  zweites  Stück 
(als  Nakamaku)  ein  Oigemono,  ein  noartiges  Stück  oder  auch  ein 
Sew^amono  —  als  drittes  (als  Nibamme)  meistens  ein  Sewamono 
oder  Michiyakimono,  und  als  viertes  (als  Ogiri)  fast  stets  ein  Tanz- 
stück. Die  japanischen  Theater  begannen  noch  bis  vor  wenigen 
Jahren  früh  am  Morgen  und  spielten  ununterbrochen  bis  zum  Abend. 
Heute  fangen  sie  gewöhnlich  um  ein  Uhr  mittags  an,  das  sogenannnte 

197 


Kaiserliche  Tlieater,  dessen  Leitung  sich  auf  allerlei  europäische  Ma- 
nieren viel  zugute  tut,  erst  um  fünf  Uhr  nachmittags.  Die  Vorstellun- 
gen dauern  dann   überall  bis  Mitternacht. 

Die  japanischen  Stücke,  auch  die  späteren  der  klassischen  Zeit, 
haben  künstlerisch  durchweg  keinen  besondern  Rang.  Ihrer  dra- 
maturgischen Struktur  fehlt  die  Konzentration  und  bühnenmäßige  Ziel- 
sicherheit. Die  Probleme  sind  einförmig  und  von  bemerkenswerter 
Primitivität.  Und  rein  dichterisch  lassen  sie  meist  ebenfalls  zu  wün- 
schen. Die  Dramen  selbst  spielen  im  japanischen  Theater  nicht  die 
grundlegende  Rolle  wie  bei  uns.  Hier  herrscht  durchaus  die  Kunst 
des  Schauspielers,  der  alles  andere  Untertan  ist,  die  Dekorationen, 
die  Kostüme  und  auch  das  Stück,  das  ihm  jedesmal  die  künstlerische 
Aufgabe  und  damit  eine  Reihe  willkommener  Möglichkeiten  zu  schau- 
spielerischer Entfaltung  liefert.  Deshalb  wurde  auf  die  Entwicklung 
der  für  die  Bühne  notdürftig  zurechtgemachten  Novellenstoffe  zum 
eigentlichen  Kunstdrama  niemals  besonderer  Wert  gelegt.  Im  Gegen- 
teil. Man  hat  es  in  Japan  nicht  ohne  Absicht  zu  verhüten  ge- 
wußt, daß  die  Dichtung  als  solche  gegenüber  der  darstellerischen 
Einzelleistung  zu  sehr  in  den  Vordergrund  rückte.  Ihr  Verfasser 
interessiert  hierzulande  so  wenig,  daß  ihn  der  Zettel  nicht  einmal 
nennt.  Auch  tut  es  dem  einzelnen  Theater  gar  keinen  Abbruch,  wenn 
—  wie  ich  es  in  Tokyo  selbst  erlebte  —  vier  Theater  gleichzeitig 
dasselbe  Stück  spielen.  Und  zwar  den  ganzen  oder  doch  einen  halben 
Monat  hindurch.  (Die  Japaner  kennen  nur  Serien-Vorstellungen  eines 
geschlossenen  Programmes.)  Man  hat  dann  auf  diese  Weise  Ge- 
legenheit, verschiedene  Schauspieler  in  denselben  Rollen  zu  erleben. 
Und  Schöneres  kann  sich  der  japanische  Kunstfreund  nicht  denken. 
Die  Stücke  selbst  weiß  er  auswendig,  und  die  traditionell  feststehende 
Inszenierung  hat  er  hunderte  von  Malen  gesehen.  Beides  interessiert 
ihn  weniger,  interessiert  ihn  im  Grunde  gar  nicht.  Er  möchte  sich 
ledigHch  von  bestimmten  Darstellern  bestimmte  Rollen  vorspielen 
lassen.  Zum  so  und  so  vielten  Male  und  stets  in  möglichst  voll- 
endeter, dem  einzelnen  Schauspieler  eigentümlichen  Art.  Wobei  ihn 
allerdings  auch  sonst  im  Laufe  der  Gesamtaufführung  nichts  stören 
darf.     So  pflegt  man  in  Japan  oft  nur  einen  oder  einige  Akte  aus 

198 


bekannten  Stücken  aufzuführen :  eben  solche,  die  besonders  wirk- 
same Szenen  der  LiebHngsschauspieler  enthalten. 

Es  kann  sich  also  im  Organismus  eines  japanischen  Bühnen- 
stückes stets  nur  um  intensive  menschliche  Affekte  handeln,  weil  nur 
sie  die  Möglichkeit  zu  besonders  sinnfälligen  und  starken  schauspiele- 
rischen Leistungen  geben.  Mord,  Selbstmord  und  Blutrache  sind 
fast  immer  die  Triebfedern  der  Handlung.  Vor  allem  der  Selbstmord, 
und  zwar  der  Selbstmord  irgendeines  hochgestellten  Mannes  mit  der 
nach  japanischem  Begriff  unmittelbar  darauf  folgenden  Blutrache  seiner 
Freunde  oder  Ver^vandten.  Deshalb  verehren  die  Japaner  die  so- 
genannten siebenundvierzig  Ronins  als  ihre  Nationalhelden,  die  sich 
vor  Jahrhunderten  schon  mit  ganz  besonderer  Konsequenz  zu  den 
Ehrbegriffen  des  Volkes  bekannten,  indem  sie  dem  Manne,  der 
ihren  Herrn  so  beleidigt  hatte,  daß  er  im  Kaiserschloß  das  Schwert 
ziehen  und  für  dies  Verbrechen  sich  dann  selbst  entleiben  mußte, 
trotz  der  größten  Schwierigkeiten  jahrelang  nachsetzten,  ihn  töteten 
und  schließlich  dann  sämtlich  Harakiri  begingen.  Der  Selbstmord, 
der  im  Osten,  vor  allem  auch  bei  den  Chinesen,  eine  viel  einschnei- 
dendere Rolle  spielt  als  in  Europa,  wird  dem  Japaner  jedesmal  zur 
unbedingten  Notwendigkeit,  wenn  man  sein  Ehrgefühl  verletzt,  wenn 
er  eine  schwere  Schuld  auf  sich  geladen  hat  oder  sonstwie  seiner 
Pflicht  untreu  geworden  ist.  Auch  bei  Handlungen,  wo  er  nicht 
über  freie  Willensbestimmung  verfügen  konnte.  Der  Effekt  allein 
gibt  das  Maß.  Widrige  Umstände  entheben  ihn  der  Folgen  nicht. 
Jeder  echte  Japaner  nimmt  sein  Unglück  auf  sich.  Die  Sippe  hat 
dann  nachher  dafür  aufzukommen,  daß  der  Selbstmord  gerächt  wird, 
wenn  es  an  irgendjemandem  etwas  zu  rächen  gibt. 

Ein  japanischer  „Wilhelm  Teil''  müßte  zum  Beispiel  ganz  anders 
verlaufen  als  das  Schillersche  Freiheitsdrama.  Teil  hätte  sich  nach 
dem  Apfelschuß  sofort  zu  töten.  Auf  sein  Kind  schießt  ein  Vater 
nicht.  Wenn  er  es  dennoch  tut,  tun  muß,  ist  er  dem  Tode  verfallen 
und  darf  selber  nichts  mehr  unternehmen.  Die  Rache  an  Geßler  geht 
einzig  und  allein  die  Verwandten  oder  Freunde  an,  die  ihn  von  ihrer 
Absicht  möglichst  noch  vor  seinem  Tode  zu  verständigen  haben. 
Denn  der  Selbstmord  Teils  gilt  genau  so  viel,  als  <fb  Qeßler  ihn  ge- 

199 


tötet  hätte.  Die  Blutrache  an  dem  eigentlichen  Urheber  der  Tat 
ist  deshalb  für  die  Sippe  des   Gefallenen   Ehrensache. 

Ein  Mann  wie  Wallenstein  aber  wäre  als  Held  eines  japanischen 
Dramas  ganz  unmöglich.  Einen  Vasallen,  der  seinen  Kaiser  verrät, 
kann  sich  der  Japaner  überhaupt  nicht  vorstellen.  Er  wird,  und  wahr- 
scheinlich mit  Recht,  bestreiten,  daß  ein  solcher  Fall  in  seiner  Ge- 
schichte vorgekommen  ist  und  jemals  vorkommen  kann.  Vaterlands- 
liebe und  Herrschertreue  sind  dem  Japaner  vollständig  gleichwertige 
Begriffe.  Der  Kaiser  hat  das  Land  von  den  Ahnen  ererbt  und  an 
die  Nachkommen  mindestens  in  derselben,  möglichst  aber  in  einer 
bessern  Verfassung  weiterzugeben,  wobei  alle  seine  Untertanen  mit- 
wirken müssen.  Der  Kaiser  vertritt  das  Ganze,  ist  der  Inbegriff  des 
allen  gemeinsamen  Grund  und  Bodens.  Wer  seinen  Kaiser  verleug- 
net, verleugnet  sich  selbst.  Und  da  so  etwas  niemand  freiwillig  tut, 
ist  ein  Verrat  an  Kaiser  und  Vaterland  in  Japan  nicht  denkbar,  wird 
wenigstens  nach  der  allgemeinen  Anschauung  nicht  für  denkbar  ge- 
halten. 

Die  den  japanischen  Dramen  zugrunde  liegende  Welt-  und 
Lebensauffassung  setzt  sich  also  zu  der  unsern  in  wesentlichen  Ge- 
gensatz, so  daß  die  meisten  Europäer  menschlich  kein  sonderliches 
Interesse  am  japanischen  Theater  zu  haben  pflegen.  Jedenfalls  muß 
man  gewisse  und  zwar  sehr  bedeutsame  Ansprüche  fallen  lassen, 
wenn  man  ihm  gerecht  werden  will.  Wer  dazu  aber  imstande  ist, 
auf  den  warten  hier  die  erlesensten  Genüsse :  rein  artistische  und 
trotz  der  voneinander  abweichenden  Grundanschauungen  auch  rein- 
menschliche Sensationen  von  einer  Größe  und  Eindringlichkeit,  wie 
sie  keine  Bühnenkunst  Europas  in  dieser  stilmäßigen  Vollkommenheit 
und  in  dieser  Intensität  des  Ausdrucks  zu  bieten  vermag. 


Das  sogenannte  Kaiserliche  Theater  dünkt  sich  das  vornehmste 
in  Tokyo,  und  damit  in  Japan  überhaupt.  Seine  Unternehmer  glau- 
ben, daß  in  diesem,  von  Europäern  nach  europäischer  Art  gebauten 
Musenhause   das   Letzte   und    Beste   Ereignis   geworden   ist  —   daß 

200 


hier  nur  allein  wahre  und  vor  allem  moderne  dramatische  Kunst 
getrieben  werden  könne.  Jedenfalls  hat  man  das  Publikum  in  diesem 
Sinne  zu  beeinflussen  verstanden.  Einen  Teil  des  Publikums  wenig- 
stens und  für  die  erste  Zeit  nach  der  Eröffnung,  wo  die  Neugierigen 
in  Scharen  herbeiströmten,  um  all  das  Fremde  und  Neue  gründlich 
zu  betrachten  und  sich  von  den  Seltsamkeiten  des  Baues  zunächst 
einmal  gefangen  nehmen  zu  lassen.  Der  echte  Japaner  aber,  der  ge- 
schulte und  gebildete  Theaterfreund,  geht  hier  nicht  hinein.  Heute 
sicher  nicht  mehr.  Ihm  ist  schon  das  Haus  als  solches  ein  Greuel. 
Obwohl  es  aus  Europa  stammt  oder  gerade  deshalb.  Vielleicht  ahnt 
er  dazu  auch  noch,  ein  wie  unmögliches  Gebilde  mit  diesem  reiz- 
losen Steinkasten  in  seine  geliebte  Hauptstadt  hineingesetzt  wurde. 
Alle  Fehler  nämlich,  die  man  in  den  letzten  dreißig  Jahren  vom  Bau- 
rat Hellmer  bis  zum  Professor  Dülfer  im  Theaterbau  gemacht  hat, 
sind  hier  zu  einem  Musterbeispiel  aufgereiht,  alle  Scheußlichkeiten 
verlogener  Stuck-Architektur  in   diesem  Hause  vereinigt. 

Dabei  war  doch  schließlich  ein  Problem  zu  lösen,  wenn  auch 
kein  sonderlich  interessantes  und  irgendwie  notwendiges.  Es  mußte 
ein  praktischer,  aus  Stein  geformter  und  so  weit  wie  möglich  feuer- 
sicherer Theaterbau  erstehen,  in  dem  vorwiegend  japanische  Stücke 
zur  Darstellung  gelangen  sollen.  Und  man  kann  sich  immerhin 
denken,  daß  ein  geschickter  Baumeister  dieser  Aufgabe  Herr  ge- 
worden wäre.  Statt  dessen  hat  man  den  japanischen  Bühnenkünst- 
lern ein  großes  deutsches  Provinztheater  mit  den  Allüren  einer 
riesenhaften  Schießbude  hingebaut  und  sie  dadurch  ihrer  sichersten 
und  erprobtesten  Ausdrucksmittel  beraubt,  das  heißt  die  stilvolle  Dar- 
stellung ihrer  alten  schönen  Stücke  ganz  in  Frage  gestellt.  Ab- 
gesehen davon,  daß  die  Verwendung  des  kalten  plebejischen  Stucks 
an  Stelle  des  warmen,  vornehmen  Holzes  weder  den  Verhältnissen  des 
Landes  noch  dem  Geschmack  und  Bedürfnis  seiner  Bewohner  Rech- 
nung trägt. 

Die  Raumverhältnisse  des  europäischen  Theaters  laufen  nämlich 
den  japanischen  Spielbedingungen  grundsätzlich  zuwider.  Da  die 
auf  europäische  Hängekulissen  zugeschnittene  Bühne  für  das  Ein- 
bringen der  verhältnismäßig  niedrigen,  mehr  in  die  Breite  gezogenen 

201 


und  ganz  und  gar  plastischen  Dekorationen  des  japanischen  The- 
aters, die  der  Wirklichkeit  gegenüber  eher  kleinere  als  größere  Ab- 
messungen zeigen,  viel  zu  hoch  ist,  mußte  der  nicht  benutzbare  obere, 
und  zwar  größere  Teil  der  Bühnenöffnung  durch  blaue  Lappen  ver- 
hängt werden,  was  nicht  nur  unschön  aussieht,  sondern  das  Mißver- 
hältnis des  benutzten  Raumes  zu  dem  vorhandenen  ohne  weiteres 
deutlich  macht. 

Vor  allem  aber  fehlt  dem  Theater  der  berühmte  Blumensteg, 
dessen  charakteristische  Benutzung  den  japanischen  Inszenierungen 
bekanntlich  ihre  eigene  Note  gibt.  Diese  durch  den  Zuschauerraum 
führende  Brücke  —  wo  übrigens  ganze  Auftritte,  oft  sogar  die 
wirksamsten  des  Stückes  spielen  —  wird  von  allen  den  Personen  be- 
nutzt, die  im  Verlaufe  der  dramatischen  Handlung  von  draußen  kom- 
men. Die  anderen,  die  dem  gerade  auf  der  Bühne  gezeigten  Milieu 
angehören,  treten  jedesmal  auch  von  der  Bühne  her  auf:  aus  dem 
Palast,  aus  dem  Garten  oder  was  sonst  immer  den  hintern  oder  seit- 
lichen Abschluß  des  Spielplatzes  bildet.  Die  auf  diese  Weise  zwang- 
los bewirkte  dramaturgische  Aufteilung  der  Figurenkomplexe  ist  also 
in  dem  neuen  europäischen  Hause  nicht  möglich  und  nimmt  den  Auf- 
führungen einen  großen  Teil  ihres  besondern  Reizes.  Das  Fehlen 
des  Steges  zwingt  die  von  draußen  kommenden  Darsteller,  ihren 
Weg  aus  einer  kleinen  Seitentür  rechts  oder  links  hart  am  Pros- 
zenium entlang  zu  nehmen,  was  ihnen  nicht  nur  ungewohnt  ist  und 
das  Spiel  beengt,  sondern  vor  allem  auch  der  malerischen  Werte  er- 
mangelt, die  das  Auftreten,  namentlich  größerer  Gruppen,  auf  dem 
Steg  in  so  hohem  Maße  auszeichnet.  Daß  sich  die  Japaner,  die  doch 
sonst  in  künstlerischen  Dingen  fremden  Einflüssen  nicht  so  willig  zu 
folgen  pflegen  wie  etwa  wirtschaftlichen  oder  technischen,  des  Blumen- 
stegs begeben  und  damit  ihrem  Theater  die  Grundstütze  seiner  ganzen 
Technik  entzogen  haben,  nur  um  ein  durchaus  europäisches  Theater 
in  ihrer  Hauptstadt  zu  besitzen,  ist  schlechterdings  unbegreiflich. 

Obwohl  man  im  Kaiserlichen  Theater  auch  sonst  nicht  mehr 
allzuviel  auf  Tradition  hält,  zum  Beispiel  die  seit  langem  gebräuch- 
liche Folge  der  Stücke  nur  noch  selten  beachtet,  ist  ein  Besuch  des 
Hauses   seiner  ausgezeichneten   Truppe  wegen  doch   zu   empfehlen. 

202 


Ich  sah  hier  zwei  recht  interessante,  vor  allem  auch  stofflich  unge- 
mein fesselnde,  für  das  japanische  Theater  und  die  ihm  zugrunde 
liegenden  Anschauungen  sehr  charakteristische  Stücke:  ein  bürger- 
liches Schauspiel  und  ein  romantisches  Künstlerdrama. 

Das  Sewamono,  das  bürgerliche  Schauspiel  also,  hatte  folgenden 
Inhalt.  Der  reiche  Kaufmann  Bunzaemon  ist  durch  liederliches  Leben 
um  sein  ganzes  Vermögen  gekommen.  Er  hat  sein  schönes  Land- 
haus verkaufen  müssen  und  will  gerade  eine  ärmliche  Mietshütte  be- 
ziehen, als  sich  seiner  Frau  Osome,  einem  ehemaligen  Yoshiwara- 
mädchcn,  der  Versucher  nähert.  Bunzaemons  früherer  Angestellter, 
Shozaburo  mit  Namen,  der  seinen  Herrn  sofort  im  Stiche  gelassen 
hat,  als  es  ihm  anfing,  schlecht  zu  gehen,  teilt  ihr  im  Auftrage  des 
Samurei  Saburobei  mit,  daß  Bunzaemon  geholfen  werden  solle,  wenn 
sie  sich  ihm  gefällig  zeigen  möchte.  Der  Herr  Ritter  ist  schon  da- 
mals, als  Osome  noch  die  schöne  Kurtisane  war,  im  Yoshiwara  des 
Kaufmanns  unglücklicher  Nebenbuhler  gewesen.  Natürlich  weist 
Osome  den  ihr  höchst  unsympathischen  Saburobei  mit  Entrüstung 
ab,  worauf  sich  der  Kuppler  an  Bunzaemon  selbst  wendet  und  auch 
ihm  jede  Art  von  Hilfe  zusagt,  wenn  er  seine  Frau  preisgeben  würde. 
Der  aber  erklärt,  lieber  das  ganze  Elend  der  Verarmung  und  eines 
verfehlten  Daseins  auf  sich  nehmen,  als  seine  Mannesehre  verlieren 
zu  wollen.  Inzwischen  hat  nun  auch  der  Pferdetreiber  Jimbei,  ein 
einfacher  aber  redlicher  Mann,  von  Bunzaemons  Unglück  erfahren. 
Da  seine  Tochter  Otone  früher  Dienerin  der  Osome  im  Yoshiwara 
gewesen  ist  und  ihrer  ehemaligen  Herrin  allerlei  Wohltaten  verdankt, 
schickt  er  sie  zu  Bunzaemons  Hütte,  um  die  aus  Kummer  krank 
darniederliegende  Frau  zu  bedienen  und  zu  trösten.  Er  selbst  aber 
geht  sofort  ins  Yoshiwara,  um  seine  Tochter  ins  Freudenhaus  des 
Miuraya  zu  verkaufen  und  mit  dem  Erlös  Bunzaemon  auszuhelfen. 
Dann  macht  er  sich  zu  Otone  auf  den  Weg,  um  ihr  das  Geschehene 
mitzuteilen.  Natürlich  ist  sie  ohne  weiteres  bereit,  sich  für  das  Glück 
ihrer  Wohltäterin  zu  opfern.  Zwar  wird  es  ihr  unendlich  schwer,  ihre 
kranke  Herrin  zu  verlassen.  Doch  rafft  sie  sich  nach  einer  herz- 
zerreißenden Abschiedsszene  endlich  auf  und  folgt  ihrem  Vater  ins 
Yoshiwara.    Allerdings  hat  sie  es  nicht  übers  Herz  gebracht,  Osome 

203 


den  wahren  Grund  ihres  Fortgehens  mitzuteilen.  Sie  tut  dies  viel- 
mehr in  einem  Brief,  den  sie  mitsamt  dem  Kaufgeld  am  Lager  der 
Kranken  zurückläßt.  Als  Osome  dann  später  den  wirklichen  Sach- 
verhalt erfährt,  ist  sie  außer  sich  vor  Entsetzen  und  veranlaßt  ihren 
Mann,  sofort  ins  Yoshiwara  zu  eilen  und  alles  zu  versuchen,  um  den 
Handel  rückgängig  zu  machen.  Bunzaemon  kommt  denn  auch  ge- 
rade noch  rechtzeitig  am  Haupttor  des  Yoshiwara  an :  in  dem  Augen- 
blick nämlich,  wo  Jimbei  und  Otone,  die  den  weiten  Weg  auf  einem 
Pferde  zurückgelegt  hat,  dort  rasten.  Er  beschwört  die  beiden,  von 
ihrem  Vorhaben  abzulassen  und  dem  Miuraya  sein  Kaufgeld  wieder 
hinzutragen.  Aber  weder  Jimbei  noch  Otone  wollen  etwas  davon 
wissen.  Mit  lauten  Beteuerungen,  daß  sie  nichts  lieber  täten,  als 
sich  für  die  gute  Frau  Osome  zu  opfern,  bleiben  sie  bei  ihrem  Ent- 
schluß. Da  kommt  ein  Bote  gelaufen  und  meldet  den  Tod  der  Osome. 
Bunzaemon  kann  es  erst  gar  nicht  fassen,  daß  er  auch  dies  Unglück 
noch  tragen  soll.  Als  ihm  die  Nachricht  aber  bestätigt  wird,  bricht 
er  in  stummem  Schmerz  völlig  zusammen.  Diese  seine  trostlose 
Lage  rührt  jetzt  Saburobei,  der  alles  von  einem  Versteck  aus  mit- 
angehört hat,  so  sehr,  daß  er  Bunzaemon  um  Verzeihung  bittet. 
Er  bedaure  sein  Unrecht  und  sei  bereit,  die  für  Otone  ausgeworfene 
Kaufsumme  von  sich  aus  zu  erlegen.  Bunzaemon  möge  das  von 
Jimbei  empfangene  Geld  behalten  und  davon  seiner  verstorbenen  Frau 
ein  ehrenvolles  Begräbnis  zuteil  werden  lassen.  Bunzaemon  aber 
erklärt,  daß  er  die  ihm  nicht  zukommende  Gabe  ausschlagen  müsse 
und  wirft  die  Münzen  unter  die  Bettler. 

Man  sieht,  das  Stück  zeichnet  sich  weder  durch  eine  kunstvolle 
dramatische  Anlage,  noch  durch  eigenartige  seelische  Probleme  aus. 
Auch  sind  die  dichterischen  Werte  nur  gering.  Der  konventionelle 
Inhalt  erhebt  sich  selten  über  eine  gewisse  niedrige  Bürgerlichkeit, 
die  im  menschlich  Primitiven  und  schlechthin  Rührseligen  ihre  letzte 
Befriedigung  findet.  Eine  gewisse  dramaturgische  Prägnanz  und  ge- 
schickte Szenenführung  ist  alles,  was  man  zugunsten  dieser  japa- 
nischen Stücke  anführen  kann,  die  im  Grunde  eben  nichts  weiter 
sollen  und  wollen,  als  taugliche  Mittel  für  darstellerische  Zwecke 
zu  liefern :  als  gespielt  zu  werden. 

204 


Und  das  ist  hier  allerdings  in  einzigartig  vollendeter  Weise  ge- 
schehen. Das  japanische  Theater  gehört  bei  allen  Mängeln  seiner 
textlichen  Unterlagen  zweifellos  zu  den  erlesensten  Genüssen,  die  es 
heute  für  einen  vorurteilsfreien  Kunst-  und  Kulturfreund  überhaupt 
gibt.  Wer  imstande  ist,  von  den  Grundsätzen  der  heimischen  Kunst- 
übung einmal  ganz  loszukommen  und  alle  rassemäßigen  Gebunden- 
heiten hinter  sich  zu  lassen  —  wer  sich  auch  nur  einigermaßen  in 
fremde  Sitten  und  Bräuche,  in  ganz  andere,  oft  entgegengesetzt  ge- 
richtete Anschauungen  zurechtzufinden  weiß  und  von  den  Vorschrif- 
ten einer  mitteleuropäischen  Schulästhetik  frei  zu  werden  versteht  — 
wer  im  Schauspiel  seiner  Wortbedeutung  entsprechend  etwas  zu 
schauen  wünscht  und  etwas  vorgespielt  haben  möchte  —  wer  vor 
allem  aber  dort  oben  auf  den  Brettern  ein  sicheres  und  hohes  künst- 
lerisches Können,  von  geläutertem  Geschmack  und  verläßlicher  Tra- 
dition getragene  Fertigkeiten  in  allen  Darstellungsmitteln  des  mensch- 
lichen Körpers  zu  sehen  und  auszukosten  wünscht:  der  wird  im 
japanischen  Theater  zu  Eindrücken  gelangen,  die  ihn  dem  seltsamen, 
vielfach  so  schwer  zugänglichen  und  fremdartigen  Lande  gegenüber 
zu  größtem  Dank  verpflichten. 

Die  japanische  Bühne  ist  eine  Stil-  und  Spielbühne,  getragen  von 
einer  wohlbegründeten,  mit  Ehrfurcht  gepflegten  und  unantastbaren 
Überlieferung.  Ein  Kunstmedium  von  seltener  Größe  und  Reinheit. 
Als  Kulturprodukt  eine  durchaus  originelle  und  ganz  und  gar  voll- 
endete Äußerung  der  Rasse:  dieses  ebenso  eigenwilligen  wie  in  sich 
geschlossenen  Volkes.  Der  Japaner  spielt  Menschenschicksale.  Er 
spielt  sie  vor.  Gestaltet  sie  und  gibt  sie  damit  weiter.  Anderen,  die 
sich  an  diesen  Schicksalen  erbauen,  erfreuen,  belehren  und  läutern 
wollen  - —  die  in  streng  geregeltem  Verein  menschlicher  und  künst- 
lerischer Werte  Genuß  finden  und  durch  diesen  Genuß,  gleichsam 
an  ihm  hinauf,  zu  freiem  Menschentum,  zu  einer  Bejahung  des  Lebens 
zu  kommen  verlangen  —  die  vom  tiefsten  Innern  aus  gepackt  und 
erschüttert  werden,  die  da  jubeln  und  seufzen,  zittern,  erschauern  und 
weinen  möchten. 

Der  japanische  Bühnenkünstler  spielt.  Er  spielt  Theater.  Nach 
den  Normen  und  für  die  besonderen  künstlerischen  Verhältnisse  seiner 

205 


Schaubühne,  die  nach  volkstümlich  bedingten  Grundsätzen  aus  einer 
gleichsam  heilig  gesprochenen  Überlieferung  heraus  mit  verehrungs- 
voller Liebe  durchgebildet  wurden.  Er  gibt  Leben,  das  heißt  be- 
sonders typische,  einschneidende  und  fortwirkende  Gleichnisse  dieses 
Lebens.  Maßgebende  Augenblicke,  Ausschnitte  von  besonderm  Ge- 
wicht, Daseinshöhen  und  -tiefen,  Beispiele  von  Wert  und  Bedeu- 
tung, ins  Symbolische  geführte  Episoden.  Verdichtetes,  gesteiger- 
tes, vergrößertes  Leben  also.  Konzentrierte  seelische  Komplexe  in 
gut  gegliedertem  Ablauf.  Immer  in  engster  Beziehung  zu  den  ört- 
lichen und  zeitlichen  Abmessungen  der  Szene.  Ganz  im  Banne  der 
Aufgabe,  jedesmal  eine  möglichst  restlose,  leicht  annehmbare  Über- 
tragung der  Geschehnisse  auf  willige,  aber  anspruchsvolle  Genießer 
—  auf  eine  schier  unabsehbare  Menge  gespannter  Kunstfreunde  zu  er- 
zielen. Seine  Ausdrucksmittel  haben  Breite  und  Weite,  Intensität 
und  Fülle.  Sind  voller  Großzügigkeit  und  Schärfe,  Schlagkraft  und 
Treffsicherheit.  Sein  Spiel  hat  Stil.  In  allem  Optischen  und  Aku- 
stischen. In  der  Bildhaftigkeit :  als  Figur  an  sich  mit  allen  mimi- 
schen und  gestischen  Abwandlungen,  oder  im  Verhältnis  zu  anderen 
Mit-  und  Gegenspielern,  als  bewegte  Gruppe,  vor  einer  kunstvollen, 
zeremoniös  durchgebildeten  lebensvollen  Umwelt.  Und  im  gesproche- 
nen Wort:  in  der  Behandlung  des  sprachlichen  Ausdrucks,  der  eine 
ganz  besondere  Ausbildung  und  Ausweitung  erfahren  müßte,  um 
all  das  ausgeben  zu  können,  was  an  seelischen  Stimmungen  über- 
mittelt werden  soll.  Sein  Schauspielen  ist  fast  ein  Tanzen,  sein 
Sprechen  fast  ein  Singen.  Jedenfalls  steigert  er  seine  Ausdruck's- 
mittel  gern  mehr  oder  weniger  bis  an  die  Grenze  dieser  extremen 
Stilphänomene  heran. 

Das  japanische  Theater  übernimmt  zwar  die  Lebensformen  der 
menschlichen  Gesellschaft,  nicht  aber  die  Art  und  Weise  des  täglichen 
Lebensausdrucks.  Es  würde  damit  ja  auch  nicht  allzuweit  kommen. 
Der  Japaner  ist  ein  verschlossener  Mensch,  mit  ruhigen,  ein  wenig 
unsicheren  Bewegungen  und  Gebärden,  mit  einer  monotonen  und 
leisen  Art  zu  sprechen.  Sein  Gesellschaftsleben  steht  unter  einer 
unproduktiven  Verhaltenheit,  die  der  schauspielerischen  Betätigung 
an   sich   nicht   günstig  ist  und   der   Bühne   ohne   weiteres   keinerlei 

206 


Werte  und  Möglichkeiten  liefert.  Deshalb  mußte  er  für  sein  Theater 
eine  ganz  andere,  eine  mehr  aggressive  Art  des  Ausdrucks  suchen 
und  tat  dies  infolge  der  kategorischen  Forderung  mit  einem  künst- 
lerischen Ergebnis,  das  an  Sicherheit  und  Konsequenz,  an  Größe, 
Wucht  und  Zvveckhaftigkeit  von  keiner  Bühnenkunst  der  Erde  über- 
troffen, wenn  überhaupt  erreicht  wird. 

Der  Japaner  entwickelt  seine  Szenen  und  Szenenfragmente  aus 
der  Ruhe  und  lenkt  nach  Ablauf  der  seelischen  Explosionen  wieder 
in  die  Ruhe  ein.  Als  Ausgangspunkt  kennzeichnet  sich  stets  der 
irgendwie  malerisch  im  Raum  stehende,  zum  Raum  in  Beziehung 
gesetzte  einzelne  Schauspieler  oder  die  aus  mehreren  Schauspielern 
bestehende  Gruppe  und  Gegengruppe.  Eine  gewisse  Sprunghaftigkeit 
der  Gesten  und  Gestenfolgen,  die  sich  nach  ihrem  Ablauf  jedesmal 
wieder  richtig  und  sicher  ins  Bild  setzen,  machen  zusammen  mit  einer 
ebenfalls  stoßweise  ausgegebenen,  durch  und  durch  eruptiven  Art 
der  Rede  die  eigene  Note  des  japanischen  Theaters  aus.  Der  einzelne 
Darsteller  scheint  plötzlichen  Reaktionen  zu  unterstehen,  die  die  Worte 
aus  einer  spannungsvollen  Verhaltenheit  hervorbrechen  lassen,  so 
daß  sie  wie  im  Schnellfeuer  auf  den  Gegenspieler  niederprasseln, 
der  sie  dann  mit  derselben  Gespanntheit  aufnimmt  und  dem  Partner 
in  gleicher  Weise  Bescheid  gibt.  Und  so  vveiter.  Bis  das  Ganze 
nach  längerm  Hin  und  Her  in  eine  mehr  oder  weniger  latente 
Ruhe  zurückfällt. 

Dazu  verfügt  der  Japaner  bei  der  Farbigkeit  und  Differenziert- 
heit seiner  Gebärden-  und  Gestensprache  über  ein  großes  Maß  dar- 
stellerischer Einfälle,  die  nicht  nur  in  der  schauspielerischen  Phan- 
tasie, sondern  vor  allem  auch  in  der  artistischen  Durchbildung  seiner 
GHeder  und  der  natürlichen  Gewandtheit  des  ganzen  Körpers  ihre 
Stütze  finden.  Auch  w^eiß  er  gewisse  Empfindungsreihen  mit  einer 
innern  Aufrichtigkeit  herauszubringen,  die  uns  Europäern  gerade  bei 
dem  Japaner  um  so  eigentümlicher  anmutet,  als  er  im  täglichen  Leben 
mit  derartigen  Entschleierungen  nicht  allein  Fremden  gegenüber  sehr 
zurückhaltend  zu  sein  pflegt.  Fast  hat  es  den  Anschein,  als  ob  der 
im  allgemeinen  mit  sich  und  seiner  Menschlichkeit  so  sparsame  Ja- 
paner für  diese  seine  Zurückhaltung  durch  die  überimpulsive  restlose 

207 


Art  der  dramatischen  Darstellung  auf  der  Bühne  einen  Ausgleich 
sucht.  So  werden  Zank-  und  Raufszenen,  die  im  gewöhnlichen  Leben 
gar  nicht  oder  nur  selten  vorkommen,  im  Theater  besonders  gern 
gesehen  und  besonders  lebhaft  bejubelt.  Man  kann  solche  Episoden 
auf  der  japanischen  Bühne  in  einem  Tempo  und  mit  einer  Rede- 
technik dargestellt  finden,  die  auch  in  der  Art  des  gleichzeitigen 
Sprechens  die  lebendigsten  Massentumulte  Reinhardts  in  den  Schat- 
ten stellen.  Vor  allem  sind  es  aber  rein  menschlich  rührende  Vor- 
gänge und  vom  Schicksal  hart  mitgenommene,  in  höchstem  Maße 
bedauernswerte  Menschen  und  allerlei  widrige  persönliche  Verhält- 
nisse, die  das  japanische  Publikum  stets  mit  besonderer  Vorliebe 
auf  seinem  Theater  zu  sehen  wünscht.  Und  zwar  ohne  sich  dabei 
den  geringsten  Zwang  aufzuerlegen.  Derselbe  Japaner,  der  im  Leben 
bei  den  furchtbarsten  Schicksalsschlägen  äußerlich  kalt  und  gelassen 
bleibt,  schwelgt  im  Theater  geradezu  in  Gefühlen  und  hält  mit  sei- 
nen Tränen  nicht  zurück.  Wenn  man  oft  sagen  hört,  die  Japaner 
können  nicht  weinen,  so  ist  das  nicht  richtig.  Es  mag  sein,  daß  sie 
im  gewöhnlichen  Leben  nicht  weinen  wollen.  Daß  sie  es  können,  ei- 
lebt  man  im  Theater.  Ich  habe  jedenfalls  nie  sonst  ein  ganzes  Haus 
so  herzzerreißend  schluchzen  hören,  wie  in  Japan.  Allerdings  werden 
eben  nirgendwo  primitive  menschliche  Gefühlsvorgänge  von  den  Dar- 
stellern so  stark  durchempfunden  und  mit  so  vollendeter  Kunst  wei- 
tergegeben, wird  Sentimentales  so  unsentimental  gespielt,  wie  hier. 

Auch  alles  Szenische  weiß  das  japanische  Theater  mit  vollendeter 
Technik  restlos  zu  bewältigen.  Da  es  sich  meist  um  verwandlungs- 
reiche Akte  handelt,  benutzt  man  fast  immer  die  Drehbühne,  Und 
zwar  schon  seit  dem  Jahre  1658.  Wo  die  neue  Szene  örtlich  un- 
mittelbar hinter  der  alten  liegt,  wird  gern  bei  offenem  Vorhang  ge- 
wechselt. So,  wenn  der  Schauplatz  zunächst  auf  der  Veranda  und 
vor  dem  Hause  und  dann  im  Hause  selbst  ist.  In  allen  anderen 
Fällen  läßt  man  die  Gardine  vorziehen.  Das  karussellartige  Vorbei- 
drehen der  verschiedenen  Dekorationen  zur  Belustigung  des  Pu- 
blikums würde  dem  guten  Geschmack  der  Japaner  nicht  zusagen. 

In  der  dekorativen  Durchbildung  der  Szene  selbst  hält  man  sich 
im  allgemeinen  an  eine,  je  nach  der  Art  des  Stückes  mehr  oder  we- 

208 


niger  romantisch  gesteigerte  Wirklichkeit,  deren  kunstgewerbHcher 
Ausstattung  die  größte  Sorgfalt  zugewendet  wird.  Dasselbe  gilt  für 
die  Kostüme,  die  an  Schönheit,  Reichtum  und  Delikatesse  alles  weit 
übertreffen,  was  der  Europäer  in  dieser  Hinsicht  im  Leben  und  auf 
der  Bühne  gewohnt  ist.  Daß  dabei  die  Farben  der  Gewänder  bei 
aller  historischen  Echtheit  und  dramaturgischen  Schlagkraft  mit  den 
Farben  der  Dekorationsteile  jedesmal  auf  das  Peinlichste  zusammen- 
stimmen und  namentlich  in  den  Tonwerten  eine  vollständige  Harmo- 
nie ergeben,  versteht  sich  in  Japan  von  selbst.  Ebenso  daß  die 
einzelnen  Figuren  und  Gruppen  ju  einer  malerisch-plastischen  To- 
talität von  feinstem  Bildreiz  zusammengeschlossen  werden.  Dies  geht 
manchmal  so  weit,  daß  sich  die  Gruppierungen  automatisch  zu  ver- 
ändern und  von  einem  Bild  ins  andere  gleichsam  überzuspringen 
scheinen.  Wer  genau  darauf  achtet,  kann  mühelos  erkennen,  daß 
eine  Szene  im  japanischen  Theater  aus  einer  Folge  von  dreihundert 
oder  fünfhundert  an  sich  und  in  bestimmtem  Verhältnis  zu  einander 
gestellten  einzelnen  Gruppen  besteht.  Die  Kultur  des  bildmäßigen 
Schauens  ist  bei  den  Japanern  eben  viel  weiter  vorgeschritten  als  bei 
uns.  Sie  sehen  besser  und  mehr,  als  wir  Europäer,  wozu  ihre  Bilder- 
schrift und  das  bekanntlich  sehr  hochstehende  graphische  Gewerbe 
nicht  wenig  beigetragen   haben  mögen. 

Die  Szene  selbst  wird  häufig  in  eine  Vor-  und  Hinterbühne  ge- 
gliedert und  auf  diese  Weise  nach  Maßgabe  der  dramaturgischen 
Einschnitte  recht  sinnvoll  benutzt.  Sehr  hübsch  macht  sich  dabei  der 
häufig  angewandte  Trick,  daß  man  irgendeine,  etwa  den  Akt  ein- 
leitende Episode  auf  der  Vorbühne  spielen  läßt  und  dann  die  Schiebe- 
wände, die  sogenannten  shosis,  nach  der  Seite  hin  wegzieht,  wodurch 
der  Blick  in  das  Innere  eines  Zimmers  fällt,  das  nun  für  die  nächsten 
Auftritte  den  Schauplatz  bildet. 

Dabei  will  es  den  Europäern  allerdings  weniger  gefallen,  daß 
dies  von  schwarz  vermummten  Theaterdienern  geschieht,  deren  Tä- 
tigkeit mit  unserer  Auffassung  von  Illusion  nicht  in  Einklang  zu 
bringen  ist.  Dem  Japaner  aber  macht  das  nichts  aus.  Er  sieht  die 
Leute  gar  nicht.  Sie  sind  ja  schwarz  und  haben  sich  damit  gleich- 
sam selbst  durchgestrichen.     Dafür  stören  ihn  dann  wieder  Dinge, 

Hagumanu,   Sjtiole  der  A'ölker  14  20y 


die  wir  ohne  weiteres  hinnehmen.  So  wäre  es  ihm  zum  Beispiel 
peinUch,  wenn  ein  Toter,  der  für  den  weitern  Verlauf  der  Handlung 
keine  unmittelbare  Bedeutung  mehr  hat,  länger  als  notwendig  auf 
der  Szene  liegen  bliebe,  oder  wenn  irgendein  Setzschirm,  hinter  dem 
sich  jemand  verborgen  halten  mußte,  nach  seinem  Hervorschlüpfen 
nicht  von  der  Bühne  verschwinden  würde.  Diese  nunmehr  drama- 
turgisch zwecklosen  Dinge  schaden  der  Bildwirkung.  Folglich  läßt 
man  sie  wegtragen.  Auch  wieder  von  dem  vermummten  Diener, 
der  übrigens  auch  sonst  Helfer  in  allen  darstellerischen  Nöten  ist: 
der  den  Garderobier,  Requisiteur,  Theaterdiener,  Bühnenarbeiter  und 
Souffleur  in  einer  Person  darstellt,  der  bei  offenen  Verwandlungen 
die  Versatzstücke  wechselt,  die  Anschlüsse  der  Dekorationsteile  her- 
stellt, mitten  im  Lauf  der  Szene  Möbel  heraus-  und  hereinbringt, 
Lichter  ansteckt,  dem  Schauspieler  beim  Wechseln  der  Kleider  auf 
der  Bühne  hilft,  Reiter  vom  Pferde  hebt  und  was  dergleichen  Ver- 
richtungen mehr  sind. 

Viel  einschneidender  aber  als  diese  mehr  äußerlichen  Dinge  er- 
scheint uns  Europäern  eine  andere  Eigentümlichkeit  des  japanischen 
Theaters,  die  seine  innere  dramaturgische  Struktur  betrifft  und  die 
unsere  künstlerische  Praxis,  wenigstens  in  dieser  systematischen  Art, 
ebenfalls  nicht  kennt.  Man  sucht  hier  nämlich  das  Spiel  der  Dar- 
steller durch  außerhalb  seiner  Persönlichkeit  liegende  Mittel  zu  unter- 
stützen, und  zwar  wesentlich  zu  unterstützen:  durch  allerlei  musi- 
kalische Geräusche  eines  eigens  dazu  gebildeten,  hinter  der  Szene 
aufgestellten  kleinen  Orchesters  von  drei  oder  vier  Mann,  durch 
Vögel-  und  Insektenstimmen,  durch  sehr  intensives  Klappern  mit  zwei 
harten  Holzbrettern  auf  den  Boden,  und  nicht  zuletzt  durch  Gesang 
und  Flötenspiel.  Auch  in  den  Stücken,  wo  kein  Gesangs-  und  Instru- 
mentalorchester auf  der  Bühne  selbst  Platz  genommen  hat  und  ent- 
weder die  ganze  Handlung  oder  doch  hervorragende  Teile,  vor  allem 
beschreibende  und  lyrische  Stellen,  begleitet  —  wie  in  den  No-Spielen, 
in  den  Tanzstücken  und  älteren  dramatischen  Gattungen  —  be- 
gnügt sich  der  Japaner  nicht  mit  den  Ausdrucksmitteln  der  auf  der 
Bühne  wirkenden  Schauspieler,  sondern  zieht  außerdem  noch  andere 
Hilfen  heran,  um  gewisse  dramatische  Effekte  zu  unterstreichen  und 

210 


dadurch  herauszuheben,  einzelne  besonders  wichtige  und  bedeutsame 
Episoden  mit  allerlei  akustischen  Floskeln  zu  verbrämen  und  dadurch 
den  Eindruck  zu  vertiefen  und  die  Stimmung  zu  fördern.  Auch  im 
gesprochenen  Drama  steht  damit  also  gleichsam  hinter  den  Dar- 
stellungswerten des  Schauspielers  als  primäre  Erscheinungsform  noch 
ein  anderer,  gleichsam  ein  sekundärer  Ausdruckskomplex.  Und  zwar 
prinzipiell,  nicht  nur  gelegentlich  wie  bei  uns.  So  pflegt  sich  ein 
mehr  oder  weniger  dominierendes  Shamisengezupfe  fast  durch  den 
ganzen  Akt  zu  ziehen :  je  nach  den  szenischen  Vorgängen  als  diskrete 
Untermalung,  als  kaum  hervortretende  lyrische  Arabeske,  zur  schär- 
feren Betonung  dramaturgischer  Akzente  oder  sogar  als  instrumen- 
tales  Intermezzo. 

Ferner  spielen  die  Trommel  und  namentlich  die  schon  erwähnte 
Holzklapper  eine  wichtige  Rolle.  Sie  füllen  nicht  nur  die  kurzen 
Zwischenakte  aus,  die  bei  der  Drehbühne  ja  immer  nur  Bruchteile 
von  Minuten  dauern,  sondern  markieren  auch  besonders  wichtige 
dramaturgische  Einschnitte  und  spannungsvolle  Höhepunkte  der  Hand- 
lung. So  begleitete  man  das  Auftreten  des  Dieners,  der  Osomes 
Tod  berichten  will,  durch  ein  hartes,  rasch  und  intensiv  gesteigertes 
Geklapper,  das  in  seiner  Unerbittlichkeit  von  erschütternder  Wir- 
kung war.  Bei  monotoneren  Stellen  läßt  man  zumeist  singen  oder 
irgendein  Soloinstrument  mitgehen.  Zum  Beispiel,  wenn  jemand  et- 
was zu  überlegen  oder  mit  seinen  Gefühlen  zu  Rate  zu  gehen  hat, 
wenn  er  zu  einem  Entschluß  kommen  möchte  oder  sonst  intime 
seelische  Regungen  darzustellen  sind.  Als  Bunzaemon  die  ganze 
Trostlosigkeit  des  ihm  widerfahrenen  Schicksals  erkennt,  werden  seine 
Klagen  und  Anklagen  nicht  von  ihm,  sondern  von  einer  andern  mensch- 
lichen Gesangstimme  vorgebracht.  Er  selbst  begnügt  sich  mit  der 
ausdeutenden  Pantomime.  Ebenso  wird  zur  Sterbeszene  der  Frau 
gesungen.  Jedesmal  hinter  der  Szene.  Dazu  ertönen  dann  noch 
allerlei  Vogel-  und  Insektenlaute.  Gemessene  Dialogszenen  stehen 
auch  wohl  ganz  oder  teilweise  unter  Flötenbegleitung.  Und  lang- 
hallende, tiefe  Gongschläge  rufen,  in  unregelmäßigen  Intervallen,  das 
sich  opfernde  Mädchen   ins  Yoshiwara. 

Oft  geht  man  sogar  noch  weiter,  indem  kosmische  Erscheinun- 

14^^  211 


gen  auf  diese  Weise  ausgedeutet  werden.  Wenn  Schnee  fällt,  läßt 
man  zum  Beispiel  eine  ganz  dumpfe  Trommel  dazu  schlagen,  was 
sehr  winterlich  anmutet.  So  finden  hier  neben  inneren  Vorgängen 
im  Menschen  auch  allerlei  Naturphänomene  ihren  bestimmten  akusti- 
schen Widerhall  und  damit  eine  Art  symbolischer  Betonung.  Noch 
über  die  Darstellung  des  einzelnen  Schauspielers  und  über  die  rein 
technische  Bewältigung  hinaus,  was  nicht  nur  eine  Verstärkung,  son- 
dern auch  eine  Vertiefung  der  künstlerischen  Eindrücke  bedeutet, 
die  häufig  gerade  erst  dadurch  zu  den  größten  Erschütterungen  führen. 


Noch  um  einige  Grade  stilisierter  als  das  Sewamono  wurde  das 
zweite  Drama  des  Abends  dargeboten :  ein  romantisches  Stück  mit 
dem  Titel  „Der  wundertätige  Pinsel**.  Der  berühmte  Maler  Tosa 
Shogen  hat  unter  anderen  zwei  Schüler,  die  sich  um  den  Namens- 
und Meistertitel  bewerben.  Der  jüngere  Shurinosuke  und  der  ältere 
Matahei,  ein  Stotterer.  Obwohl  Matahei  ein  ausgezeichneter  Ma- 
ler ist  und  sich  mit  allen  Kräften  bemüht,  den  Meister  von  seinem 
Können  zu  überzeugen,  wird  ihm  der  jüngere  doch  stets  vorgezogen. 
So  auch  erst  kürzlich  wieder,  als  mehrere  Landleute  in  höchstem 
Schrecken  zu  Shogen  gekommen  waren  und  ihm  erzählt  hatten,  daß 
sie  von  einem  Tiger  verfolgt  würden,  der  seit  Wochen  ihre  Felder 
vervvüstete.  Da  es  nun  in  Japan  keine  Tiger  gibt,  wollte  der  Maler 
diesen  Worten  nicht  glauben,  erklärte  sich  aber  auf  Bitten  der  Leute 
doch  bereit,  mitzukommen  und  nachzusehen.  Und  wirklich  stand 
mitten  auf  dem  Felde  augenrollend  ein  wilder  Tiger.  Nur  war  es, 
wie  Shogen  sofort  merkte,  kein  richtiges  Tier,  sondern  die  Inkar- 
nation eines  solchen,  die  wunderbare  Erscheinung  von  Künstlers  Gna- 
den, die  allein  durch  eine  ähnliche  Macht,  also  wieder  nur  durch 
den  Pinsel  eines  bedeutenden  Malers,  vernichtet  werden  könnte.  Und 
hocherfreut  willigten  die  Bauern  ein,  daß  einer  der  Schüler  Tosas 
die  schwierige  Aufgabe  lösen  sollte.  Natürlich  meldeten  sich  auf  die 
Frage  des  Meisters  wie  immer  Shurinosuke  und  Matahei.  Und  wie 
immer  wurde  der  Jüngere  dem  Älteren  vorgezogen.    So  machte  sich 

212 


denn  Shurinosuke,  mit  Pinsel  und  schwarzer  Farbe  bewaffnet,  auf, 
löschte  das  Vieh  mit  ein  paar  resoluten  Strichen  aus  und  erhielt 
als  Lohn  für  seine  GeschickUchkeit  den  Namenstitel  des  Meisters. 
Matahei  aber  hatte  das  Nachsehen.  Hier  wie  auch  weiterhin.  Trotz 
größter  Anstrengungen  will  es  ihm  nicht  glücken,  sich  in  irgend- 
einer Form  besonders  zu  bewähren.  Selbst  in  Fällen,  wo  es  nur  auf 
persönlichen  Mut  und  nicht  auf  künstlerisches  Können  ankommt.  Als 
eines  Tages  ein  Nachbar  den  Meister  Tosa  bittet,  ihm  bei  der  Be- 
freiung seiner  entführten  Tochter  zu  helfen,  betraut  er  trotz  instän- 
digster Bitten  Mataheis  wiederum  den  Nebenbuhler  mit  dieser  ehren- 
vollen Mission.  Jetzt  aber  glaubt  der  von  neuem  Beleidigte  über- 
zeugt sein  zu  dürfen,  daß  ihm  das  Schicksal  übel  wolle,  und  so  be- 
schließt er,  freiwillig  aus  dem  Leben  zu  scheiden.  Ehe  er  aber  da- 
mit Ernst  macht,  will  er  zum  Andenken  an  seine  unselige,  aus  ge- 
kränktem Ehrgeiz  unternommene  Tat  im  Garten  sein  Bild  auf  den 
Brunnen  malen.  Doch  wer  beschreibt  sein  Erstaunen,  als  die  Li- 
nien des  Bildes  durch  den  Brunnen  hindurchschlagen  und  auf  der 
andern  Seite  ebenfalls  zu  erkennen  sind.  Der  herbeigeholte  Meister 
wird  jetzt  ob  dieses  Wunders  derart  von  Ehrfurcht  ergriffen,  daß  er 
Matahei  seinen  Namenstitel  verleiht.  Niemals  vorher  habe  ein  Künst- 
ler, erklärt  er,  einen  so  machtvollen  Pinsel  geführt  wie  jetzt  er. 

Die  prachtvolle  Aufführung  dieses  seltsamen  Einakters  stand  auf 
der  grandiosen  Leistung  des  Schauspielers  Koshiro,  der  die  Figur 
des  beinahe  taubstummen  Malers  mit  grausigster  Realistik  zu  un- 
beschreiblicher Wirkung  brachte.  Das  Ganze  wurde  mit  Begleitung 
der  Gidayu-Joruri  gegeben.  Sänger  und  Shamisenspieler  nahmen, 
in  mattblaue  Flügelschürzen  gekleidet,  auf  einem  Podium  rechts  seit- 
wärts auf  der  Bühne  Platz,  um  wesentliche  Teile  der  Handlung  mit 
Gesang  und  Spiel  zu  begleiten  oder,  besser  gesagt,  die  dramaturgischen 
Unterlagen  für  die  Vorgänge  auf  der  Szene  zu  geben,  indem  die 
einzelnen  Episoden  entweder  durch  zusammenhängende  Gesangs- 
phrasen oder  durch  allerlei  Interjektionen,  durch  krampfhaft  hinaus- 
gestoßene Schreie  und  glucksartige  Laute  oder  durch  mehr  oder 
weniger  harte  Shamisenakkorde  gestützt  wurden.  Auch  hier  fehlte 
die  Klapper  als  verstärkendes  Ausdrucksmittel  nicht.    Sie  wurde  so- 

213 


gar  noch  häufiger  und  bewußter  venvendet  als  im  ersten  Stück.  So- 
bald jemand  hinfiel  oder  dem  andern  einen  Stoß  versetzte,  wenn  eine 
neue  Figur  auf-  oder  abtrat,  wenn  die  Gruppen  erregt  durcheinander- 
fuhren: jedesmal  halfen  die  Hölzer  mit  ihrem  scharfen  Geräusch  den 
szenischen   Vorgang   effektvoll   zu   unterstreichen. 

Ganz  und  gar  im  Sinne  des  Theaters.  Sein  Begriff  wird  nirgends 
so  eindeutig  gefaßt  wie  in  Japan.  Gewiß  gibt  es  auf  der  Bühne 
Leben,  aber  schau-  und  hörbar  gemachtes  Leben  —  wirksam  ge- 
wordenes, restlos  dargebrachtes  und  kunstvoll  geformtes  Leben.  Alle 
Kunst  ist  im  Grunde  Spiel.  Wenn  auch  längst  nicht  immer  von  unter- 
haltsamer Art,  sondern  oft  und  zumeist  mit  tiefen  ethischen  Auswir- 
kungen. Kunst  ist  Unwirklichkeit,  zumindest  eine  nach  besonderen 
Gesetzen  gebildete  zweite  Wirklichkeit.  Naturalismus  ist  Unkunst. 
Keine  Bühne  hält  sich  deshalb  vom  Naturalismus  ferner  als  die  ja- 
panische. Keine  ist  besseres,  reineres,  echteres  Theater  als  sie.  Und 
keine  steht  kulturell  und  künstlerisch  höher. 

Ihre  Kühnheit  im  Gebrauch  der  szenischen  Effekte  und  im  Maß 
der  Stilisierung  hat  etwas  Faszinierendes.  Um  nur  einiges  aus  dem 
letzten  Stück  zu  erwähnen.  Wenn  die  Linien  des  Malerbildes  durch 
den  Brunnen  schlagen,  ertönt  ein  Trommelwirbel.  Das  Publikum 
wird  aufmerksam  gemacht,  daß  jetzt  etwas  Besonderes  geschieht 
Wenn  der  Nachbar  kommt,  um  von  seinem  Unglück  zu  berichten, 
schildert  er  die  Vorgänge  bei  der  Entführung  seiner  Tochter  und 
den  eigenen  Gemütszustand  durch  breitbeinig  ausgeführte  akrobatische 
Springgebärden.  Und  als  der  arme  Maler  endlich  die  langersehnte 
Meisterwürde  erhalten  hat,  beginnt  er  einen  wohlgegliederten  und 
prachtvoll  gesteigerten,  von  choreographischer  Erfindung  nur  so 
strotzenden  Freudentanz,  womit  das  Stück  dann  höchst  wirkungsvoll 
schließt  und  den  Zuschauer  mit  durchaus  gelöster  tragischer  Span- 
nung entläßt. 


Das  erste  Theater  Tokyos  ist  das  Kabuki-za.    Das  schönste  und 
echteste.     Mit  den  besten  Gesamt-  und   Einzelleistungen.     Der   Zu- 

214 


Schauerraum  hat  die  Form  eines»  vom  Quadrat  nicht  allzu  verschie- 
denen Rechtecks  und  entzückt  sofort  durch  Güte  des  Materials  und 
Vornehmheit  der  farbigen  Wirkung.  Eine  reiche  Kassettendecke  mit 
vergoldeten  Feldern  schließt  den  wundervoll  proportionierten,  ganz 
in  edlem  hellfarbigen  Holz  gehaltenen  Raum  nach  oben  hin  ab. 
Sein  großes,  ebenes  Parterre  ist  durch  Längs-  und  Querhölzer  in 
lauter  gleiche  Felder  von  zwei  bis  drei  Quadratmetern  geteilt.  Um 
dies  Parterre  herum  läuft  zunächst,  nur  wenig  erhöht,  ein  schmaler 
Kranz  bevorzugter  Plätze,  Dahinter  säumen  dann  Parterre-  und  Ga- 
lerielogen den  Zuschauerraum  auf  allen  drei  Seiten  ein.  Das  Theater 
hat  also  nur  zwei  nicht  sehr  hohe  Ränge  und  ähnelt  mit  seinem  vier- 
eckigen Grundriß  im  ganzen  mehr  unseren  Konzertsälen,  als  unseren 
zumeist  abgerundeten  Schauspiel-  und  Opernhäusern. 

Die  ganze  vierte  Wand,  und  zwar  die  hintere  Längswand,  wird 
von  der  Bühne  eingenommen,  so  daß  die  Vorgänge  auf  dem  Spiel- 
platz überall  gut  gesehen  werden  können.  Auch  ragt  sie,  wie  im 
alten  Shakespearetheater,  ziemlich  weit  ins  Parterre  hinein.  Die  Bühne 
ist  überhaupt  vom  Zuschauerraum  nicht  so  scharf  getrennt  wie  bei 
uns.  Sie  stellt  auch  in  der  Durchbildung  ihrer  dekorativen  Elemente 
mit  der  Innenarchitektur  des  Zuschauerraums  ein  ästhetisches  Gan- 
zes dar.  In  der  Art  etwa,  wie  es  im  Münchener  Residenztheater 
bei  einer  „Figaros-Aufführung  der  Fall  ist.  Nur  daß  in  Japan  die 
organische  Verbindung  von  Bühne  und  Zuschauerraum  durch  den 
sogenannten  Blumensteg  bis  in  seine  letzte  Konsequenz  vollzogen 
wurde.  Dieser  brückenartige  Gang  läuft  vom  Zuschauer  aus  auf 
der  Hnken  Seite  des  Saales  durch  das  ganze  Parterre  hindurch  recht- 
winklig auf  die  Bühne  zu.  Und  zwar  in  Höhe  des  Szenenpodiums, 
also  über  die  Köpfe  der  am  Boden  hockenden  Zuschauer  weg,  die  also 
zum  größten  Teil  rechts,  zum  kleinen  Teil  links  des  Steges  sitzen. 
Man  nennt  ihn  japanisch  Hanamishi,  was  deutsch  eigentlich  nicht 
Blumensteg,  sondern  Geschenksteg  heißen  müßte,  weil  hier  früher 
die  Gaben  für  die  Schauspieler  niedergelegt  wurden.  Hana  bedeutet 
nicht  nur  die  Blume,  sondern  auch  das  Geschenk. 

Der  ziemlich  große  Theaterraum  wirkt  bei  allem  Glanz  und 
aller  Festlichkeit  doch  sehr  diskret  und  intim.   Der  überall  anklingende 

215 


I 


Farbenakkord  hellgelb -hellrot- altgold- schwarz,  den  man  auch 
auf  der  Bühne  festzuhalten  liebt,  hat  in  feinster  Abtönung  etwas 
ungemein  Wohltuendes  und  Unaufdringliches,  so  daß  bei  beleuchte- 
tem Saal  gespielt  werden  kann.  Ein  Kranz  von  dicht  aneinander- 
gehängten  bauchigen  Laternen  aus  mattroter  Seide  läuft  an  den  beiden 
Rängen  entlang  und  harmoniert  mit  den  Verkleidungen  der  Logen- 
brüstungen und  Abschlußwände,  Die  Bühnendekorationen  sind  alle 
plastisch  und  mit  größter  Sorgfalt  hergestellt.  Die  Requisiten  und 
Möbelstücke  durchaus  echt,  sehr  wertvoll  und  von  ausgesuchtester 
Schönheit.  Jede  Art  von  Schund  ist  dem  Japaner  ein  Greuel.  Im 
Hause  und  im  Theater.  Bis  in  die  untersten  Volksschichten  hin- 
ein hat  man  einen  durchgebildeten  Sinn  für  Echtheit  des  Materials 
und  Gediegenheit  der  künstlerischen  Arbeit.  Eher  wünscht  man  sich 
für  die  Bühne  noch  erlesenere  Gebrauchsgegenstände  als  im  täg- 
lichen Leben.  Auf  keinen  Fall  darf  der  Schauspieler  mit  allerlei 
Talmidingen  hantieren.  Der  japanische  Theaterbesucher  hat  am  Be- 
trachten schöner  und  wertvoller  szenischer  Requisiten  seine  ganz 
besondere  Freude.  So  sind  vor  allem  auch  die  Kostüme  von  aus- 
gesuchter Pracht  und  Kostbarkeit,  dabei  von  historischer  Treue  und 
einer  Schönheit  in  den  Stoffen  und  Farben,  von  der  man  sich  in 
Europa  kaum  einen  Begriff  machen  kann.  Und  der  gleiche  Wert  wird 
auf  die  Perücken  gelegt,  die  sich  durch  sorgfältige  Arbeit  und  tadel- 
losen  Sitz  auszeichnen. 

Allerdings  verstehen  die  japanischen  Schauspieler  ihre  Kostüme 
auch  wirklich  zu  tragen  und  die  dazu  gehörigen  historischen  Mas- 
ken zu  machen.  Gestützt  auf  vollendete  Kultur  des  Körpers  und 
artistische  Sicherheit  in  allem  Schauspielerischen  wissen  sie  die  ein- 
zelnen Gestalten,  deren  historischer  Typ  nicht  nur  ihnen,  sondern 
dem  ganzen  Volke  geläufig  ist,  durchaus  zu  füllen  und  jedesmal  mit 
der  richtigen  Bedeutsamkeit  ins  Bild  zu  stellen.  Dazu  kommt  noch, 
daß  es  sich  im  japanischen  Theater  ausschließlich  um  Kostüme  des 
eigenen  Landes  handelt,  die  sich  bis  heute  im  Grunde  nur  wenig 
verändert  haben.  Man  kennt  hier  also  eigentlich  nur  Kostümstücke. 
Der  gute  Schauspieler  in  einem  schönen,  echten  und  richtigen  Ge- 
wände ist  dem  Japaner  die  Hauptsache.     Wie  er  sein  Kostüm  trägt 

216 


und  wie  er  in  diesem  Kostüm  spielt,  wie  er  die  Rolle  als  Ganzes 
und  in  ihren  Höhepunkten  zur  Geltung  bringt,  ob  und  mit  welchem 
Erfolg  er  sich  an  diesen  oder  jenen  großen  Meister  anlehnt,  ob  er 
sich  gegen  früher  vervollkommnet,  ob  er  einen  guten  oder  schlech- 
ten Tag  hat:  all  das  und  Ähnliches  sind  die  Fragen,  die  den  japa- 
nischen   Kunstfreund   interessieren    und   ins   Theater   ziehen. 

Dem  einzelnen  Spieler  wird  deshalb  im  Rahmen  des  Ganzen 
stets  die  größte  Sorgfalt  zugewendet.  Damit  er  nur  gehörig  zur 
Geltung  kommt,  pflegt  man  die  Zimmer  auf  der  Bühne  noch  nied- 
riger, überhaupt  alle  Verhältnisse  noch  kleiner  zu  machen,  als  im 
Leben.  Die  Darsteller  sollen  dadurch  größer  erscheinen,  sollen  noch 
mehr  dominieren.  Alles  andere  ist  nebensächlich  und  traditionell 
festgelegt.  Es  wird  durchaus  als  gegeben  hingenommen.  Man  kennt 
die  Stücke  und  kennt  ihre  Inszenierung.  Auch  die  Farben  der  Ge- 
wänder und  der  Dekorationen,  die  für  jedes  Stück  genau  vorge- 
schrieben sind.  Sie  gehören,  wie  die  Worte  und  Töne,  von  vornherein 
und  für  immer  dazu.  Und  alle  Theater,  die  das  betreffende  Drama 
aufführen,  müssen  sich  bis  ins  Kleinste  danach  richten.  Nur  der 
Schauspieler,  seine  Kunst  und  seine  Art  der  Darstellung  ist  für  jeden 
einzelnen  Fall  das  ewig  Neue. 

Im  Kabuki-za  sah  ich  unter  anderen  ein  historisches  Stück  mit 
dem  Titel  Sendahagi,  ein  Oigemono  also,  das  eine  Verschwörungs- 
und Erbschaftsgeschichte  behandelt.  Die  Bühne  stellt  im  ersten  Akt 
den  Saal  eines  Schlosses  dar.  Seine  mit  hellgrünen  Bambuszweigen 
auf  goldenem  Grunde  bemalten  Wände  sind  durch  breite,  weiße 
Lackleisten  in  große,  rechteckige  Felder  geteilt.  Das  Stück  beginnt 
mit  einer  großen  pantomimischen  Szene.  Der  Leibarzt  der  fürst- 
lichen Familie  untersucht  ihren  kranken  Knaben.  Umständlich  und 
nach  strenger  höfischer  Etikette.  So  legt  er  beim  Fühlen  des  Pulses 
Seidenpapier  um  den  Unterarm  des  Kindes.  Die  Glieder  selbst  darf 
er  nicht  berühren.  Dann  bereitet  er  die  Medizin,  und  zwar  in  einem 
andern  Zimmer,  das  heißt  auf  dem  Blumensteg.  Vor  der  Verab- 
reichung muß  er  zunächst  selbst  davon  nehmen.  Das  Gebräu  könnte 
vergiftet  sein.  Dem  Knaben  scheint  überhaupt  nachgestellt  zu  wer- 
den, denn  plötzlich  hört  man  ein  Geräusch  an  der  Decke.    Zum  Ent- 

217 


setzen  aller.  Und  schon  bringen  schnellfüssige  Diener  einen  Feuer- 
wehrmann herunter,  einen  Verschwörer  offenbar.  (Sonderbarerweise 
sind  Verschwörer  in  Japan  meist  Feuerwehrmänner.  Der  Feuer- 
wehrmann spielt  hierzulande,  der  vielen  Hausbrände  wegen,  über- 
haupt eine  große  Rolle.)  Sofort  stürzen  ein  Dutzend  Hofdamen  her- 
ein, um  den  Knaben  zu  schützen.  Alle  mit  großen  Lanzen  bewaffnet. 
Sie  dringen  mit  tadellos  durchgeführten  Exerzitien  auf  den  Ver- 
schwörer ein  und  treiben  ihn  hinaus.  Zu  lauten,  rhythmisch  ge- 
sprochenen Chorsätzen.  Auch  das  ist  also,  wie  die  plastischen  De- 
korationen, nicht  von  Reinhardt  erfunden.  Das  gemessene,  ein  wenig 
verhaltene  Hinausgleiten  des  prächtig  gekleideten,  mit  vollendeter 
Kunst  gegliederten  Gefolges  bietet  dazu  eine  Augenweide  sonder- 
gleichen. 

Noch  während  die  letzten  Personen  auf  der  Bühne  sind,  wird  die 
Zwischenakts-Gardine  vorgezogen.  Und  zwar  von  links  nach  rechts 
hinüber,  nicht  wie  bei  uns  von  beiden  Seiten  zur  Mitte  hin.  Sie 
besteht  aus  schwarzen,  grünen  und  braunen  Streifen,  den  japanischen 
Theaterfarben,  die  sich  die  Schauspieler  auch  sonst  für  allerlei  Ge- 
brauchsgegenstände, wie  Geldbörsen,  Tabaktaschen  und  dergleichen 
reserviert  haben.  Aktschlüsse  in  unserm  Sinne  kennt  das  japanische 
Theater  nicht.  Die  Handlung  scheint  allmählich  zu  verlaufen  oder 
in  die  nächste  Szene  hinüberzugleiten.  Man  spielt  stets  so  lange 
weiter,  bis  der  Vorhang  ganz  geschlossen  ist,  wenn  auch  nur  stereo- 
type Dinge  geschehen,  zum  Beispiel  Mägde  das  Zimmer  aufräumen 
oder  Leute  beim  Abschied  sich  nach  Landessitte  immer  wieder  ver- 
beugen. 

Der  zweite  Akt  des  Stückes  geht  dann  in  einem  andern  Zimmer 
des  Schlosses  vor  sich,  in  einem  ganz  kleinen,  sehr  intimen.  Die 
Wände  der  Vorbühne  sind  wieder  golden  grundiert,  mit  dunkel- 
grüner Umrahmung  der  rechteckig  aufgeteilten  Flächen,  die  Zimmer- 
teile selbst,  die  Hinterbühne  also,  in  leuchtendes  helles  Rot  ge- 
taucht, wozu  man  die  Kostüme  der  handelnden  Personen,  einiger 
Kinder  mit  ihren  Wärterinnen,  geschmackvoll  abgestimmt  hat.  Kaffee- 
braune, lilafarbige  und  hellgrüne  Kimonos  klingen  mit  den  schwarz- 
goldenen Möbeln  und  Requisiten  aus  feinstem  Lack  und  den  reichen, 

218 


schwarzen  Haaren  der  Menschen  zu  einem  ungemein  vornehmen, 
bei   alier   Kühnheit  der  Farbengebung  diskreten   Akkord  zusammen. 

Die  Geschehnisse  des  Aktes  sind  zunächst  ganz  undramatisch. 
Man  bereitet  eine  Mahlzeit  und  braucht  dazu  auf  der  Bühne  fast  die 
natürliche  Zeit.  Dramatische  Verdichtung  der  szenischen  Ereignisse 
kennt  der  Japaner  nicht.  Er  hat  eine  unendliche  Geduld  und  freut 
sich  der  reinen  schauspielerischen  Leistung:  der  grazilen,  so  bewußt 
angelegten  und  doch  so  selbstverständHch  verlaufenden  Bewegungen, 
der  Hantierungen  mit  schönen  Geräten  in  schönen  Zimmern  durch 
schön  gekleidete  Menschen.  Außerdem  werden  die  fünfzehn  Mi- 
nuten, die  das  Reiskochen  auf  der  Bühne  in  Anspruch  nimmt,  mit 
allerlei  Unterhaltungen  ausgefüllt.  Die  Kinder  singen,  tanzen,  spie- 
len und  füttern  die  Vögel.  Auf  diese  Weise  bekommen  sie  Hunger 
und  folgen  schließlich  mit  Ungeduld  den  letzten  Verrichtungen  am 
Kochofen.  Während  der  ganzen  Zeit  begleiten  die  beiden  rechts 
seitlich  auf  der  Bühne  sitzenden  Gidayus  den  Verlauf  der  Szene. 
Lange  Dialogpausen  werden  auch  hier  wieder  durch  Gesang  und  Sha- 
misenklänge  ausgefüllt.  Das  japanische  Theater  läßt  nicht  nur  aus- 
gesprochene Monologe,  sondern  auch  sonst  allerlei  Gefühls-  und  Denk- 
vorgänge der  einzelnen  Figuren  durch  die  Gidayus  veranschaulichen. 
Die  Darsteller  brauchen  dann  nur  die  zugehörigen  Gesten  zu  machen, 
die  auch  hier  wieder  so  unerhört  intensiv,  so  präzise  und  so  durch- 
aus im  Einklang  mit  den  entsprechenden  Tönen  und  Klängen  der 
Musiker  erfolgen,  daß  selbst  dem  Europäer  die  doch  ganz  ungewohnte 
Aufteilung  der  dramatischen  Ausdrucksmittel  auf  zwei  verschiedene 
Darstellergruppen  nicht  nur  nicht  auffällig  oder  gar  störend,  sondern 
durchaus  stilgerecht  und  höchst  eindrucksvoll  anmutet. 

Noch  während  die  Kinder  ihre  Mahlzeit  verzehren,  kündigt  ein 
über  den  Blumensteg  nach  vorn  laufendes  Mädchen  die  Gesandtschaft 
des  Kaisers  an,  die  alsbald  hinten  im  Saale  sichtbar  wird  und  in  feier- 
lichem Aufzuge  zu  Einem  hintereinander  langsam  näherkommt. 
Gleichzeitig  tritt  man  oben  auf  die  Vorbühne  herunter,  damit 
die  Ermordung  des  Knaben,  die  Hauptszene  des  Stückes,  von  allen 
Seiten  gut  beobachtet  werden  kann.  Voran  gehen  zwei  junge  Mädchen 
mit  weißen  Laternen,  dann  folgen  die  kaiserlichen  Gesandtinnen  mit 

219 


ihren  Fächerträgern,  dann  wieder  zwei  junge  Mädchen  mit  Laternen 
und  endlich  die  Diener  mit  dem  kaiserlichen  Geschenk  auf  einem 
gelbseidenen  Kissen,  Alle  sind  mit  unerhörter  Pracht  gekleidet:  in 
Silber,  Weiß  und  Blaßgrün.  Doch  stellt  das  Ganze  nichts  weniger 
als  einen  pagodenhaften  Aufzug  in  militärischem  Stil  dar.  Jeder 
einzelne  wirkt  vielmehr  durchaus  als  Persönlichkeit  und  hat  seinen 
eigenen  Schritt  in  eigener  Haltung.  Jedes  Mädchen  trägt  ihre  La- 
terne anders  als  das  vorhergehende  oder  folgende  und  geht  oder  steht 
in  ihrer  Weise  im  Raum.  Sobald  der  Zug  etwa  die  Mitte  des  Stegs 
erreicht  hat,  hocken  alle  nieder,  um  die  auf  der  Bühne  Harrenden 
feierlichst  zu  begrüßen.  Dann  erst  geht  es  zu  ihnen  hinauf.  Alles 
im  Stil  peinlichster  Etikette.  Weit  ausladend  und  mit  deutlicher  Ab- 
sicht auf  dekorative  Wirkungen.  Der  Japaner  möchte  die  mehr  äuße- 
ren Vorgänge  innerhalb  der  dramatischen  Handlung  als  Bilderfolge 
genießen.  Er  hat  es  gern,  wenn  die  zeremoniellen  Verrichtungen  aller 
Art,  wie  Aufzüge,  Spiele,  Tänze  und  dergleichen  Episoden  recht  ge- 
dehnt durchgeführt  und  auf  eine  Reihe  von  Höhepunkten  hin  gestellt 
werden. 

Die  Spannung  ist  jetzt  auf  das  Höchste  gestiegen.  Jeder  im 
Publikum  weiß,  daß  die  Ermordung  des  Knaben  bevorsteht.  Die 
scene  ä  faire  eines  der  ersten  Schauspieler,  der  die  eine  der  beiden 
Gesandtinnen  gibt.  Schon  auf  dem  Steg  wird  er  mit  lauten  Zurufen 
empfangen.  Der  Japaner  liebt  solche  demonstrativen  Ehrungen.  Sie 
stören  ihn  nicht  im  mindesten.  Da  er  eine  Illusion  in  unserm  Sinne 
nicht  braucht  und  nicht  wünscht,  kann  er  durch  solche  Dinge  auch 
nicht  herausgebracht  werden.  Im  Gegenteil.  Die  Begrüßung  eines 
beliebten  Darstellers  steigert  die  Masse  nur  noch  mehr  in  die  nötige 
Stimmung  hinein. 

Auf  der  Bühne  hat  sich  inzwischen  der  ganze  Hofstaat  versammelt, 
mit  dem  nochmals  die  umständlichsten  Zeremonien  getauscht  werden. 
Dann  geht  die  Gesandtin  sofort  an  ihr  blutiges  Werk.  Sie  packt  das 
Kind  und  wirft  es  zu  Boden.  Hält  ihm  minutenlang  das  Messer 
an  die  Kehle  und  gibt  die  nötigen  Erklärungen,  warum  es  sterben 
muß.  Langsam,  pathetisch,  mit  unerbittlichem  Fanatismus,  im  Zwange 
strafender  Gerechtigkeit,  durch  allerhöchsten  Auftrag  geweiht.  Unter 

220 


dem  Gesang  und  Spiel  der  Gidayus,  die  ihre  ganze  faszinierende  Kunst 
aufwenden,  um  die  seelischen  Vorgänge  dieser  unerhörten  Szene  zu 
eindringlichster  Darstellung  zu  bringen.  Schauerlich  hallen  die  ganz 
tief  aus  der  Brust  geholten,  mit  letzter  Intensität  des  Ausdrucks  bis 
in  den  höchsten  Diskant  hinaufgezogenen  Schleiftöne,  das  sich  vom 
Körper  gleichsam  losringende  Glucksen  und  Schluchzen  und  alle  die 
anderen  seltsamen,  so  gar  nicht  schönen  und  doch  so  enervierenden 
Ausbrüche  dieser  von  tiefstem  Empfinden  besessenen  und  gepeinigten 
Künstler  durch  den  Raum.  Von  den  bald  klagenden  und  wimmern- 
den, bald  wieder  schicksalsharten  Schlägen  des  Shamisen  begleitet. 
Bis  sich  ein  furchtbarer  Aufschrei  der  Kehle  entringt.  Der  Henker 
ist  bhtzschnell  mit  dem  Messer  ein  paarmal  im  Halse  des  Kindes 
hin  und  her  gefahren.  Es  liegt  in  seinem  Blute.  Minutenlang  schon 
tobt  das  Publikum.  Ein  Teil  ist  aufgesprungen.  Einige  ermuntern 
den  Darsteller,  indem  sie  seinen  Namen  schreien.  Andere  rufen 
Worte  des  Absehens  hinauf.  Kinder  wimmern  herzzerreißend  und 
werden  laut  von  ihren  Müttern  getröstet.  Viele  sitzen  wie  erstarrt 
da,  mit  nach  vorn  gebeugtem  Oberkörper  und  offenem  Munde. 
Andere  klatschen  in  die  Hände  und  suchen  die  Nachbarn  zu  veran- 
lassen, dasselbe  zu  tun.  Noch  andere  klettern  auf  die  Galeriebrüstun- 
gen und  werfen  fanatische  Gesten  in  die  Luft.  Einige  laufen  in  den 
Gängen  entlang  und  reden  nach  links  und  rechts  auf  die  wenigen, 
noch  gelassen  Dasitzenden  ein.  Ein  Paroxismus  des  Mitfühlens,  Mit- 
leidens, Mitmordens  hat  die  Menge  ergriffen.  Alle  möglichen  In- 
stinkte sind  plötzlich  frei  geworden  und  toben  sich  aus. 

Erst  als  der  Knabe  tot  am  Boden  liegt,  wird  alles  still.  Wie  mit 
einem  Schlage.  Auch  oben  auf  der  Bühne  sind  die  Massen  zu  einer 
eindrucksvollen  Gruppe  von  höchster  Bildkraft  erstarrt.  Schon  von 
dem  Augenbhck  an,  wo  die  Gesandtin  das  Kind  zum  ersten  Male 
packt,  haben  sich  die  Umstehenden  abgewendet  und  unbeweglich 
eine  Rückenstellung  zur  Ermordungsszene  und  zum  Publikum  hin 
eingenommen.  Nichts  darf  die  Aufmerksamkeit  ablenken,  nichts  den 
Schauspieler  in  seiner  künstlerischen  Leistung  und  nichts  den  Zu- 
schauer in  seinem  Genuß  stören.  Vor  allem  jetzt,  wo  die  Mutter  des 
Kindes  nach  dem  Abgang  der  Kaiserlichen  Gesandtschaft  ihre  Toten- 

221 


klage  beginnt.  Von  der  Dauer  einer  großen  italienischen  Opern- 
arie. Mit  verzweifelten,  sich  überstürzenden,  bei  scheinbarer  Wahl- 
losigkeit  doch  so  maßvollen  Gebärden.  Minutenlanger  Applaus  des 
enthusiasmierten  Hauses  folgt  diesem  unerhörten  Auftritt.  Man 
ruft  immer  wieder  den  Namen  des  Darstellers  und  beglückwünscht 
sich  zu  diesem  Künstler  und  zu  dieser  Kunst.  Es  gibt  für  das  japa- 
nische Publikum  eben  nichts  Schöneres,  als  wenn  irgendein  Lieb- 
lingsschauspieler aus  irgendeinem  Lieblingsstück  eine  besonders  wirk- 
same Lieblingsszene  spielt,  die  ihm  besonders  gut  liegt  und  von  der 
er  bestimmt  auch  weiß,  daß  sie  ihm  liegt,  während  man  bei  uns  in 
Deutschland  vom  Schauspieler  immer  wieder  neue  Rollen  in  neuen 
Stücken  mit  unsicherer  Wirkung  verlangt,  die  seiner  Art  vielfach 
nicht  entsprechen  und  die  er  deshalb  nicht  gern,  also  auch  nicht  gut 
spielt. 

Die  nächste  Szene  zeigt  das  japanische  Theater  auf  der  Höhe 
der  Technik.  Die  Hinterbühne  wird  durch  einen  schwarzen  Vorhang 
abgeschlossen  und  geht  als  Ganzes  nach  oben  weg.  Das  Stück  spielt 
jetzt  im  Keller,  wo  allerlei  Geister  spuken.  Irgend  jemand  ist  in  eine 
große  Ratte  verwandelt  worden.  Den  Zusammenhang  kann  ich  trotz 
des  unentwegt  in  schlechtem  Englisch  auf  mich  einredenden  japa- 
nischen Nachbarn  nicht  ergründen.  Jedenfalls  klappt  das  Maschinelle 
auch  weiterhin  vortrefflich.  Aus  einer  Versenkung  der  Vorbühne 
kommt  ein  Mann  heraus,  der  alsbald  die  Ratte  verwundet.  Die  macht 
dann  noch  einige  Sprünge  und  verschwindet  in  einer  Versenkung  des 
Blumenstegs,  um  dicht  daneben  sofort  als  Geist  wieder  herauszu- 
kommen. Und  in  diesem  Stil  geht  es  noch  eine  Zeitlang  weiter.  Der 
Japaner  liebt  Geistergeschichten  und  putzt  seine  Dramen,  wo  nur 
immer  möglich,  damit  aus. 

Im  letzten  Akt  des  Stückes  gibt  es  dann  noch  eine  Kampfszene 
von  besonders  eindrucksvoller  Wirkung.  Ein  alter  Mann  kommt  von 
hinten  her  über  den  Blumensteg  nach  vorn  gewankt.  Ängstlich,  von 
Todesfurcht  geschüttelt  und  doch  bereit,  sein  Leben  so  teuer  wie 
möglich  zu  verkaufen.  Scheu  blickt  er  nach  allen  Seiten  umher, 
fällt  dann  in  die  Knie,  als  ob  er  beten  will,  springt  sofort  wieder 
auf,  prüft  sein  langes,  scharfes  Messer  und  versucht  davonzurennen. 

222 


Aber  schon  nach  wenigen  Schritten  bleibt  er  stehen  und  nimmt  den 
letzten  Rest  seiner  Kraft  zusammen,  um  nicht  feige  zu  erscheinen. 
Er  kehrt  um,  reckt  sich  in  die  Höhe  und  envartet  den  Feind. 

Es  war  ein  Meisterstück  der  Schauspielkunst,  was  dieser  kleine 
Mann  hier  vollbracht  hat.  Eine  pantomimisch-dramatische  Szene  von 
höchster  Eindringlichkeit.  Ein  unerbittliches  Stück  konzentriertester 
Menschendarstellung.  Mit  wenigen,  aber  großzügigen,  artistisch  voll- 
endet angesetzten  Gängen  und  Gesten.  Sehr  klar,  aber  ohne  kon- 
ventionelle Betonungen  —  sehr  farbig,  ohne  sich  in  Einzelheiten 
zu  verlieren  —  sehr  bewußt  und  in  vollendeter  Gliederung  des  gan- 
zen Ablaufs,  ohne  daß  die  immanente  Lebendigkeit  einer  ganz  und 
gar  ursprünglichen  Spiellust  damit  irgendwie  gehemmt  erschienen 
wäre.  Etwas,  das  wir  Europäer  in  dieser  Weise  gar  nicht  machen 
können.  Zunächst  rein  schauspielerisch  nicht.  Dann  aber  vor  allem, 
weil  wir  keinen  Blumensteg  haben.  Solche  Fluchtauftritte  sind  nur 
hier  möglich.  Der  unerhörte  Elan,  mit  dem  jetzt  der  aus  dem  Ge- 
fängnis entflohene  Verfolger  heranstürzt,  ist  auf  unserer  Bühne  nie 
und  nimmer  zu  erzielen.  Man  hat  diesen  Mann  auf  des  Alten  Zeug- 
nis hin  verurteilt,  sich  selbst  zu  töten.  Und  das  wird  auch  geschehen. 
Nur  will  er  vorher  noch  seinen  Feind  umbringen.  Deshalb  ent- 
sprang er. 

Der  jetzt  folgende  Kampf  der  beiden  wird  mit  voller  Ausnutzung 
aller  Darstellungsmittel  durchgeführt.  Der  Steg  soll  offenbar  eine 
Brücke  darstellen,  von  der  man  sich  zunächst  gegenseitig  herabzu- 
stürzen sucht.  Als  das  nicht  gelingen  will,  rasen  die  Kämpfenden 
blind  wütend  den  Steg  entlang.  Von  hinten  nach  vorn  und  wieder 
zurück.  Abwechselnd  einer  immer  hinter  dem  andern  her.  Bis  end- 
lich der  Angreifer  den  schwächeren  Alten  packt  und  zu  Boden  wirft. 
In  diesem  Augenblick  kommen  die  Wärter  gelaufen.  In  höchster 
Not.  Denn  schon  ist  der  Ärmste  am  Ende  seiner  Kräfte  und  soll 
eben  den  Todesstoß  empfangen.  Schnell  wird  jetzt  sein  Peiniger 
entwaffnet  und  gefesselt,  was  in  der  Form  eines  stilisierten,  aber 
trotzdem  ungeheuer  lebendigen  Kampftanzes  geschieht.  Dann  schleppt 
man  den  vollständig  erschöpften  Alten  herbei,  damit  er  seinem  Feinde 
mit  zitternder  Hand  das  Messer  in  den  Leib  stoßen  kann,  was  er  nach 
i 

i  223 


mehreren  vergeblichen  Versuchen  trotz  seiner  Erschöpfung  auch  noch 
zuwege  bringt.  Die  Wärter  stehen  unbeweglich  dabei.  Wie  zwei 
Abgesandte  höherer  Gewalten.  Der  Gerechtigkeit  ist  jetzt  Genüge 
geschehen.  Ein  kurzer  Todeskampf  des  Ermordeten  beschließt  die 
grausige  Szene.  Auch  der  Alte  liegt  jetzt  besinnungslos  am  Boden. 
Das  fatalistische  Bestreben,  den  abrollenden  dramatischen  Vorgang 
nach  den  ihm  innewohnenden  Gesetzen  und  den  japanischen  Be- 
griffen von  Ruf  und  Ehre  zwangvoll  zum  Abschluß  zu  bringen,  packt 
auch  den  anders  empfindenden  Europäer.  Bei  aller  Roheit  wirkt 
das  unerbittliche  Ende  der  Episode  erschütternd. 


Ein  anderes,  ebenfalls  recht  gutes,  wenn  auch  dem  vorigen  nicht 
ganz  ebenbürtiges  Theater  in  Tokyo  ist  das  Shintomi-za.  Man  spielte 
hier  den  „Speicher  der  Vasallentreue",  im  Volke  auch  „Die  sieben- 
undvierzig Ronins*'  genannt.  Das  berühmteste  und  beliebteste  Na- 
tionaldrama der  Japaner.  Weniger  seines  künstlerischen  Wertes  hal- 
ber. Es  ist  ein  recht  langatmiges,  mehr  episches  Gebilde,  das  aller- 
dings glänzende,  den  Schauspielern  und  dem  Publikum  gleich  will- 
kommene dramatische  Episoden  enthält.  Sondern  mehr  seines  In- 
halts und  seiner  ethischen  Tendenz  wegen.  Es  verherrlicht  die  Treue, 
und  zwar  die  Treue  des  Vasallen  gegen  den  Herrn,  als  vornehmste 
und   unerläßlichste   Eigenschaft  des   ritterlichen   Menschen. 

Der  Inhalt  des  Stückes  wurde  oben  schon  kurz  angedeutet.  Yenya 
Hangwan  hat  sich  hinreißen  lassen,  einem  Beleidiger  gegenüber  in 
den  Gärten  des  kaiserlichen  Palastes  das  Schwert  zu  ziehen,  worauf 
ohne  weiteres  die  Todesstrafe  steht.  Der  Frevler  wird  denn  auch 
vom  Mikado  zum  Harakiri  verurteilt,  das  er  in  Gegenwart  zweier 
kaiserlicher  Gesandter  vollziehen  soll,  und  natürlicherweise  vollzieht. 
Zum  größten  Schmerz  seiner  siebenundvierzig  Vasallen,  die  ebenso 
natürlicherweise  wissen,  was  sie  zu  tun  haben.  Sich  nämlich  un- 
mittelbar nach  der  Tat  aufzumachen,  um  den  inzwischen  entflohenen 
Feind  und  eigentlichen  Mörder  ihres  Herrn  zu  suchen  und  umzu- 
bringen,  also   die   nach   japanischem    Ehrbegriff   unerläßliche   Rache 

224 


zu  vollziehen.  Die  mehrjährigen  romantischen  Fahrten  dieser  Männer 
bilden  nun  den  Inhalt  des  Dramas,  das  aus  zwölf  langen  Akten  be- 
steht, wovon  jedoch  gewöhnlich  nur  die  acht  wirksamsten  und  be- 
liebtesten gespielt  werden. 

Auch  die  in  Shintomi-za  gastierende  Truppe  des  Enjiro,  eines  sehr 
bekannten  Schauspielers  aus  Osaka,  beschränkte  sich  auf  diese  acht 
Akte,  die  ohnehin  schon  sechseinhalb  Stunden  Aufführungszeit  be- 
anspruchen. Er  selbst  hatte  dabei  nicht  weniger  als  sieben  große, 
voneinander  sehr  verschiedene  Rollen  auf  sich  genommen,  in  einer 
kurzen  Szene  von  zehn  Minuten  allein  deren  vier.  Zu  diesem  Zweck 
muß  er  sich  manchmal  in  einer  halben  Minute  vollständig  umschmin- 
ken  und  umziehen,  und  dazu  häufig  mit  Strohmännern  arbeiten,  die 
in  den  letzten  Augenblicken  einer  Szene  für  ihn  ausgetauscht  werden, 
um  sich  beispielsweise  erschlagen  oder  ausrauben  zu  lassen,  nur 
damit  er  selbst  schon  wieder  den  Mörder  oder  Räuber  darstellen  kann. 
Natürlich  wird  die  unglaubliche  Fixigkeit  des  Meisters  jedesmal  ge- 
bührend bejubelt.  Aber  nicht  so  sehr  als  Kunststück  an  sich,  als 
grandiose  Varietenummer  gleichsam.  Dem  Japaner  würde  das  alles 
kaum  sonderlich  imponieren,  wenn  nicht  Enjiro  ein  ausgezeichneter 
Künstler  und  in  allen  seinen  schnellfertig  aufgelegten  Rollen  gleich 
vorzüglich  wäre.  Die  Osaka-Schauspieler  sollen  diesen  Trick  übri- 
gens ganz  besonders  lieben  und  sich  viel  darauf  einbilden. 

Das  Interessanteste  im  Stück  war  die  Harakiriszene  selbst,  die 
Enjiro  als  künstlerische  Spezialität  auch  für  die  Begriffe  der  Japaner 
ganz  besonders  eindrucksvoll  zu  gestalten  weiß.  Da  sich  der  ganze 
Darstellungsstil  der  japanischen  Schaubühne  mit  dem  Innern  Gehalt 
derartig  zeremoniöser  Handlungen  aus  dem  etikettenreichen  Hof- 
und  Vasallenleben  des  altern  Japan  vollständig  deckt  und  hier  gleich- 
sam nur  ein  Abbild  der  Zeit  geboten  werden  soll,  aus  der  die  bis 
heute  nicht  wesentlich  veränderten  Ausdrucksmittel  der  japanischen 
Schauspielkunst  stammen,  so  kam  diese,  trotz  ihrer  breiten  Anlage 
durchaus  nicht  ermüdende  Szene  zu  einer  Geschlossenheit  der  künst- 
lerischen Erscheinungsform,  wie  sie  das  europäische  Theater  nie- 
mals zu  bieten  vermag.  Ich  wüßte  nicht,  vorher  jemals  ein  so  wirk- 
sames,  so   in   bestem   Sinne   kunstfertiges,   unbedingt   und   bis   zum 

Hagemann,  Spiel«  der  Völker  15  225 


Letzten  hin  geschmackvolles,  menschlich  und  artistisch  in  gleichem 
Maße  bedeutendes   Bühnenspiel  gesehen  zu  haben. 

Zunächst  bringen  vier  Diener  eine  dicke  weiße  Matte,  deren 
Ecken  mit  frischen  Zweigen  geschmückt  werden.  Dann  erscheint 
der  Verurteilte,  gemessenen  Schritts,  mit  undurchdringlichen  Zügen, 
in  Haltung  und  Gebärden  von  ehrfürchtiger  Feierlichkeit.  Über  sei- 
nen schneeweißen  Kleidern  trägt  er  einen  mattblauen  Mantel.  Nach- 
dem er,  langsam  und  ein  wenig  zögernd,  auf  der  Matte  Platz  ge- 
nommen hat,  werden  ihm  vom  Blumensteg  her  die  beiden  kaiser- 
lichen Gesandten  gemeldet.  Ihr  Aufzug  atmet  Schicksal  und  Würde. 
Sie  nähern  sich  wie  aus  einer  andern  Welt,  als  Vollzieher  höhern 
Willens.  Der  eine  gutmütig  und  höflich,  mit  bedächtigen  Schritten, 
würdig  und  freundlicher  Miene.  Der  andere  böswillig  und  stolz,  mit 
hastigen  Bewegungen,  mißtrauisch  und  aggressiv.  Sie  begrüßen  den 
Verurteilten,  der  ihnen  mit  besonderer  Devotion  Bescheid  tut,  und 
nehmen  links  und  rechts  von  ihm  auf  niedrigen,  von  schwarz  ver- 
mummten Männern  herbeigebrachten  Hockern  Platz.  Dann  erscheint 
der  Page.  Ein  schöner,  blasser  Junge  mit  ausdruckslosem  Gesicht. 
Er  trägt  ein  hohes  Lacktaburett  vor  sich  her,  auf  dem  das  Messer 
liegt,  präsentiert  es  der  Reihe  nach  mit  tiefer  Verbeugung  den  beiden 
Gesandten  und  stellt  es  schließlich  unmittelbar  vor  dem  Verurteilten 
auf.  Als  der  Ritter  fast  unmerklich  den  Kopf  hebt,  stürzt  er  lautlos 
in  die  Knie,  neigt  den  Oberkörper  nach  vorn,  bis  seine  Stirn  den 
Boden  berührt,  und  verharrt  in  dieser  Pose.  Auch  der  Verurteilte 
sitzt  wieder  unbeweglich  da,  den  Blick  nach  vorn  gerichtet.  Als 
sich  die  Gesandten  jetzt  erheben,  nehmen  die  schwarzen  Männer  die 
Hocker  weg  und  treten  damit  zur  hintern  Wand.  Der  Japaner  emp- 
findet die  leeren  Hocker  im  Bühnenbild  als  Störung.  Dann  teilt 
der  erste  Gesandte,  der  gutmütige  also,  das  kaiserliche  Urteil  mit. 
Der  andere,  bösartige,  steht  lächelnd  dabei.  Nach  Verlesung 
des  Protokolls  bringen  die  schwarzen  Männer  ihre  Hocker  wieder 
nach  vorn,  und  die  Gesandten  setzen  sich  von  neuem  hin.  Der  Ver- 
urteilte hat  jetzt  für  die  ihm  auferlegte  Handlung  Toilette  zu  machen. 
Er  tut  es  umständlich,  aber  willig  und  im  vollen  Bewußtsein  höch- 
ster Feierlichkeit  und  erhabenster  Größe.     Man  spürt  deutlich,  daß 

226 


I 


er  eine  genau  vorgeschriebene,  wichtige  und  ganz  seltene  Zeremonie 
ableistet.    Die  letzte  und  bedeutsamste  seines  Lebens.    Zunächst  zieht 
er  sein  festliches  Obergevvand  aus,  legt  es  langsam  und  mit  höchster 
Weihe  vor  sich  hin,  streicht  mit  der  Hand  darüber  und  erlebt  dabei, 
rückschauend,   noch   einmal  sein  ganzes  vergangenes   Leben.     Dann 
faltet  er  es  zusammen,  mit  leerem,  traurigem  Blick,  und  schiebt  es 
von  hinten   her  unter  seine  Füße,  damit  der  Körper  bei  der   Exe- 
kution  nach  vornüber  fallen  muß.     Ein  Samurei  darf  niemals  nach 
hinten  überschlagen.    Darauf  nimmt  er  das  Messer  in  die  Rechte  und 
läßt   sich   vom   Pagen   das   Taburett   als  Stütze   gegen   den   Rücken 
stellen.    Lange  betrachtet  er  die  wundervolle  Arbeit  der  selten  schö- 
nen Waffe    und  dreht  ihren  Griff  mehrmals  hin  und  her,  so  daß  die 
blanke  Klinge  im  Lichte  funkelt.    Er  gedenkt  des  Turniers,  von  dem 
er  sie  als  Kampfpreis  heimgebracht,  und  der  vielen   Feinde,  die  er 
damit  ins  Jenseits  geschickt  hat.    Schließlich  umwickelt  er  den  Stahl 
mit   feinstem   Seidenpapier,   so   daß   nur   etwa  zwei   Zentimeter  von 
der  Spitze  ab  frei  bleiben,  und  legt  das  Messer  vor  der  Mitte  des 
Körpers  auf  die  Matte  nieder.     Dann  streicht  er  noch  einige  Male, 
wie  liebkosend,  mit  der  flachen  Hand  über  den  Leib,  den  Blick  unver- 
wandt auf  das  Messer  gerichtet.    Bis  er  plötzlich  nach  vorn  schnellt 
und  die  Waffe  ausgestreckten  Armes  ruckartig  nach  oben  schleudert. 
Eine  ganze  Weile  noch  hält  er  den  blinkenden  Stahl  mit  der  Spitze 
nach  unten  etwa  in  Stirnhöhe  vor  sich  hin.     Dann  krümmt  er  den 
Arm  und  läßt  ihn  langsam,  an  Kopf  und  Brust  entlang  nach  unten 
gleiten.     Vorsichtig   tastet   er   zur  linken   Seite   des    Bauches,   stößt 
dann  blitzschnell  zu  und  zieht  das  Messer  nach  rechts  hinüber  und 
dann  kurz  nach  oben  durch.    Alles  ganz  akademisch,  angelernt,  zere- 
moniös.    Mit  unbeschreiblicher  Eleganz.    (Jeder  Ritter  wußte  früher 
mit  der  Handhabung  des  Harakiri  genau  Bescheid.    Die  jungen  Leute 
wurden,   wie  in   allen  anderen   sportlichen   Fertigkeiten,   auch   darin 
eingehend  unterrichtet.)    Kurze  Zeit  hält  er  sich  noch  aufrecht.   Dann 
fällt  er  wie  ein  Sack  vornüber.    Aber  nicht  für  lange.   Mit  aller  Kraft 
sucht  er  seine  Hände  auf  den  Boden  zu  stützen.    Mehrere  Male  ver- 
gebens.     Bis    es    ihm    schließlich    doch    gelingt,    sich    langsam    auf- 
zurichten.    Er  muß  seinem  ersten  Vasallen  noch  die  Abschiedsrede 

15*  227 


halten,  der  hinten  im  Räume  der  Feier  als  Zeuge  für  den  Haus- 
staat beiwohnen  durfte.  Als  er  geendet  hat,  gibt  er  ihm  das  Messer 
zum  Andenken  und  gleichzeitig  als  Symbol  der  Rache,  und  sinkt 
dann  tot  zusammen. 

Minutenlang  ist  keinerlei  Bewegung.  Man  hört  nichts  als  das 
Schluchzen  des  Pagen  und  des  ersten  Vasallen.  Dann  kommen  Die- 
ner. Sie  breiten  das  zusammengelegte  Oberkleid  ihres  Herrn  aus- 
einander und  decken  ihn  damit  zu.  Der  erste  Gesandte  legt  das 
Todesurteil  auf  den  Leichnam  und  geht  dann  mit  dem  andern  über 
den  Steg  zurück",  um  dem  Kaiser  die  Vollstreckung  seines  Befehls 
zu  melden.  Inzwischen  ist  ein  Tragstuhl  gebracht  worden,  in  den 
man  den  Verblichenen  hineinbettet.  Dann  erscheint  die  Gattin  mit 
ihren  Frauen  zum  Totenopfer.  Von  tiefstem  Leid  geschüttelt,  aber 
würdig  und  gefaßt.  Der  älteste  Vasall  leitet  die  Zeremonie.  Er- 
habenste Trauer  füllt  jetzt  den  Raum.  Eine  fatalistische  Größe  son- 
dergleichen liegt  über  der  Versammlung.  Dann  bewegt  sich  der 
Zug  trauernder  Männer,  Frauen  und  Diener  über  den  Blumensteg 
hinaus.  Mit  der  ganzen,  von  tiefster  Menschlichkeit  gefüllten  er- 
habenen Bewußtheit,  wie  man  sie  allein  im  japanischen  Theater  er- 
schüttert bewundern  kann.  Die  lange  Harakiriszene  hat  achtund- 
zwanzig Minuten  gedauert,  und  war  doch  wie  im  Fluge  an  uns  vor- 
übergegangen. 


Einen  Regisseur  in  unserm  Sinne  kennt  das  japanische  Theater 
nicht.  Wie  es  immer  gemacht  worden  ist  und  die  Zuschauer  von 
jeher  begeistert  hat,  soll  es  für  den  Japaner  auch  weiterhin  sein 
und  bleiben,  und  niemand  darf  daran  rühren.  Der  Leiter  der  Auf- 
führung ist  jedesmal  nichts  weiter  als  ein  Inspizient.  Er  hat  ledig- 
lich aufzupassen,  daß  die  Überlieferung  gewahrt  bleibt.  Es  gibt 
nur  einen  Regisseur,  und  das  ist  die  Tradition.  Einen  Mittler 
zwischen  Dichtung  und  Schauspieler  kennt  man  in  Japan  nicht. 
In  zweifelhaften  Fällen  entscheidet  jedesmal  das  Oberhaupt  der 
Truppe:   der  Meister,   der  es  wissen  muß    und   auch   immer  weiß. 

228 


.J 


Und  in  den  wenigen  neuen  Stücken,  die  hier  aufgeführt  werden  — 
das  Publikum  ist  allen  Versuchen  dieser  Art  nicht  sonderlich  ge- 
neigt und  sieht  lieber  das  erprobte  Alte  —  verkehrt  der  Schau- 
spieler unmittelbar  mit  dem  Dichter.  Die  Verhältnisse  liegen  dann 
ungefähr  wie  in  Frankreich.  Der  Dichter  versteht  genug  von  der 
Bühne,  um  jede  Art  Auskunft  und  praktischer  Anleitung  selbst  zu 
geben.  Vielfach  sind  die  Autoren  der  modernen  Stücke  sogar  selbst 
Schauspieler.  Einen  alles  besser  wissenden,  unangenehm  groben  und 
nervösen  Mann,  der  die  Mitwirkenden  anfährt,  mit  den  Arbeitern 
herumschimpft  und  den  Dichter  als  höchst  überflüssige  und  störende 
Persönlichkeit  geflissentlich  übersieht  oder  gar  von  der  Bühne  schickt, 
gibt  es  in  Japan  nicht.  Eine  Szene,  wie  sie  Hans  Pfitzner  vor 
einigen  Jahren  in  der  Wiener  Hofoper  passiert  ist,  wo  ihm  der  Di- 
rektor jede  auch  noch  so  bescheidene  Art  der  Einwirkung  auf  die 
Darsteller  mit  den  Worten  unmöglich  machte,  daß  er  seine  Parütur 
lediglich  unten  beim  Portier  abzugeben  und  alles  andere  dem  Theater 
zu  überlassen  habe,  ist  hier  nicht  möglich. 


Die  japanischen  Schauspieler  sind  in  künstlerischer  und  sozialer 
Hinsicht  ausgezeichnet  organisiert.  Sie  bilden  sogenannte  Familien. 
Mit  einem  Oberhaupt  an  der  Spitze,  der  Herr  über  alle  ist.  Lehrer 
und  Vormund  in  allen  gesellschaftlichen,  wirtschaftlichen  und  be- 
ruflichen Fragen.  Er  unterrichtet  seine  Schüler,  beschäftigt  und  unter- 
hält sie.  Und  spielt  natürlich  als  Meister  die  besten  Rollen.  Erst 
nach  und  unter  ihm  kommt  jedesmal  eine  Gruppe  ebenfalls  erster 
Schauspieler.  Dann  folgen  Darsteller  zweiten  und  dritten  Ranges 
und  so  weiter,  bis  hin  zu  den  letzten  und  bescheidensten,  den  so- 
genannten Pferdefüßen,  die  die  Beine  der  Pferde  darzustellen  haben. 
(Das  japanische  Theater  bringt  wohlweislich  keine  lebenden  Tiere 
auf  die  Bühne.  Ein  sicheres  Gefühl  für  den  durchaus  spielerischen 
und  ganz  und  gar  unnaturalistischen  Charakter  der  Bühnenkunst 
läßt   solche  ästhetischen    Entgleisungen   nicht  zu.) 

Im  Gegensatz  zu  unseren  Gepflogenheiten  führen  die  Mitglieder 

229 


der  Familien  durchweg  Berufsnamen,  die  sie  dazu  noch  im  Verhält- 
nis zu  ihren  Leistungen  wechseln.  Der  Künstler  ist  in  Japan  ein 
anderer  als  der  betreffende  Mensch  und  Staatsbürger,  und  der  Künst- 
ler in  einer  bestimmten  Phase  seiner  Entwicklung  wieder  ein  an- 
derer als  in  der  vorhergehenden  und  nachfolgenden.  Die  japani- 
schen Schauspieler  nehmen  deshalb  der  Reihe  nach  verschiedene  Na- 
men an,  und  zwar  die  bekannter  früherer  Darsteller,  indem  sie  jedes- 
mal den  eines  weniger  guten  und  berühmten  mit  dem  eines  besseren 
und  berühmteren  vertauschen.  Bis  sie  schließlich  als  allgemein  an- 
erkannte Meister  den  Namen  eines  ganz  Großen  aus  der  Schauspieler- 
gilde des  Landes  führen  dürfen,  den  sie  dann  für  den  Rest  ihrer  be- 
ruflichen  Tätigkeit  behalten. 

Dabei  pflegt  das  Publikum  selbst  über  die  Namens-  und  Rang- 
erhöhung zu  entscheiden.  Ist  einem  beliebten  und  tüchtigen  Schau- 
spieler eine  besonders  schwierige  Rolle  besonders  gut  gelungen  und 
beschließt  das  Oberhaupt  der  Familie,  ihn  dafür  durch  die  Verleihung 
eines  neuen  Namens  zu  belohnen,  so  wird  diese  seine  Absicht  vorher 
von  der  Bühne  herunter  bekannt  gemacht.  Nur  wenn  die  Anwesenden 
ihre  Zustimmung  geben,  darf  er  die  Ehrung  vollziehen.  Das  erste 
Auftreten  des  Lieblings  unter  dem  neuen  Namen  lassen  dann  seine 
Verehrer  besonders  festlich  von  statten  gehen.  Er  wird  mit  Zurufen 
überschüttet  und  reich  beschenkt.  Und  wenn  gar  der  seltene  Fall 
eintritt,  daß  das  Oberhaupt  einer  Familie  von  der  Bühne  scheidet  und 
seinen  Namen  und  damit  auch  seine  Funktionen  an  den  nächst- 
besten Künstler  seiner  Truppe  vererbt,  so  pflegt  sich  das  ganze  Land 
an  diesem  Ereignis  zu  beteiligen. 

Vor  allem  wird  in  Japan  durch  diese  Organisation  für  die  Be- 
schäftigung der  Schauspieler  in  ausreichendem  Maße  gesorgt.  Man 
kennt  hier  keine  festen  Theatertruppen,  sondern  nur  Gesamtgast- 
spiele, die  aber  stets  mit  eigenem  Fundus  an  Dekorationen  und  Ko- 
stümen stattfinden.  Dabei  sind  die  Familien  oft  so  zahlreich,  daß 
sie  mehrere  Theater  gleichzeitig  versorgen  können.  In  Japan  gibt 
es  also  keine  arbeitslosen  Schauspieler.  Angebot  und  Nachfrage  re- 
geln sich  von  selbst.  Der  Meister  nimmt  jedesmal  nur  soviel  Schüler 
an,    als    er   beschäftigen    und    ernähren    kann.     Er   allein   wird  vom 

230 


Unternehmer  oder  Besitzer  des  Theaters  bezahlt,  und  er  entlohnt 
dann  wieder,  je  nach  den  Leistungen  der  einzelnen  Kräfte  und  ihrer 
Stellung  in  der  Familie,  seine  Schauspielerschüler.  Deshalb  gibt  es 
in  Japan  auch  keine  ganz  schlechten  und  ganz  unfähigen  Schau- 
spieler. Man  kennt  hier  keine  Talentlosigkeiten,  die  zum  Beispiel 
an  deutschen  Bühnen  ebenso  straflos  wie  unbekümmert  ihr  Wesen 
treiben  und  den  Tiefstand  unserer  Theaterkultur  zu  verantworten 
haben.  Selbst  die  kleinsten  Rollen  werden  von  Künstlern,  wenn  auch 
von  angehenden,  dargestellt.  Der  teilnahmlos  auf  der  Bühne  herum- 
stehende Statist  und  der  kleine  Rollen  spielende  Chorsänger  sind  hier 
ganz  unbekannt.  Daher  das  hohe  Niveau  der  Gesamtleistung  durch 
die  nirgendwo  sonst  in  der  Welt  erreichte  Kultur  der  Massenszenen 
—  daher  das  technisch  und  schauspielerisch  vollendete  Zusammen- 
spiel auch  in  den  Vorstellungen  kleiner  Theater. 

Gewiß  unterscheiden  sich  die  verschiedenen  Truppen  durch  die 
Qualität  ihrer  Schauspieler,  vor  allem  durch  die  Qualität  des  Leiters. 
Was  sie  aber  im  Ganzen  bieten,  wird  stets  von  verläßlicher  Tradition 
und  durchgebildeter  artistischer  Technik  getragen.  Jeder  Schau- 
spieler muß  neben  seinen  rhetorischen  Fertigkeiten  ganz  selbstver- 
ständlicherweise tanzen,  turnen,  fechten,  singen  und  allerlei  Instru- 
mente spielen  können.  Und  zwar  in  höchst  virtuoser  Weise.  Nie 
würde  hierzulande  jemand  etwa  die  Rolle  eines  Sängers  zugeteilt  be- 
kommen, der  nicht  selbst  zu  singen  und  sich  zu  begleiten  verstünde. 
Ein  Markieren  derartiger  Verrichtungen  hinter  der  Szene  kann  sich 
der  Japaner  nicht  vorstellen.  Seine  Schauspieler,  auch  die  schlech- 
testen, sind  mindestens  doch  ausgebildete  Artisten.  Das  glückliche 
Japan  hat  keine  Schmieren.  Die  solide  Tüchtigkeit  seiner  Theater- 
truppen wird  nirgendwo  sonst  auch  nur  annähernd  erreicht. 

So  kennt  man  hier  auch  keine  Aufteilung  nach  Fächern.  Wenig- 
stens längst  nicht  in  dem  ausgesprochenen  Maße  wie  bei  uns.  Der 
europäische  Schauspieler  ist  ja  schon  deshalb  auf  einen  viel  engern 
Rollenkreis  angewiesen  und  peinlichst  darauf  bedacht,  stets  nur  dem- 
entsprechend beschäftigt  zu  werden,  weil  er  als  Künstler  bedeutend 
weniger  kann  und  vor  allem  nicht  im  entferntesten  die  nötige  Viel- 
seitigkeit und  Virtuosität  besitzt,  um  Aufgaben  von  ganz  verschieden- 

231 


artiger  Prägung  mit  derselben  Sicherheit  zu  bewältigen.  Der  ja- 
panische Schauspieler  hat  dagegen  das  Bestreben,  eine  möglichst 
große  und  breite  Universalität  des  künstlerischen  Könnens  zu  ent- 
wickeln. So  sah  ich  unter  anderen  von  dem  bekannten  und  heute 
wohl  bedeutendsten  Schauspieler  Japans,  Uzaemon  mit  Namen,  im 
Verlauf  eines  einzelnen  Abends  die  Hauptrollen  in  allen  vier  Stücken 
spielen:  die  tragende  Gesangspartie  in  einem  No,  die  Titelrolle  eines 
großen  historischen  Dramas,  den  derbkomischen  Alten  in  einem  bür- 
gerlichen Lustspiel  und  den  ersten  Tänzer  in  der  Schlußpantomime. 
Durchaus  im  Gegensatz  zu  den  Gepflogenheiten  bei  uns,  wo  letzten 
Sinnes  alles  auf  ein  Spezialisieren  hinausgeht.  Wie  man  zum  Beispiel 
sein  ganzes  Leben  damit  verbringen  kann,  immer  nur  den  Lohengrin, 
den  Walter  Stolzing  und  die  beiden  Siegfriede,  und  alle  vier  dazu 
noch  mit  derselben  strohgelben  Perücke  und  demselben  blaßroten  Ge- 
sichtsteint, zu  spielen,  ist  dem  Japaner  ganz  unbegreiflich. 

Nur  die  Frauendarsteller  werden  gleich  von  vornherein  abge- 
sondert und  für  sich  ausgebildet.  Sie  müssen  ganz  eigene  Begabungen 
zeigen  und  verlangen  noch  eine  besonders  systematische  Anleitung, 
so  daß  man  schon  frühzeitig  und  sehr  bewußt  mit  ihrer  Schulung  zu 
beginnen  hat,  wenn  etwas  Rechtes  aus  ihnen  werden  soll.  Und  das 
ist  fast  durchweg  der  Fall.  Die  Frauendarsteller  sind  im  japanischen 
Theater  zumeist  die  bedeutendsten  Schauspieler  der  ganzen  Truppe 
und  pflegen  auch  auf  den  europäischen  Kunstfreund  besonders  stark 
zu  wirken.  Sie  gehören  ohne  weiteres  zu  den  überhaupt  größten 
Theaterkünstlern  aller  Völker  und  finden  besonders  in  Europa  keiner- 
lei Gegenstück.  Auch  unsere  besten  Kräfte  spielen  im  Grunde  doch 
immer  nur  sich  selbst  und  unterstehen  dem  Zwange  gewisser  höchst 
persönlicher  Eigentümlichkeiten  und  Manieren.  Bassermann  zum  Bei- 
spiel ist  als  Striese,  als  Othello  oder  als  Klingsberg  immer  Basser- 
mann, mit  demselben  brüchigen  Organ,  dem  Mannheimer  Dialekt, 
derselben  ein  wenig  saloppen  Haltung  und  derselben  Methode  ana- 
lysierender Sprachbehandlung.  Und  mit  Moissi  und  anderen  steht 
es  ähnlich,  von  den  Frauen  gar  nicht  zu  reden,  die  es  bei  uns  zumeist 
noch  gar  nicht  einmal  für  nötig  halten,  irgendeine  ihrer  Rolle  ent- 
sprechende   Maske   zu   machen.     Der   japanische   Schauspieler  steht 

232 


dagegen  schon  im  Ganzen  als  schöpferische  Persönlichkeit,  besonders 
aber  auch  technisch  höher.  Er  ist  der  schlechterdings  vollendete 
Verwandlungskünstler.  Schon  der  vielfältige  und  subtile  Apparat  für 
die  äußere  Herrichtung  gibt  ihm,  bei  peinlichster  Handhabung  aller 
seiner  Mittel  und  Mittelchen,  die  Möglichkeit,  jeder  Rolle  die  durch- 
aus zugehörige  Erscheinung  abzugewinnen,  sich  mit  jeder  Rolle  als 
ein  neuer  und  ganz  anderer,  nicht  ohne  weiteres  erkennbarer  Men- 
schendarsteller zu  präsentieren.  Und  die  Kunst  des  Kostümtragens, 
die  Fähigkeit,  mit  der  jeweiligen  Tracht  auch  die  zugehörige  Hal- 
tung anzunehmen  und  gleichsam  aus  dieser  Haltung  heraus  die  rich- 
tigen Gesten-  und  Gebärdenfolgen  zwanglos  und  doch  treffsicher  zu 
entwickeln,  die  sich  hauptsächlich  auf  einer  bei  uns  in  Europa  un- 
bekannten Höhe  der  Körperkultur  stützen,  tut  dann  noch  ein  übriges, 
um  die  ganze  äußere  Erscheinung  in  jeder  Weise  zu  runden  und 
gegen  jede  andere  so  abzuheben,  daß  die  Persönlichkeit  des  Schau- 
spielers als  solche  durchaus  verschwindet  oder  doch  sehr  zurücktritt. 
Zunächst  äußerlich,  aber  bis  zu  gewissem  Grade  auch  innerlich.  Die 
namentlich  in  Deutschland  so  sehr  gepriesene  persönliche  Auffassung 
der  einzelnen  Rolle  hat  für  den  Japaner  keinerlei  Reiz.  Im  Gegen- 
teil. Ihn  interessiert  so  etwas  gar  nicht.  Jede  Art  von  neuen  Nu- 
ancen würde  ihn  stören.  Und  wären  es  die  geistvollsten.  Maß- 
gebend ist  allein  die  Tradition.  Für  den  Schauspieler  und  für  das 
Publikum.  Was  in  der  Zeiten  Ablauf  mit  Fug  und  Recht  bestanden, 
was  den  Ahnen  durch  die  Jahrhunderte  hindurch  gefallen  hat,  gilt  auch 
für  die  Gegenwart  als  erstrebenswert.  Nur  das  und  nichts  anderes. 
Allerdings  liefert  die  Forderung,  jede  einzelne  Rolle  so  zu  geben, 
wie  sie  immerdar  gegeben  wurde  und  auch  weiterhin  gegeben  wer- 
den soll,  dem  japanischen  Schauspieler  jedesmal  eine  geschlossene 
Aufgabe,  die  ihm  dadurch  nicht  unwesentlich  erleichtert  wird,  daß 
sich  die  meisten  Figuren  nicht  allzuweit  über  das  Typische  erheben. 
Die  geistige  Leistung  ist  deshalb  beim  japanischen  Schauspieler  zwei- 
fellos geringer,  die  artistische  aber  stets  bedeutend  größer  als  beim 
deutschen.  Der  japanische  Schauspieler  ist  der  größere  Virtuose. 
Aber  nicht  in  der  Weise,  wie  etwa  das  kunstgewerbliche  Spezialisten- 
tum eines  Friedrich  Haase  virtuosenhaft  genannt  werden  mußte,  der 

233 


die  Darstellung  eines  ganz  engen  Rollenkreises  zu  Qastspielzwecken 
als  einträgliches  Oeschäftsprinzip  ausgebildet  hatte.  Er  ist  ein  Vir- 
tuose als  Verwandlungskunstler.  Ganz  besonders  als  Frauendarsteller. 
Der  Japaner  erreicht  hier  etwas,  das  so  selten  angetroffen  wird,  das 
die  echte  Kunst  aber  doch  eigentlich  stets  liefern  sollte:  ein  Steigern 
der  Wirklichkeit  nämlich,  ein  Verdichten,  Verdeutlichen  und  Ver- 
klären, eine  Verlebendigung  des  Lebens.  Die  Darstellung  des  Ein- 
zelwesens im  Typus  oder  des  Typischen  im  Einzelwesen.  Die  Frauen 
der  Bühne  sind  echter  als  die  der  Täglichkeit.  Die  japanische  Frau 
wird  erst  durch  ihre  Schauspieler  geschaffen.  Wer  die  Japanerin 
kennenlernen  will,  muß  sich  ins  Theater  setzen.  Die  Kunst  ist  wah' 
rer  als  das  Leben.  Dieser  Satz  Oskar  Wildes  wird  nirgends  besser 
bewiesen  als  im  japanischen  Theater.  Durch  seine  Frauendarsteller. 
Schon  um  sie  an  der  künstlerischen  Arbeit  zu  sehen,  sollte  man  ins 
Land  der  aufgehenden  Sonne  wallfahren.  Allerdings  hat  dann  bis- 
her noch  jeder  geschworen,  nie  wieder  ein  europäisches  Theater  zu 
besuchen. 

Die  größte  Sensation  der  letzten  Jahrzehnte  war  das  Auftreten 
des  russischen  Balletts  in  unseren  Hauptstädten.  Eine  weit  größere 
steht  ihnen  noch  bevor.  Wenn  das  japanische  Theater,  als  Ganzes 
und  mit  seinen  erlesensten  Kräften,  dereinst  Europa  bereisen  wird. 
Schon  war  alles  für  den  Winter  des  Jahres  1914  vorbereitet.  Da 
kam  der  Krieg.  Wie  um  so  vieles  andere,  hat  er  uns  vorläufig  auch 
um  dies  Erlebnis  gebracht. 


234 


JAPANISCHE   TANZSTÜCKE 

Die  Tanzstücke  der  Japaner  wurzeln  zu  einem  Teil  im  Theater 
selbst,  als  eine  Art  Rückbildung  der  gewöhnlichen  dramatischen  For- 
men zu  einem  wesentlich  pantomimisch-choreographischen  Schauakt, 
zum  andern  gehen  sie  unmittelbar  auf  die  alten  Volkstänze  der  Okumi 
zurück,  die  bekanntlich  zu  den  ersten  Anfängen  der  dramatischen 
Kunst  geführt  haben.  Die  eine  Gruppe  von  Theatertänzen,  die  wert- 
vollsten und  geschlossensten,  kommen  aus  dem  No.  Und  zwar  sind 
hier  vor  allem  solche  Stücke  dieser  ältesten  japanischen  Schaubühne 
zugrunde  gelegt  worden,  deren  Handlung  Gelegenheit  zu  allerlei 
choreographischen  Einlagen  bietet.  Rein  geschichtlich  gesehen,  stellt 
also  diese  Art  von  No-Tänzen  eine  vom  eigentlichen  No  entferntere 
Entwicklungsstufe  dar  als  die  früher  besprochenen  no-artigen  Spiele, 
die  zwar  auch  weniger  pathetisch  und  ihrem  Stil  nach  weniger  rigo- 
ros verlaufen  als  das  eigentliche  No  und  gewöhnlich  schon  mit  einem 
großen  Tanz  als  Höhepunkt  der  dramaturgischen  Anlage  schließen  — 
die  im  ganzen  aber  noch  keine  durchgehende  Tanzstruktur  zeigen. 
Die  andere  Gruppe  von  Theatertänzen  lehnt  sich  dagegen  an  keine 
der  vorhandenen  Bühnenformen  an,  sondern  beruht  meist  auf  freier 
Erfindung  der  Schauspieler  selbst  oder  ihnen  nahestehender,  minder- 
wertiger Theaterdichter.  Sie  haben  in  erster  Linie  den  Zweck,  die 
einzelnen  Schauspieler  in  schönen,  reichen  und  seltsamen  Kostümen 
auftreten  zu  lassen  und  für  sämtliche  Stars  der  Truppe  mindestens 
eine,  möglichst  aber  mehrere  gleichwertige  Solo-Nummern  zu  liefern. 
Dabei  holen  sie  sich  ihre  Anregung  meist  aus  alten  Legenden  und 
Novellen,  verwenden  gelegentlich  aber  auch  volkstümliche  Anekdoten 
und  sogar  Zeitereignisse  von  allgemeinerem  Interesse  oder  machen 
es  sich  noch  einfacher,  indem  sie  allerlei  wirksame  Volkstänze  und 
andere,  für  die  besondere  Veranlagung  und  Neigung  der  einzelnen 
Schauspieler  komponierte  Tanznummern  recht  wahllos  aneinander- 
fügen und  in  irgendeinen,  meist  nur  roh  gezimmerten  Rahmen  zwän- 
gen.   So  läßt  man  zum  Beispiel  eine  Anzahl  von  Leuten  in  einem  Haus- 

235 


boot  zum  Volksfest  fahren  und  auf  dem  Verdeck  des  Schiffes  ihre 
Tänze  aufführen,  oder  sonstwie  allerlei  Volks  auf  dem  Lande  oder  in 
einem  Teehaus  zusammentreffen,  wo  sich  dann  für  die  einzelnen 
irgendeine  oft  an  den  Haaren  herbeigezogene  Gelegenheit  findet, 
ihre  Kunst  zu  zeigen.  Solche  Schlüsseltänze,  die  durchweg  nichts 
weiter  als  ein  leeres  choreographisches  Potpourri  sind  und,  obwohl 
glänzend  und  mit  höchster  artistischer  Vollendung  getanzt,  gar  keinen 
dramaturgischen  oder  dichterischen  Reiz  haben,  führen  zur  Zeit  der 
großen   Blumenfeste  alle  Theater  im  Spielplan. 

Doch  gibt  es  auch  hin  und  wieder  Veranstaltungen,  wo  ausschließ- 
lich Tanzstücke  dargestellt  werden.  So  fand  ich  Gelegenheit,  im 
Theater  der  japanischen  National-Ausstellung  in  Tokyo  eine  kurze 
volkstümliche  Tanz -Aufführung  bekannter  Schauspieler  und  wenige 
Tage  darauf  im  kaiserlichen  Theater  die  Leistungen  der  beiden  ersten 
Geishaschulen  der  Hauptstadt,  der  Tokiwasa-  und  Naganta-Schule, 
zu  sehen,  deren  Zöglinge  in  einer  Reihe  verschiedener  und  verschie- 
denartiger Tanzstücke  vor  aller  Öffentlichkeit  zeigen  sollten,  was  sie 
gelernt  hatten.  Diese  Prüfungsabende  der  Geishas  finden  jährlich 
zweimal,  im  Frühjahr  und  im  Herbst,  statt  und  gehören  zu  den 
größten  künstlerischen  und  gesellschaftlichen  Ereignissen  Tokyos. 
Wenn  man  auch  später  in  der  Teehauspraxis,  bei  Banketten  und  ande- 
ren gesellschaftlichen  und  volkstümlichen  Festen  im  wesentlichen  nur 
allerlei  kleine  Unterhaltungskünste,  das  heißt  tanzmäßige  Ausdeu- 
tungen inhaltlich  meist  recht  primitiver  Gesangsstrophen  und  Vor- 
träge von  allerlei  populären  Liedern  und  coupletartigen  Scherzen  ver- 
langt und  sich  viel  seltener  Charaktertänze  größern  Stils  oder  gar  von 
mehreren  Personen  dargestellte,  choreographisch  durchkomponierte 
Tanzspiele  vorführen  läßt,  so  müssen  die  Geishas,  wenigstens  die 
aus  der  ersten  Klasse,  ihre  Befähigung  doch  an  höheren  Aufgaben 
nachweisen  und  in  Rollen  ausgeprägterer  pantomimischer  Struktur 
auftreten  oder  in  den  dazu  gehörigen  Orchestern  mitwirken.  Jeden- 
falls stellen  die  Schulen  zweimal  im  Jahr  eine  Anzahl  ihrer  besten 
Tänzerinnen,  Sängerinnen  und  Musikerinnen  in  einigen  größeren  Tanz- 
stücken  heraus,  die,  wie  gesagt,  sonst  nur  in  den  Theaterprogrammen 
zu   erscheinen  pflegen. 

236 


Von  einer  Arbeitsteilung  im  Sinne  der  modernen  europäischen 
Theaterpraxis  weiß  man  bekanntlich  in  Japan  nichts.  Die  Schauspieler 
müssen  hier  das  gesungene  Drama,  das  reine  Schauspiel  jeder  Art  und 
Gattung  und  das  Ballett  in  gleicher  Weise  beherrschen.  Dabei  sind 
ihnen  die  Tanzstücke  keineswegs  Nebensache.  Im  Gegenteil.  Die 
japanischen  Darsteller  haben  sie  im"  allgemeinen  sehr  gern,  weil  ihnen 
der  Tanz  mit  allen  seinen  Voraussetzungen  als  Fundament  der  ganzen 
Bühnenkunst  erscheint  und  schon  deshalb  peinlichst  gehegt  und  ge- 
pflegt werden  muß.  Dann  aber  auch,  weil  ein  mit  Elan  durch- 
geführtes, interessant  angelegtes  Tanzfurioso  wie  überall  in  der  Welt 
so  besonders  in  Japan  seines  Erfolges  sicher  ist.  Der  geringe  ästhe- 
tisch-dramaturgische Wert  der  Kunstform  an  sich  will  dabei  nichts 
besagen.  Der  Gegenstand  und  seine  künstlerische  Durchbildung 
spielt  hierzulande  ja  immer  nur  eine  kleine  oder  gar  keine  Rolle. 
Die  Zuschauer  wünschen  in  der  Hauptsache  artistische  Vollendung: 
Kraft,  Sicherheit  und  höchste  spielerische  Potenz  bei  restloser  Beherr- 
schung der  konventionellen  Formen. 

Die  japanischen  Tanzstücke  ähneln  in  ihrer  Anlage  den  Panto- 
mimen des  russischen  Balletts  und  werden  —  in  anderer  Art  natür- 
lich, das  heißt  verhaltener  und  doch  auch  wieder  eruptiver,  in  ge- 
bundenerem Stil  und  malerisch  betonter  —  mit  derselben  Verve  und 
rhythmischen  Sicherheit,  demselben  tanztechnischen  Können  und  der- 
selben leidenschaftlichen  Lust  an  der  zielvollen  Betätigung  eines  im 
Grunde  maßlosen  Temperaments  ausgeführt.  Wie  die  Russen  streuen 
auch  die  Japaner  allerhand  Tänze  in  eine  primitive  Handlung  hinein, 
die  nur  verhältnismäßig  selten  bei  besonders  glücklich  gewählten 
Stoffen  eine  organische  Verbindung  mit  den  Elementen  dieser  Hand- 
lung eingehen,  zumeist  aber  als  auf-  oder  angeklebte  Wulste,  aller- 
höchstens  als  aus  der  Masse  heraustretende  Verdickungen  wirken, 
so  daß  wir  es  hier  mit  einer  jener  barocken  Bühnenkunstformen  zu 
tun  haben,  die  an  die  allerletzte  Stelle  gehören  und  nichts  anderes 
leisten  sollen,  als  einzelnen  Artisten  eine  willkommene  und  dankbare 
Gelegenheit  zu  einem  möglichst  unbeschwerten  Spiel  ihrer  durch- 
trainierten Glieder  zu  verschaffen.  Man  wählt  dann  im  allgemeinen 
einen  unverwickelten  und  absichtlich  bedeutungslosen  Vorwurf  mit 

237 


viel  Gelegenheit  zum  Tanzen  und  nützt  dabei  die  verschiedenen  Hilfs- 
mittel des  Theaters  gehörig  aus.  Besonders  natürlich  die  Musik. 
Und  zwar  ganz  ohne  Skrupeln  und  ohne  sich  stilmäßig  nur  im 
geringsten  zu  bescheiden.  Drei  verschiedene  Orchester  sind  hier 
keine  Seltenheit.  Auch  herrscht  in  der  Verwendung  der  einzelnen 
dramatischen  Ausdrucksmittel  ein  wahlloses  Durcheinander:  bald  wird 
nur  gemimt,  zu  irgendeiner  Instrumentalbegleitung  oder  zum  Vor- 
trag der  Gidayus,  bald  vom  Tänzer  selbst  gesungen  und  dann  wieder 
eine  zum  Abrollen  der  Handlung  notwendige  Dialogstelle  eingelegt. 
Im  Ganzen  halten  diese  Tanzstücke  also  kein  allzu  hohes  ästhetisches 
Niveau.  Es  sind  im  Grunde  Tanzpotpourris,  deren  einzelne  Num- 
mern sich  notdürftig  miteinander  verzahnen.  Eine  mehr  sportliche 
als  künstlerische  Betätigung.  Vom  Jujutsu  und  vom  Ringkampf  zum 
Schauspielertanz  führt  kein  allzu  großer  Weg. 


Dies  alles  gilt  besonders  für  die  verschiedenen  Tanzspiele,  die  als 
Ausklang  des  gewöhnlichen  Theaterabends  den  drei  oder  vier  Haupt- 
stücken des  Tagesprogramms  angehängt  zu  werden  pflegen.  Bei 
den  Gelegenheiten  aber,  wo  man  sich  den  ganzen  Theaterabend 
hindurch  auf  derartige  Tanzstücke  beschränkt,  pflegt  man  wähle- 
rischer zu  sein  und  wenigstens  doch  zum  Schluß  ein  paar  Tänze  zu 
bieten,  die  auch  inhaltlich-anekdotisch  und  in  der  poetischen  An- 
lage dem  besten  an  die  Seite  zu  stellen  sind,  was  die  Russen  zeigen, 
und  an  Kunstwert  die  Ballette  unserer  großen  europäischen  Opern- 
theater um  einiges  übertreffen.  Sowohl  die  Schauspieler-Truppe  im 
Ausstellungstheater  als  auch  die  Geishas  der  Prüfungsaufführung 
brachten  einige  Tänze  heraus,  die  nicht  nur  durch  eine  seltene  Kul- 
tur der  schönen,  schön  bekleideten  und  schön  bewegten  Mensch- 
lichkeit und  durch  die  restlose  technische  Meisterschaft  ihrer  Künst- 
ler und  Regisseure,  sondern  auch  durch  einen  ungemein  liebens- 
würdigen, gefälligen  und  dichterisch  gesehenen  Vorwurf  zu  dem  Rei- 
zendsten, Apartesten  und  Unterhaltendsten  gehört,  was  ich  jemals 
auf  der  Tanzbühne  gesehen  habe. 

238 


Beide  Veranstaltungen  wurden  durch  eine  Chorgesangsnummer 
eingeleitet,  die  dem  ganzen  jedesmal  einen  feierlichen  Auftakt  gab 
und  in  der  dekorativen  Art  ihres  szenischen  Arrangements  zu  den 
eigentlichen  Tänzen  hinübenührte.  Das  Orchester  der  Schauspieler 
bestand  aus  sieben  Musikern,  aus  drei  Chorsängern,  einem  Solo- 
sänger und  drei  Shamisenspielern,  die  nebeneinander  auf  einem  mit 
resedagrünem  Tuch  beschlagenen  Podium  saßen.  Und  zwar  mitten 
auf  der  Bühne.  Hinter  kleinen  Pulten  aus  feinstem  roten  Lack,  mit 
ganz  dünnen,  schöngeschwungenen  Füßen  und  zwei  langen  und 
dicken  Trotteln  aus  duffem  Gold  auf  jeder  Seite  des  Notenbrettes. 
Sie  singen  zunächst  ein  ernstes,  dann  ein  komisches  Lied.  Sehr  zere- 
moniell und  mit  Hingabe.  Die  altmodischen  schwarzen  Kleider  und 
die  mattblau  und  weiß  gestreiften  riesigen  Flügelschürzen  verleihen 
den  ehernen,  ein  wenig  asketischen  Gesichtern  etwas  Losgelöstes, 
Weltfernes  und  Kunstjüngerhaftes.  Ich  wüßte  nicht,  daß  vormusi- 
zierende Menschen  jemals  so  gut  und  richtig  angezogen  gewesen 
sind,  wie  hier.  Und  sich  so  würdig  und  angemessen  benommen  haben. 
Wer  nicht  gerade  spielt,  sitzt  unbeweglich  da.  Nur  daß  der  Sänger 
zum  Umblättern  seines  Textes  die  rechte  Hand  vom  Knie  nimmt, 
und  jeder  Musiker  sein  Instrument  lautlos  der  Länge  nach  vor  sich 
auf  den  Boden  legt,  wenn  er  zu  pausieren  hat.  Um  nicht  zu  stören 
und  jeder  künstlerischen  Äußerung  des  gerade  tätigen  Kollegen  etwas 
von  ihrer  Eigenart  zu  nehmen.  Diese  selbstverständliche  Rück- 
sicht auf  das  Kunstwerk  und  seine  möglichst  restlose,  in  jeder  Hin- 
sicht formvollendete  Interpretation  ist  einer  der  sympathischsten  und 
faszinierendsten  Charakterzüge  der  öffentlichen  Kunstpflege  in  Ja- 
pan. Das  Publikum  verlangt  sie,  hält  sich  aber  gleichzeitig  selbst 
mit  angespanntester  Ruhe  zur  Empfängnis  des  Kunstwerks  bereit 
und  bietet  so  den  Ausführenden  volle  Gewähr  dafür,  daß  der  dort 
oben  mit  solcher  Inbrunst  geformte  künstlerische  Ausdruck  in  einer, 
vom  selben  Geist  und  von  gleicher  Sehnsucht  erfüllten  Stimmung  auf- 
genommen wird,  also  auf  offene  Sinne  und  Seelen  trifft. 

Das  unserer  Auffassung  nach  ungepflegte  Singen  ganz  hin- 
ten in  der  Kehle  strengt  den  japanischen  Künstler,  bei  der  oft  an 
Maßlosigkeit  grenzenden  Intensität  des  Ausdrucks,  sehr  an,  vor  allem, 

239 


da    er   die   peinlichsten   Atemregeln   befolgen    muß   und   keinen   ge- 
schlossenen Satz  auf  mehrere  Atemzüge  verteilen  darf.     Die  Sänger 
stellen  deshalb  meist  einen  Becher  mit  kaltem  Tee  neben  sich  hin, 
aus  dem  sie  nach  längeren  und  schwierigeren  Passagen  zu  trinken 
pflegen.     Und  dieselbe  Kraft  des  Ausdrucks  entfalten  die  Shamisen- 
spieler.    Ihre   großen   Instrumente   haben   einen   vollen   und   verhält- 
nismäßig warmen  Ton  und  werden  mit  einer  musikalischen  Energie 
und    einer   rhythmischen    Präzision   geschlagen,   daß    es,   namentlich 
bei   den  glänzend  heraufgeführten  Steigerungen,   zeitweilig  wie  ein 
Trommel-  oder  Paukcnwirbel  klingt.    Obwohl  das  Shamisen  eigent- 
lich das  typische  Fraueninstrument,  vor  allem  das  Begleitungsinstru- 
ment der  Geisha  ist,  spielen  die  Männer  im  allgemeinen  bedeutend 
besser.     Den  Mädchen   fehlt   neben  der   letzten   technischen   Fertig- 
keit, die  namentlich  in  den  Orchestern  der  ersten  Theater  Tokyos 
und  Osakas  erzielt  wird,  und  neben  der  Kunst  feinsinnigen  Nuan- 
cierens,   die   zum    Beispiel   manche   der   ausgesuchten   Gidayuspieler 
üben,  vor  allem  die  Schlagkraft  einer  strahlenden  Fortekadenz.    Wie 
stets  in  Japan  handelt  es  sich  eben  auch  hier  um  eine  jahrhunderte- 
lange Tradition,  um  eine  mehr  oder  weniger  geheimnisvolle  Kunst- 
fertigkeit,  die   vom    Vater   gehütet   und   bedachtsam   weiter   gelehrt 
und  vom  Sohn  ehrfürchtig  erlernt  und  als  ideales  Erbgut  verwaltet 
wird.     Allerdings   findet   man   gelegentlich   auch   unter   den   älteren 
Frauen   einige,  die  längst  nicht  mehr  tanzen  und  auch  kaum  noch 
singen   —  die  sich  infolgedessen  ganz  auf  die  Shamisenbegleitung 
geworfen  haben    und  hier  dann  ebenfalls  Vorzügliches  leisten.    Na- 
mentlich in  der  diskreten  und  stilvollen  Begleitung  von  Volksliedern 
und  bei  gelegentlichen  reinen  Instrumentalsätzen  kleiner  Geisha-Or- 
chester,  deren   spielerisch-zeremoniöse   Art   unterhaltsamen   Musizie- 
rens  auch  dem  Europäer  viel  Vergnügen  zu  bereiten  pflegt. 

Das  Geishaorchester,  das  die  Tanzproben  der  Tokiwasaschule 
einleitet,  ist  denn  auch  gleich  von  vornherein  stärker  besetzt.  Fünf 
Mädchen  spielen  Shamisen,  und  weitere  fünf  Mädchen  singen  dazu. 
Vor  zart  gebauten  goldenen  Pulten.  In  schwarzseidene,  am  untern 
Saume  mit  Silber  bestickte  Kimonos  gekleidet,  mit  gold-  oder  silber- 
brokatenen  Obis  und  schneeweißen  Halstüchern.    So  sitzen  sie  auf 

240 


dem  kirschrot  überzogenen,  langen  und  schmalen  Podium  mitten  in 
einem  Raum  von  trapezförmigem  Grundriß,  dessen  hölzerne  Rück- 
wand mit  einer  japanischen  Zwergkiefer  und  dessen  schräg  dazu 
stehende  Seitenwände  mit  Bambusstauden  bemalt  sind.  Sie  führen 
ein  heiteres  Lied  aus  einem  alten  No-Spiel  auf.  Im  Chor,  mit  ein- 
gestreuten Soli.  Wer  gerade  zu  singen  hat,  nimmt  seinen  vor  dem 
Pult  liegenden  Fächer  an  beiden  Enden  vom  Boden  und  legt  ihn 
auf  die  Knie,  ohne  die  Hände  fortzunehmen.  Der  Inhalt  des  Liedes 
ist  einfach  genug.  Ein  schönes  Mädchen  will  baden  und  hat  dazu 
ihre  Kleider  über  einen  Baum  gelegt.  Da  tritt  ein  junger  Fischer 
heran,  nimmt  sie  ihr  weg  und  will  sie  nur  dann  wieder  heraus- 
geben, wenn  das  Mädchen  ihm  etwas  vortanzt.  Das  geschieht,  und 
zwar  in  ausgiebigem  Maße,  und  das  Mädchen  bekommt  seine  Kleider 
zurück.  Der  Vortrag  des  Liedes  geht  offenbar  korrekt  von  statten. 
Die  am  Schmalende  vor  einem  größern  Pult  sitzende,  aufmerksam 
nachprüfende  Lehrerin  braucht  nicht  einzugreifen.  Doch  kann  die 
Leistung  als  Ganzes  mit  der  der  Männer  im  Ausstellungstheater 
nicht  verglichen  werden.  Alles  fällt  hier  dürftiger,  weicher,  unpersön^ 
lieber  aus  und  läßt  die  Überlegenheit  der  Reife  und  die  Verankerung 
der  einzelnen  Leistung  in  einer  sichern  und  traditionell  gebundenen 
Spielroutine   vermissen. 

Die  eigentlichen  Aufführungen  beginnen  mit  einem  Puppentanz 
der  Nagantaschule:  dem  Ayatsuri  Sanba.  Das  verhältnismäßig  große 
Orchester  hat  man  auf  zwei,  dicht  aneinandergerückte  Podien  unter- 
gebracht, von  denen  das  hintere  um  einiges  höher  ist.  Auf  dem 
untern  sitzen  zwei  Trommel  (Taiko)-Schlägerinnen,  vier  Mädchen 
mit  Tsuzumis,  den  sanduhrförmigen  Schlaginstrumenten  der  Japaner, 
und  zwei  Flötistinnen,  auf  dem  obern  vier  Sängerinnen  und  vier  Sha- 
misenspielerinnen.  Auch  hier  legt  jede,  die  nicht  gerade  spielt,  ihr 
Instrument  sorgfältigst  vor  sich  hin  und  hockt  dann  unbeweglich  da. 
Ein  wenig  schematisch:  unpersönlich  und  unbeteiligt.  Wie  die  Orgel- 
pfeifen. Auch  hier  sind  die  Mädchen  alle  gleich  gekleidet.  Wieder 
in  Schwarz:  in  das  Festkleid  der  Geisha. 

Nach  einer  kurzen  Ouvertüre  beginnt  dann  der  Tanz.  Das  Or- 
chester begleitet  die   Handlung  selbst  fast  immer  mit  Gesang,   die 

,        Bagemann,  Spiele  der  Tölker  16  241 


eingestreuten  Tänze  oft  nur  mit  Instrumentalmusilc.  Ein  Diener  im 
blaßlila  Kimono  trägt  einen  großen  schwarzen  Lackkasten  vor  sich 
her,  der  die  Herrschaf tsinsignien  enthält.  Ihm  folgt  unmittelbar  der 
Fürst.  In  überreich  besticktem  goldbraunem  Kleid.  Beide  mit  eigen- 
tümlichen Mützen.  Nach  einem  kurzen,  sehr  zeremoniösen  Tanz- 
duett, worin  der  Diener  das  würdevolle  Gebahren  seines  Herrn  zu 
kopieren  sucht,  nehmen  beide  Platz.  Der  Diener  in  Respektsent- 
fernung hinter  dem  Fürsten.  Oleich  darauf  erscheint  der  Hofmecha- 
nikus,  verbeugt  sich  tief  und  bleibt,  des  Herrscherwinks  gewärtig, 
unmittelbar  vor  dem  Fürsten  hocken.  Dieser  nickt  fast  unmerklich 
mit  dem  Kopf,  worauf  der  Diener  hinausläuft  und  der  Mechanikus 
beflissen  zurücktritt.  Der  Diener  holt  jetzt  die  Puppe,  die  der  zu 
allerlei  Kurzweil  aufgelegte  Herr  tanzen  sehen  möchte.  Und  ohne 
Verzug  schleppt  er  sie  herein.  Er  hat  sie  mit  der  Rechten  um  den 
Leib  gefaßt,  so  daß  Ober-  und  Unterkörper  nach  beiden  Seiten  ent- 
seelt herunterhängen:  in  der  gelenk-  und  muskellosen  Haltung  einer 
Marionette.  Mit  der  Linken  trägt  er  ein  schwarzes  Brett,  an  dem 
die  Puppe  durch  eine  Reihe  von  Fäden  befestigt  ist,  befestigt  zu 
sein  scheint.  Denn  in  Wirklichkeit  hat  man  die  Fäden  so  locker 
verknüpft,  daß  sie  nachher  beim  Anheben  des  Brettes  sofort  abreißen 
können.  Die  Puppe  wird  jetzt  vom  Diener  aufgezogen  und  mit  einem 
Rucl^  vom  Brett  gelöst.  Dann  beginnt  sie  zu  tanzen.  Ganz  unmerk- 
lich zunächst.  Wie  von  unten,  von  der  Erde  her,  scheint  das  Leben 
in  ihre  Olieder  zu  rinnen.  Die  Beine  schlagen  leicht  aneinander  und 
suchen  tastend  Fuß  zu  fassen.  Langsam  wiegen  sich  die  Hüften  hin 
und  her.  Die  Arme  schwingen,  zunächst  noch  gefühlsleer,  ein  paar- 
mal am  Körper  auf  und  ab,  bis  sie  wagerecht  stehen  bleiben  und  die 
weiß-  und  rotvioletten  Federn  eines  Kranichs  sehen  lassen,  dessen 
Schwingen  bis  über  die  Flügelärmel  des  türkisblauen  Kimonos  nach 
vorn  greifen.  Dann  reckt  sie  den  Hals,  schnuppert  in  der  Luft,  schlägt 
die  Augen  blinzelnd  auf  und  bewegt,  noch  wie  traumhaft,  den  Kopf 
hin  und  her,  bis  dann  plötzlich  der  entscheidende  Lebensfunk'e  durch 
den  Körper  schlägt.  Und  jetzt  tanzt  sie  wirklich.  Wie  eine  Oeisha. 
Mit  leiser  Betonung  des  Mechanischen,  Unfreien,  Willenlosen.  Man 
hat  die  ganze  Zeit  das  Gefühl:  die  Puppe  soll  ^vie  eine  Lebende 

242 


wirken,  mit  der  Grazie,  dem  Charme  und  der  Tanzfreudigkeit  einer 
jungen  Japanerin.  Ist  aber  eine  Puppe.  Sie  tanzt,  ohne  zu  leben. 
Man  merkt  es  immer  wieder  und  immer  mehr.  Das  einzig  verläß- 
liche Kennzeichen  fehlt:  der  Glanz  in  den  Augen,  auf  der  Haut  und 
in  den  Haaren,  Bei  allem  Fluß  der  Bewegungen  hält  ein  Außen- 
wille Leib  und  Glieder  gebunden.  Eine  ewig  immanente  Trägheit 
wurde  aufgepeitscht  und  durch  zwangvoll  geregelte  Kraftzufuhr  auf 
eine  gewisse  Zeit  hin  ausbalanciert.  Scheinbar  frei,  ist  sie  der  Un- 
freiesten eine.  Das  Letzte  fehlt:  das  Unterscheidende.  Ein  Typus 
tanzt.  Das  Mittel  etwa  aus  den  sechzehntausend  Tokyogeishas.  Sie 
tanzt  wie  sie  alle  und  doch  wie  keine.  Ohne  Steigerung:  auf  einer 
mittlem  Linie.  Pagodenhaft,  uninteressiert,  ohne  Impulse.  Und 
schon  wird  sie  langsamer,  schwächer,  unrhythmischer.  Der  Kopf 
bleibt  stehen,  wie  auf  einer  Stange  festgewachsen,  die  Arme  klappen 
nach  unten,  die  Beine  scheinen  aneinanderzukleben,  und  der  ganze 
Körper  schwankt  wie  ein  gelockerter  Pfahl  hin  und  her.  Schließlich 
fällt  sie  um.  An  der  Mechanik  ist  ein  Defekt,  den  der  Diener  aus- 
regulieren muß.  Dann  tanzt  sie  noch  eine  Zeitlang  weiter,  bis  sie 
auf  dasselbe  unmerkliche  Kopfneigen  des  Fürsten  vom  Diener  wie 
vorher  um  die  Taille  gefaßt  und  hinausgetragen  wird.  Als  das,  was 
sie  immer  war.  Als  Marionette.  Das  Ganze  erinnerte  an  Hoff- 
manns Erzählungen  ersten  Akt,  nur  daß  der  novellistische  Einfall 
und  die  mystisch-dämonische  Verbrämung  fehlte.  Es  hatte  szeni- 
schen Reiz  und  wurde  einfach  fabelhaft  getanzt,  ohne  aber  im  Grunde 
etwas  Besonderes  zu  sein.  So  etwas  können  wir  schließlich  in  Eu- 
ropa  auch.     Die   Russen   sicher. 

Es  folgte  der  Pfirsichblütentanz  Momono  En,  der  drei  Teile  hatte: 
zwei  Charaktertänze  und  eine  durchgeführte  Tanzpantomime.  Wieder 
beginnt  man  mit  einem  Marionettenspiel,  das  im  Aufbau  und  in  der 
choreographischen  Durchführung  von  derselben  kultivierten  Einfach- 
heit ist,  wie  vorhin,  und  nur  durch  die  malerisch  aparte  und  ungemein 
geschickte  Herrichtung  der  tanzenden  Figuren  einiges  Interesse  er- 
weckt. Sie  stellen  Puppen  dar,  wie  sie  den  kleinen  Mädchen  zu 
ihrem  Jahresfest  im  Mai  geschenkt  zu  werden  pflegen :  einen  Prinzen 
in   schwarzem,   reich   mit  Silberbrokat  verziertem   Wams,  eine   Prin- 

16*  243 


zessin  in  jaspisgrünem  Kimono,  mit  langer  Schleppe  und  drei  Hof- 
damen. Zunächst  kommt  das  Fürstenpaar  von  seinen  Podesten  her- 
unter. Sehr  zeremoniell,  mit  hochmütiger  Gelassenheit.  Dann  fol- 
gen die  Hofdamen,  Kirschblütenzweige  in  den  Händen  und  in  be- 
zaubernden Kostümen.  Zu  blaßroten  Hosen  tragen  sie  weiße,  türkis- 
blau bestickte  Obergewänder.  Das  lange,  schwarze  Haar  ist  im 
Nacken  mit  einem  feuerroten  Band  abgebunden  und  das  Gesicht  ganz 
weiß  geschminkt.  Nach  Pierrettenart.  So  tanzen  sie  dem  Prinzen 
und  der  Prinzessin  des  längeren  vor.  Wieder  sehr  korrekt,  aber 
ohne  besondere  Note  und  ohne  allzu  viel  Verve.  Auch  der  Hahnen- 
tanz, den  jetzt  zwei  als  Männer  hergerichtete  Mädchen  ausführen,  will 
künstlerisch  nicht  viel  bedeuten.  Sie  sind  ganz  bunt  gekleidet  und 
haben  ausgestopfte  Hähne  unter  dem  Arm,  die  sie  während  eines  in 
der  Kniehocke  ausgeführten  Tanzes  aufeinanderhetzen. 

Erst  das  Hauptstück  der  Trilogie  führt  wieder  auf  die  Höhe 
der  japanischen  Tanzpantomime.  Die  Szene  ist  der  kaiserliche 
Palastgarten  im  Schmuck  herbstlichen  Ahorns.  Ein  Gärtner  und  eine 
Gärtnerin  treten  auf.  In  duftigem  Weiß  und  Rosa,  mit  zierlichen 
Geräten.  Sie  machen  sich  gleich  an  die  Arbeit:  begießen  die  Blu- 
men, sammeln  welke  Blätter  ein,  fegen  die  Brücken,  Treppen  und 
Wege  und  sind  dabei  guter  Dinge.  Das  Ganze  ist  von  gehobener 
Bewegtheit  erfüllt.  So  flink  geht  alles,  so  bewußt  und  gegliedert. 
Sie  tanzen  ihr  Arbeitspensum  gleichsam  ab.  Das  Angenehme  ver- 
bindet sich  dem  Nützlichen,  das  Freiwillige  dem  Gebundenen.  Die 
Pflicht  wird  ihnen  reine  Lust,  der  ernste  Zweck  Mittel  zu  heiterm 
Selbstvergessen,  die  Schwere  des  Frondienstes  zu  leichtbeschwingtem 
Ausdruck  voraussetzungsloser  Sinnlichkeit.  Der  Rhythmus  der  Ar- 
beit löst  ein  freies  Spiel  der  Glieder  aus.  So  wandelt  sich  der  Werktag 
zum  Fest.  Als  sie  mit  der  Arbeit  fertig  sind,  tanzen  sie  wirklich. 
Des  Zwanges  ledig.  Bis  ein  Dritter  dazukommt,  der  ebenfalls  sein 
Pensum  hinter  sich  hat.  Noch  ein  Gärtner,  und  auch  in  guter  Stim- 
mung. Leicht  angetrunken,  wie  es  scheint.  Er  hat  eine  Sakeflasche 
in  der  Hand  und  lädt  die  Freunde  dazu  ein.  Schnell  wird  Ahornlaub 
geschichtet  und  ein  Feuer  gemacht,  um  den  Reiswein  zu  wärmen. 
Heute  ist  das  erlaubt.    Früher  stand  Todesstrafe  darauf,  wenn  man 

244 


die  schönen  blutroten  Ahorftzwelge  für  allerhand  niedrige  Zwecke 
verbrannte.  Als  aber  eines  Tages  wieder  einmal  ein  Qärtnerpaar 
dabei  getroffen  wurde,  wie  sie  ihren  Sake  an  einem  Ahornfeuer  an- 
wärmten, wünschte  der  Kaiser  vor  ihrer  Hinrichtung  zu  wissen, 
warum  sie  ein  so  leicht  zu  befolgendes  Verbot  übertreten  hätten. 
Weil  sie  sonst  ihren  Sake  nicht  wärmen  könnten,  erwiderten  die  An- 
geschuldigten. In  dem  ihnen  zur  Bearbeitung  angewiesenen  Teil 
der  kaiserlichen  Gärten  ständen  nur  Ahornbäume,  und  ihren  Sake 
müßten  sie  doch  trinken.  Sie  hätten  nur  diese  einzige  Freude.  Ohne 
Sake  wäre  ihnen  das  Leben  nichts  wert.  Das  sollte  doch  auch 
der  Kaiser  einsehen.  Und  er  sah  es  ein.  Ihren  Sake  mußten  die 
Leute  haben.  Das  war  schon  richtig.  Ganz  ohne  Genuß  tröstlicher 
Gifte  kann  der  Mensch  nicht  leben.  So  hob  denn  der  Kaiser  sein 
Verbot  auf  oder  änderte  es  doch  dahin  ab,  daß  der  Reiswein  künftig- 
hin mit  Ahornlaub  angeheizt  werden  dürfte,  die  Benutzung  der  schö- 
nen roten  Zweige  für  jeden  andern  Fall  aber  nach  wie  vor  verboten 
sein  sollte. 

Während  man  sich  die  Pfeifen  stopft,  gerät  der  Wein.  Man  trinkt, 
raucht  und  scherzt.  Wird  immer  lustiger,  hemmungsloser,  und  wägt 
bald  die  Worte  nicht  mehr.  Auch  der  Reiswein  schwatzt  gern  aus. 
Und  falsche  Töne  drohen  die  Harmonie  zu  trüben.  Immer  wieder 
versucht  das  Mädchen,  einzulenken  und  auszugleichen.  Immer  wie- 
der schenkt  sie  den  beiden  lächelnd  ein.  Sichtlich  bemüht,  ihre  Gunst 
gleichmäßig  zu  verteilen.  Doch  umsonst.  Ein  Mädchen  zwischen 
zwei  Männern.  Das  tut  in  der  ganzen  Welt  nicht  gut.  Immer  meint 
der  eine,  das  Mädchen  sei  zu  nett  mit  dem  andern.  So  auch  hier. 
Nach  kurzer  Zeit  schon  wird  der  eine  ärgerlich  und  schließlich  aus- 
fallend, während  der  andere  ruhig  weiter  trinkt.  Der  Himmel  be- 
scherte ihr  diesmal  offenbar  zwei  verschiedene  Temperamente.  Auch 
als  sie  dem  Grollenden  zuspricht  und  in  feinsten  Sakeschälchen  den 
goldgelben  Wein  kredenzt,  spielt  er  den  Eifersüchtigen  weiter.  Er 
schlägt  ihr  die  Schale  aus  der  Hand  und  setzt  sich  abseits,  worauf 
sie  still  vor  sich  hin  weint.  Inzwischen  wird  der  andere  immer  be- 
trunkener. Er  ist  aufgestanden  und  möchte  jetzt  tanzen.  Für  sich 
ganz  allein.     Er  schlägt,  mit  den   Armen  einen   Halt  suchend,  nach 

245 


beiden  Selten  aus  und  stampft  mit  bleischweren  Füßen,  wieder  in 
anderm  Riiythmus  und  ungleichmäßig  auf  dem  Boden.  Dann  nimmt 
er.  die  Sakeflasche  vom  Feuer,  leert  sie  in  einem  Zug  und  schleu- 
dert sie  mit  rauhem  Juchzer  ins  Gebüsch.  Als  er  jetzt  weiter  tanzen 
will,  kann  er  sich  nicht  von  der  Stelle  rühren.  Die  Glieder  versagen, 
der  ganze  Körper  scheint  zu  verfallen  und  einzuschrumpfen,  die  Ge- 
lenke lockern  sich,  die  Arme  schlenkern  am  Körper  herunter,  und  die 
Beine  brechen  wie  Streichhölzer  zusammen.  Er  fällt  in  die  Knie. 
Mit  lallender  Lache.  Und  kriecht  mit  seiner  letzten  Kraft  zum  Mäd- 
chen hin,  die  in  höchstem  Schrecken  bis  an  den  Rand  des  Gebüsches 
davonläuft  und  hier,  stärker  weinend,  niederhockt.  Der  Betrunkene 
tastet  sich  derweilen  zum  feindlichen  Freunde  und  zupft  ihn  am  Ärmel, 
Da  der  ihn  unsanft  wegstößt,  rollt  er  wie  eine  Kugel  nach  vorn, 
kommt  aber  jetzt  doch  für  einen  Augenblick  zur  Besinnung.  Langsam 
richtet  er  sich  kniend  auf,  mit  todernstem  Gesicht,  lugt  nach  dem 
Mädchen  und  trifft  Anstalten,  seinen  nicht  sehr  gefügigen  Körper  zu 
ihr  hin  zu  bewegen.  Es  gelingt  ihm  auch,  zum  Stehen  zu  kommen 
und  ein  paar  schlürfende  Schritte  zu  tun.  Als  sie  jetzt  gellend  auf- 
schreit, bleibt  er  wie  angewurzelt  stehen.  Läppisch  lachend.  Macht 
dann  eine  beruhigende  Handbewegung  und  wankt  zum  Feuer,  wo 
er  die  Sakeflasche  sucht.  Da  fällt  ihm  plötzlich  ein,  daß  er  sie 
ja  vorhin  selbst  ins  Gebüsch  geworfen  hat,  weil  sie  leer  war.  Und 
versucht  aufs  neue  zu  tanzen.  Noch  toller  als  vorher  und  mit  noch 
weniger  Erfolg.  Bei  den  ersten  Sprüngen  schon  fällt  er  wieder  hin, 
wälzt  sich  grunzend  am  Boden,  steht  dann  mühsam  auf,  umkreist 
schwankend  das  Feuer,  wirft  d^n  Bronzetopf  um  und  bellt  wie  ein 
Hund.  Schließlich  bricht  er  in  einen  wilden  Lachkrampf  aus,  schlägt 
mit  Armen  und  Beinen  wie  irrsinnig  um  sich,  verblödet  dann  nach 
und  nach  und  bleibt  endlich  wie  tot  liegen.  In  einer  langen  Pause 
hört  man  jetzt  nur  noch  das  Schluchzen  des  Mädchens.  Bis  sie  sich 
nach  einer  Weile  aufrafft  und  an  den  immer  noch  grollenden  Freund 
herantritt.  Da  der  Betrunkene  so  nicht  liegen  bleiben  kann,  weiß 
sie  ihn  alsbald  zu  bestimmen,  ihr  bei  der  Wiederbelebung  des  Neben- 
buhlers zu  helfen.  Sie  holen  Wasser  aus  dem  nahen  Weiher  und 
besprengen   ihm  die  Schläfen,  wodurch   er  langsam  wieder  zu  sich 

246 


kommt.  Da  er  jetzt  sein  Unrecht  einsieht,  versöhnt  man  sich  schnell 
und  feiert  das  frohe  Ereignis*  durch  einen  Tanz.  Mit  schnellem  Griff 
lassen  sie  ihre  weißen  Obergevvänder  herunter,  so  daß  ganz  bunte, 
grünweißrot  gemusterte  Kimonos  sichtbar  werden,  und  brechen  blü- 
hende Zweige  von  den  Pfirsichbäumen.  So  tanzt  sich  der  Betrunkene 
völlig  wieder  nüchtern,  und  das  Stück  endet  in  eitel  Wonne  und  Lust. 

Dieser  novellistisch  durchaus  nicht  bedeutende  Theatertanz  wurde 
von  den  drei  Mädchen  —  die  Darsteller  sämtlicher  Rollen,  auch  der 
Männer,  sind  Geishas  —  mimisch  und  choreographisch  schlechthin 
meisterhaft  dargestellt.  Dabei  gab  diesmal  nicht  nur  ein  balladesker 
Gesang  mit  Instrumentalbegleitung  oder  Instrumentalmusik  allein  die 
Unterlage  für  die  pantomimische  Aufführung  ab.  Man  ließ  vielmehr 
jede  Interjektion  der  Betrunkenheitstänze,  all  das  Grunzen,  Gluck- 
sen, Bellen,  die  Wein-,  Schrei-  und  Lachkrämpfe,  das  Seufzen,  Schluch- 
zen und  Wimmern  von  einer  Sängerin  des  Orchesters  zum  Ausdruck 
bringen.  Die  Tänzerinnen  hatten  lediglich  die  dazugehörigen  Be- 
wegungen und  Gesten  und  den  adäquaten  mimischen  Ausdruck  zu  lie- 
fern. Trotzdem  war  die  Gesamtillusion  so  stark,  daß  ich  überhaupt  erst 
gegen  Schluß  des  Tanzes,  und  zwar  infolge  eines  ganz  unbedeuten- 
den Versehens  der  Gärtnerin,  bemerkte,  wie  bewußt  und  konsequent 
man  die  verschiedenen  Darstellungsmittel  auf  Orchester  und  Bühne 
verteilt  hatte.  , 

Das  nächste  Tanzstück,  Hidaro  Kogatana  betitelt,  geht  jetzt  noch 
einen  Schritt  weiter,  indem  es  schlechterdings  alle  überhaupt  denk- 
baren Ausdrucksmittel  der  Schaubühne  für  seine  Zwecke  heranzieht 
und  mit  einem  großen  Gesangs-  und  Instrumentalorchester  (Soli  und 
Chor)  vor  allem  auch  den  gesprochenen  Dialog  verwendet.  Es  han- 
delt sich  hier  um  ein  Theaterstück  großen  Stils,  von  dramaturgisch 
und  dichterisch  gleich  hohem  Reiz.  Hidaro  Jingoro,  der  berühmte 
Holzschnitzer,  sitzt  mit  seiner  Frau  zusammen  im  Arbeitsraum  des 
Hauses  beim  Sake  und  spricht  wieder  einmal  von  der  schönen  Puppe, 
die  er  schon  seit  Jahren  fertig  im  Schrank  stehen  hat  —  die  er  aber 
nicht  verkaufen  will,  da  er  immer  noch  hofft,  sie  einmal  lebendig 
werden  und  tanzen  zu  sehen.  Er  liebt  das  Bild  seiner  Hände,  wie 
Pygmalion,  der  König  auf  Kypros,  einst  die  von  ihm  selbst  geschnitzte 

247 


Jungfrau  aus  Elfenbein  geliebt  hat.  Nur  daß  er  von  keiner  Aphro- 
dite weiß,  die  ihm  seinen  Wunsch  zu  erfüllen  und  der  Puppe,  wenn 
auch  nur  vorübergehend,  Lebensodem  einzublasen  vermöchte.  Er 
kann  sich  nur  auf  eine  alte  Volkssage  stützen,  die  seine  Mutter  früher 
einmal  erzählt  hat.  Wenn  der  Meister  ein  Bildnis  seiner  Hände  so 
liebt,  daß  er  ihm  eine  Seele  wünscht,  soll  er  es  täglich  mit  ein  und 
demselben  Namen  anrufen.  Unermüdlich:  durch  Monde,  durch  Jahre. 
Bis  es  eines  Tages  mit  ja  antworten  wird.  Und  das  muß  kommen, 
falls  der  Meister  nur  ernstlich  glaubt  und  die  Geduld  nicht  verliert. 
Er  braucht  ihm  dann  nur  Sake  zu  reichen,  so  wird  es  die  Schale 
leeren,  vom  Piedestal  heruntersteigen  und  leben. 

Schon  lange  befolgt  nun  Jingoro  den  Rat  der  Legende,  ohne  sich 
durch  die  Erfolglosigkeit  seines  Tuns  abschrecken  zu  lassen.  Und 
wieder  ist  die  Stunde  da,  wo  er  den  Versuch  zu  erneuern  pflegt. 
Wieder  geht  er  zum  Wandschrank,  der  das  kostbare  Kleinod  be- 
herbergt, öffnet  die  Tür  und  ruft  die  Puppe  an.  Einmal,  zweimal, 
dreimal.  Er  ruft  und  wartet,  und  leise,  aber  deutlich  hört  er  ein  Ja. 
Die  Puppe  hat  geantwortet.  Das  längst  Ersehnte  wird  Ereignis. 
Außer  sich  vor  Freude  stürzt  er  zum  Tisch,  füllt  eine  Schale  mit  Sake 
und  setzt  sie  der  Puppe  vor  den  Mund.  Und  sie  trinkt.  Kaum 
merklich,  ohne  die  Lippen  zu  bewegen.  Trinkt  die  Schale  leer.  Wie 
gebannt  tritt  Jingoro  langsam  zurück,  ohne  einen  Blick  von  der 
Puppe  zu  wenden.  Die  Frau  ist  bis  an  die  Rückwand  des  Zimmers 
geflüchtet.  Auch  sie  wartet  gespannt,  voller  Entsetzen.  Auf  das, 
was  jetzt  geschehen  wird.  Da  läuft  ein  Schauer  über  den  Leib 
der  Puppe,  Sie  schüttelt  sich,  hebt  prüfend  die  Glieder,  neigt  den 
Kopf  bis  tief  auf  die  Brust  und  steigt  mit  ganz  kleinen  Schritten  vor- 
sichtig in  das  Zimmer  hinunter.  Und  bleibt  dann  stehen.  Unbeweg- 
lich. Wie  der  Meister,  der  jetzt  beobachtet,  was  weiter  kommen  soll. 
Da  sieht  er  sich  plötzlich  um,  ob  nicht  ein  Shamisen  da  ist.  Die 
Puppe  möchte  vielleicht  aufgespielt  haben.  Und  gleich  macht  sie 
dieselbe  Bewegung:  dreht  den  Kopf  und  tastet  mit  schnellem  Blick 
die  Wände  ab.  Erschrocken  eilt  er  in  die  Mitte  des  Zimmers.  Sie 
aber  folgt.  In  derselben  Weise:  mit  gleicher  Hast.  Die  Geliebte 
kopiert  ihn.     Ganz  automatisch.     Jede  seiner  Gesten,  jeden  Schritt 

248 


und  alle  seine  Bewegungen.  Auch  als  er  jetzt  prüfend  ein  paar 
Tanzposen  macht.  Mit  fabelhafter  Präzision  und  ohne  jede  Anstren- 
gung oder  Schwierigkeit  macht  sie  alles  nach.  Und  das  enttäuscht 
ihn.  Sein  eigenes  Selbst  interessiert  ihn  nicht.  Er  möchte  ein  anderes, 
ein  ganz  neues  Wesen  finden:  eine  Geliebte  höchst  besonderer  Art. 
Die  Puppe  lebt,  hat  aber  noch  kein  Eigenleben,  noch  keine  Seele. 
Er  ist  vorläufig  noch  in  ihr.  Er,  der  Schöpfer  und  Meister.  Und 
wieder  überlegt  er.  Das  Schwert  ist  die  Seele  des  Mannes,  der 
Spiegel  die  Seele  der  Frau,  sagt  ein  alter  japanischer  Spruch.  Wie 
wär's,  wenn  er  ihr  einen  Spiegel  geben  würde?  Er  besitzt  noch 
einen  aus  der  Zeit  vor  der  Heirat.  Von  einem  schönen  jungen  Mäd- 
chen. Ihn  soll  die  Puppe  jetzt  zum  Geschenk  erhalten,  damit  sie 
eine  Seele  bekomme  wie  andere  Menschen,  wie  die  Geliebte  aus 
früheren  Tagen.  Gleich  holt  er  den  Spiegel  aus  dem  Nebenzimmer 
und  steckt  ihn  der  Puppe  zu.  Sofort  hat  sie  ihre  eigenen  Bewegun- 
gen. Als  ein  neues  Selbst  offenbar,  als  ein  Mensch  für  sich.  Aber 
nein.  Was  sie  jetzt  macht,  hat  er  schon  einmal  gesehen.  Es  sind 
die  Gesten  der  schönen  Geisha  vom  See  bei  Nikko,  ihre  Haltung, 
dasselbe  Neigen  des  Kopfes,  ihre  ganze  Art  zu  gehen,  den  Fächer 
zu  halten  und  zu  lächeln.  Aus  einem  seiner  Lieblingstänze  von  da- 
mals: in  herben  Mondnächten  zur  Kirschblüte.  Er  muß  niederknien. 
Verblüfft,  verwirrt.  Die  Beine  versagen  den  Dienst.  Denn  immer 
wilder  wird  ihr  Tanzen,  immer  schöner  das  Leuchten  ihres  Gesichts, 
das  Lächeln  ihres  Mundes,  immer  verführerischer  das  feine  Spiel  der 
Glieder.  Jetzt  nimmt  sie  gar  den  Spiegel  aus  dem  Obi  und  will  tan- 
zend hineinschauen.  Da  fällt  er  klirrend  zu  Boden.  Sie  hat  nicht 
acht  gegeben  und  ist  zu  Tode  erschrocken.  Ebenso  der  Meister. 
Beide  stehen  scharf  im  Profil  und  sehen  sich  unbeweglich  an.  Endlich 
will  Jingoro  den  Spiegel  aufheben.  Aber  auch  sie  beugt  sich  zu 
Boden,  ganz  wie  er.  Wieder  hat  sie  keine  Seele  mehr,  wieder  macht 
sie  ihm  alles  nach.  Aber  anders  wie  bisher:  als  sein  Spiegelbild.  Er 
sieht  sich  und  alle  seine  körperlichen  Bewegungen  in  einer  neuen 
Dimension.  Als  reciproken  Doppelgänger.  Und  ein  unwidersteh- 
licher Drang  überfällt  ihn.  Er  will  mehr  über  sich  erfahren,  mehr  von 
seinem  Wesen  schauen.     Langsam  kommt  er  mit  allerlei  Gebärden 

249 


nach  vorn,  fängt  dann  zu  laufen  und  schließlich  zu  tanzen  an.  Und 
immer  geht  die  Puppe  mit.  Im  Spiegel.  Selbst  bei  den  wildesten 
Sprüngen,  bei  den  ausgelassensten  Verrenkungen.  Mit  unfehlbarer 
Präzision  setzt  sie  auch  die  kleinste  Zufallsgeste  in  die  Gegenstellung 
um.  Was  ihn  zu  immer  neuen  Sprüngen  reizt.  Seine  Phantasie  stei- 
gert sich  ins  Maßlose.  Immer  toller  wird  der  beiden  Tanz.  Und 
gerade  will  man  in  ein  bacchantisches  Furioso  einmünden,  als  von 
draußen  her  wüster  Lärm  ins  Zimmer  dringt.  Ein  jäher  Schreck 
durchfährt  die  Tanzenden.  Und  ehe  sich's  der  Meister  versieht, 
liegt  ihm  die  Geliebte  wieder  als  Puppe  in  den  Armen.  Eben  kann 
er  sie  noch  in  ihren  Schrank  zurücktragen.  Dann  stürmt  ein  Haufen 
Arbeiter  herein,  um  das  Geld  für  die  Holzlieferungen  einzufordern, 
das  der  Meister  seit  Jahren  schuldig  geblieben  ist.  Da  er  auch 
heute  nicht  zahlen  kann,  schlägt  man  ihm  den  rechten  Arm  ab.  Wie 
es  heißt,  sollen  die  Holzknechte  von  Nebenbuhlern  des  Künstlers 
gedungen  worden  sein,  um  ihn  zu  weiterem  Schaffen  unfähig  zu 
machen. 

Hier  schließt  unser  Tanzstück.  In  der  zugrunde  liegenden  No- 
velle wird  dann  noch  erzählt,  daß  der  Meister  trotz  der  Verstümme- 
lung nur  immer  schönere  Puppen  geschnitzt  hat.  Jetzt  mit  der  lin- 
ken Hand.  Sich  selbst  und  der  Welt  zum  Ruhme.  Noch  manches 
schöne  Mädchen  soll  aus  seiner  Werkstatt  hervorgegangen  sein. 
Aber  nie  mehr  hat  er  versucht,  eine  Puppe  lebendig  werden  zu 
lassen.  Und  nie  mehr  hat  er  sich  in  eins  seiner  Geschöpfe  verliebt. 
Deshalb  eben  sind  sie  schöner  geworden  als  je. 

Dieser  Theatertanz  steht  an  Erfindung  und  an  dichterischem 
Gehalt  durchaus  auf  der  Höhe,  wenn  nicht  höher,  als  die  besten  Sachen 
der  Russen  und  könnte  als  phantastische  Novelle  von  E.  T.  A. 
Hoffmann  oder  Edgar  Poe  sein.  Außerdem  hat  er  die  äußeren  und 
inneren  Werte  eines  echten  Tanzstücks.  Der  ganze  Vorwurf  drängt 
unmittelbar  zu  dieser  Art  von  Bühnengestaltung.  Das  Lebendigwerden 
der  Puppe  bedingt  ein  Tanzspiel,  und  zwar  von  einer  Form,  die 
nicht  nur  das  choreographische  Umsetzen  einer  balladesken  Hand- 
lung für  die  Bühne  darstellt,  sondern  sich  dem  gesprochenen  und 
gesungenen  Drama  so  weit  nähert,  daß  gelegentlich  auch  der  Dia- 

250 


log   zur    Einführung   und    Verkleidung  der   organisch   aus   den   Ge- 
schehnissen   erwachsenen   Tanzszenen   benutzt   wird. 

Was  die  japanischen  Geishas  hier  gezeigt  haben,  ist  ein  Tanz- 
märchen, wie  es  die  Weltliteratur  sonst  kaum  noch  besitzt.  Etwas  be- 
glückend Feines  und  Reines.  In  Gehalt  und  Form.  Von  so  uner- 
hörter Sicherheit  im  Stil,  von  einer  Rundung  im  dramatischen  Bau 
und  einem  Elan  in  der  Abwicklung  der  so  leichtflüssigen  Szenenfolgen, 
daß  man  den  liebenswürdigen  Spuk  noch  auf  lange  hin  nicht  zu 
bannen  weiß.  Das  Ganze  ist  bestes  Theater.  Bei  hoher  Kunststufe. 
Als  Anekdote  vorzüglich  pointiert  und  auf  die  gefälligste,  ganz  und 
gar  zutreffende  Bühnenform  gebracht.  Man  kann  sich  nichts  Unter- 
haltsameres denken.  Und  trotz  der  Anlehnung  an  die  Pygmalionsage 
auch  nichts  Japanischeres.  Das  Stück  hat  etwas  von  der  Wilde- 
schen Zigarette:  es  ist  köstlich  und  läßt  unbefriedigt. 


Ebenfalls  von  recht  guter  Wirkung,  wenn  auch  künstlerisch  nicht 
so  bedeutend  wie  die  beiden  letzten  Geisha-Stücke,  sind  einige  der 
aus  dem  No  stammenden  Theatertänze,  die  auf  der  Ausstellungs- 
bühne gezeigt  wurden.  Einer  der  amüsantesten  hieß  Momjigari:  der 
Ahorngeist.  Die  Knechte  eines  Ritters  haben  Zweige  von  einem 
Ahornbaum  gebrochen  und  dadurch  den  Geist  des  Baumes  beleidigt. 
Um  sich  zu  rächen,  erscheint  er  dem  Ritter  auf  dem  Reisewege  als 
eine  Prinzessin  mit  allerlei  Gefolge.  Da  die  junge  Dame  sehr  lie- 
benswürdig zu  ihm  ist,  läßt  sich  der  Ritter  bereden,  im  selben  Gast- 
hause abzusteigen  und  das  Nachtmahl  mit  ihr  einzunehmen.  Bei 
dieser  Gelegenheit  wird  dem  Ahnungslosen  ein  Betäubungsmittel  in 
die  Speisen  gemischt,  worauf  der  böse  Geist  mit  seinen  Helfern 
verschwindet.  Er  will  dann  später,  wenn  alle  in  tiefem  Schlafe 
liegen,  wiederkommen  und  seinen  Racheplan  ausführen.  Inzwischen 
erscheint  aber  ein  guter  Geist,  um  den  Ritter  zu  warnen.  Da  es  ihm 
aber  trotz  aller  Mühe  nicht  gelingt,  den  Eingeschläferten  aufzuwecken, 
läßt  er  wenigstens  sein  Schwert  zurück,  so  daß  ihm  der  böse  Geist, 
als   er  dann  später  in  schrecklicher  Gestalt  zurückkehrt,   nichts  an- 

251 


i 


haben  kann  und  unverrichtetef  Sache  wieder  auf  seinen  Baum  klet« 
tcrn  muß. 

Diese  ganz  typische  No-Handlung  hat  sich  immerhin  recht  zwang- 
los zu  einem  Tanzstück  ausweiten  lassen.  Wo  die  verschiedenen 
Tänze  und  tanzartigen  Szenen  nicht  unmittelbar  aus  dem  Stoff  her- 
auswachsen, sind  sie  geschickt  in  die  Handlung  eingefügt.  Die  Un- 
terhaltungsspiele der  Mädchen  im  Gefolge  der  vermeintlichen  Prin- 
zessin und,  als  Gegenstück  dazu,  der  Tanz  der  betrunkenen  Ritters- 
knechte, die  Einschläferungszeremonie  des  bösen  Geistes,  die  Mani- 
pulationen, mit  denen  der  gute  Geist  den  Ritter  zum  Erwachen  zu 
bringen  sucht,  und  der  große  Kampftanz  des  Ritters  mit  dem  bösen 
Geist,  haben  bei  aller  Geschlossenheit  als  Solonummern  im  Ablauf 
des  Ganzen  doch  ihre  feste  Verankerung  gefunden. 

Jedenfalls  gehören  die  beiden  letzten  Stücke  der  Geishaschulen, 
der  Gärtner-  und  der  Holzschnitzertanz,  und  dieser  No-Tanz  der 
Schauspieler  zum  Liebenswürdigsten  und  in  sich  Vollendetsten,  was 
das  Theater  nicht  allein  in  Japan,  sondern  überhaupt  hervorgebracht 
hat.  Diese  Tanzstücke  sind  von  den  vielen  Gattungen  der  japanischen 
Bühne  das  Ursprünglichste  und  Echteste.  Sie  vor  allem  sollte  man 
einmal  in  Europa  zeigen.  Ein  großer  Erfolg  wäre  ihnen  sicher. 
Mindestens  der  gleiche,  wie  man  ihn  den  Russen  bereitet  hat. 


252 


DIE    PUPPEN    VON    OSAKA 

In  Japan  gibt  es  zwei  Arten  von  Puppentheatern:  das  Ningyo- 
tsukai,  wo  die  Puppen  von  schwarz  angezogenen  Menschen  geführt 
werden,  und  das  Ito-Ayatsuri,  wo  die  Puppen  an  Fäden  hängen. 
Dieses  letzte  stammt  aus  jüngerer  Zeit  und  ist  aller  Wahrschein- 
lichlceit  nach  fremder  Export.  Es  war  stets  das  minder  beliebte  und 
kommt  heute  kaum  noch  vor.  Das  Ningyotsukai  wird  dagegen  immer 
gern  gesehen  und  namentlich  von  den  breiteren  Massen  des  werk- 
tätigen Volkes  eifrig  besucht.  Allerdings  nur  in  Osaka,  der  bedeu- 
tendsten Fabrikstadt  des  Landes.  Wenigstens  gibt  es  nur  noch  hier 
ständige  Puppentheater,  die  dann  gelegentlich  auch  in  anderen  Groß- 
städten, namentlich  in  Tokyo  und  Kyoto,  gastieren  und  jedesmal 
mit  großem   Beifall  aufgenommen  werden. 

Vor  allem  sind  es  zwei  Theater,  die  sich  eines  ganz  besondern 
Rufes  in  der  japanischen  Kunstwelt  erfreuen  und  tatsächlich  auch  eine 
ganz  besondere  Sensation  dieses  an  Sensationen  so  reichen  Landes 
darstellen :  das  Bunraku-za,  das  beliebteste  und  älteste  am  Platze, 
und  das  nicht  minder  gute,  wenn  auch  um  einiges  jüngere,  das  Chika- 
matsu-za.  Jenes  gehört  dem  berühmten  Gidayu-Sänger  Settsu  Daijo, 
während  dieses  durch  die  Kunst  des  noch  volkstümlichem  Osumi 
seine  künstlerische  Note  erhält.  Die  Gidayu-Sänger  spielen  nämlich 
im  Puppentheater  eine  besonders  wichtige  Rolle.  Sie  haben  das 
Stück  jedesmal  in  seinem  ganzen  Verlauf  vorzutragen  und  so  die 
ganze  Aufführung  mit  ihrer  großen,  gediegenen  und  so  eminent  ein- 
dringlichen Kunst  zu  stützen.  Kein  Wunder  daher,  daß  hier  in  Osaka 
die  hervorragendsten  Gidayu-Sänger  des  Landes  wirken. 


Ehe  wir  den  Zuschauerraum  des  Bunraku-za  betreten,  lassen  wir 
uns  die  Puppen  zeigen.  Ein  verhutzelter  alter  Mann  steht  am  Ein- 
gang bereit.     Er  macht  seine  tiefen   Verbeugungen   und   führt   uns 

253 


dann  über  verwahrloste  Treppen  und  Höfe,  durch  düstere  Gänge 
und  mit  allerlei  Gerumpel  angefüllte  Magazine  in  einen  niedrigen, 
schlecht  beleuchteten  Raum,  wo  sie  in  langen  Reihen  aufgestellt 
sind.  Die  kostbaren  unter  Glas  und  in  Seidenpapier  gewickelt.  Eini- 
gen zieht  man  gerade  neu  gebügelte  Kleider  über.  Andere  werden 
frisiert  und  mit  seidenen  Tüchern  abgerieben.  In  der  einen  Ecke 
prüft  ein  Mechaniker  das  Gestänge,  worauf  der  ganze  Körper  mon- 
tiert ist.  Mehrere  Puppen  warten  offenbar  auf  ihren  Auftritt.  Sie 
sind  dicht  neben  der  Tür  an  die  Wand  gelehnt:  mit  gesenkten  Köp- 
fen und  schlaff  am  Körper  herunterfallenden  Armen.  Ein  kleiner 
Junge  hockt  als  Wache  dabei.  Als  wir  näherkommen,  springt  er 
auf  und   tritt  mißtrauisch   vor  seine  Schützlinge. 

Die  Puppen  haben  etwa  zwei  Drittel  bis  drei  Viertel  Lebens- 
größe, wirken  also  durchaus  menschenartig  und  wahren  doch  auch 
wieder  den  Charakter  des  Marionettenspiels.  Dabei  stehen  sie  jedes- 
mal in  einem  dramaturgisch  bedingten  Verhältnis  zueinander.  Die 
in  der  Handlung  besonders  hervortretenden  Figuren  sind  größer  als 
die  anderen,  weniger  bedeutungsvollen.  Daß  sich  die  Darsteller  von 
Nebenrollen  im  Puppentheater  ungebührlich  vordrängen,  ist  auf  diese 
Weise  ausgeschlossen.  Von  den  Hauptfiguren  sind  dann  wiederum 
die  Männer  technisch  besser  durchgebildet  als  die  Frauen.  Sie  haben 
zumeist  die  wichtigen,  das  Stück  tragenden  darstellerischen  Auf- 
gaben und  müssen  deshalb  über  diffizilere  Ausdrucks-Möglichkeiten 
verfügen.  Sie  können  die  Augenbrauen,  die  Augen  und  die  obere 
Mundpartie  bewegen,  während  die  Frauen  sich  auf  ein  Verstellen 
der  Augen  beschränken  müssen.  Es  genügt  hier,  wenn  sie  lächeln 
oder  weinen.  Dagegen  ist  bei  allen  Puppen  der  Kopf  durch  ein 
Kugelgelenk  nach  jeder  Richtung  hin  drehbar.  Auch  sind  die  Finger-, 
die  Handwurzel-,  Ellbogen-  und  Schultergelenke  überall  beweglich, 
da  allerlei  Fächerpositionen,  auch  Essen,  Trinken  und  Schreiben,  so- 
wie Fechten  und  Shamisenspielen  zu  ihren  wesentlichen  Obliegen- 
heiten gehören. 

Ganz  wundervoll  sind  die  Köpfe  ausgeführt.  Sie  suchen  so 
etwas  wie  einen  mittlem  Ausdruck  des  betreffenden  Charakters  fest- 
zuhalten  und  wirken  bei  aller  Diskretion  der  Formen  und  Farben 

254 


und  trotz  der  zu  kleinen  Dimensionen  unerhört  plastisch  und  lebens- 
voll. Die  Gesichter  der  Frauen  sind  meist  schneeweiß,  womit  das 
wohlgepflegte,  in  kunstvolle  Frisuren  gebändigte  pechschwarze  Haar 
und  die  farbigen  Kostüme  wirksam  kontrastieren.  Man  bevorzugt 
Rot  und  sattes  Hellblau,  Gelb  und  Tabakbraun  und  Schwarz  mit 
Silber.  Die  Gesichter  der  Männer  zeigen  dagegen  eine  leichte  Fleisch- 
tönung. Dafür  sind  aber  die  Mund-,  Nasen-  und  Augenlinien  schärfer 
konturiert.  Der  ganze  Kopf  wird  bis  ans  Groteske  herangeführt. 
Trotz  der  natürlicheren  Farbe  machen  die  Gesichter  den  Eindruck 
von  Masken,  die  allerdings  nachher  im  Spiel  zu  vibrierendem  Leben 
erw^achen.  Wie  die  Menschen  im  Theater  hat  man  auch  die  Puppen 
mit  verschwenderischer  Pracht  und  ausgesuchtem  Raffinement  gekleidet. 
Die  Köpfe  sind  sämtlich  sehr  alt.  Wie  alt,  wußte  unser  Ge- 
währsmann  nicht  zu  sagen.  Wenigstens  nicht  genau.  Manche  wären 
wohl  schon  an  die  dreihundert  Jahre  im  Gebrauch,  meinte  er.  Zum 
Beispiel  ein  paar  männliche  Puppen,  die  heute  nur  noch  in  einem  ein- 
zigen Stück  die  Hauptrollen  spielen  und  die  er  mit  besonderer  Andacht 
umständUch  auswickelte.  Daß  er  sie  abgöttisch  liebte,  merkte  man 
an  der  Art,  wie  er  von  ihnen  sprach  und  wie  er  sie  uns  zeigte  und 
erklärte.  Man  kann  die  Köpfe  heute  nicht  mehr  machen.  Viele 
Generationen  schon  mühen  sich  vergeblich.  Die  Zusammensetzung 
des  Lackfirnis  ist  ein  Geheimnis  der  Erfinder  geblieben.  Wie  bei 
unseren  Geigen.  Die  heute  gefertigten  Puppen  sehen  zwar  in  der 
Hand  sehr  schön  aus.  Sie  wirken  aber  nachher  nicht.  Sie  bleiben 
Schemen.  Tot,  kalt  und  leer.  Sind  Kinderspielzeug,  nicht  aber  Lebens- 
symbole für  reife  Menschen.  Sie  phosphoreszieren  nicht,  haben  auf 
der  Bühne  keine  Vitalität.  Wirken  ganz  und  gar  materiell.  Kein 
Wunder  also,  daß  die  alten  Puppen  sämtlich  wie  Kleinodien  ge- 
hütet und  vom  Volk  wie  Heiligenbilder  verehrt  werden.  Sie  haben 
auch  des  Nachts  ihre  besondere  Wache.  Einen  Diebstahl  würde  man 
als  schweren  Frevel  empfinden  und  streng  ahnden.  Denn  jeder  w^eiß, 
daß  mit  den  Puppen  auch  ihre  Kunst  zerfallen  müßte.  Nur  solange 
die  alten  Köpfe  heil  bleiben,  kann  es  ein  Puppentheater  geben.  So 
lange  aber  wird  es  eins  geben.    Es  ist  zu  schön  und  zu  japanisch. 


255 


Das  Bunraku-za  liegt  neben  dem  Tempel  Goryo.  Mitten  in  der 
Stadt,  die  eine  der  arbeitsamsten  und  lebhaftesten  im  Lande  ist. 
Kirche,  Bühne  und  Freudenhäuser  halten  auch  hier  gute  Nachbar- 
schaft.    Denn  gleich  hinter  dem  Theater  beginnt  das  Yoshiwara. 

Das  Haus  ist  baufällig,  die  einfache  Fassade  geschwärzt  und 
verwittert,  das  Ganze  wie  mit  Patina  überdeckt.  Und  alt  wie  das 
Äußere  sind  auch  seine  Manieren.  Das  Bunraku-za  wird  als  Tages- 
theater geführt.  Man  spielt  von  zehn  Uhr  morgens  bis  sieben  oder 
acht  Uhr  abends.  Ununterbrochen  und  mit  ganz  besonderm  Eifer. 
Vor  besonders  interessierten  Zuschauern.  Auch  nimmt  man  den 
Leuten  nur  ein  geringes  Eintrittsgeld  ab  und  bleibt  überhaupt  in  den 
engen  Grenzen  einer  ehrwürdigen  Tradition.  Das  Publikum  geht  hier 
familienweise  hinein.  Buchstäblich  mit  Kind  und  Kegel.  Der  The- 
aterbesuch wird  zum  Fest.  Jede  Art  von  Arbeit  ruht  dann.  In  der 
Werkstatt  und  im  Hause.  In  aller  Frühe  schon  wird  aufgestanden, 
sorgfältig  Toilette  gemacht  und  dann  gleich  nach  dem  ersten  Früh- 
stück ins  Theater  gepilgert.  In  Japan  hat  alles  seine  Zeit.  Der 
Beruf,  die  Familie,  der  Tempel  und  das  Theater.  Auch  die  Liebe. 
Man  mischt  hier  nicht  gern.  Tut,  was  man  immer  zu  turr  wünscht,  ganz 
und  allein.  Daß  man  in  Europa  vielfach  im  Arbeitsrock  aus  dem 
Geschäftszimmer  unmittelbar  zu  einer  Premiere  stürzt,  findet  der 
Japaner  barbarisch. 

Gespielt  werden  „Die  siebenundvierzig  Ronins'',  die  ich  vor 
einigen  Tagen  in  Tokyo  von  wirklichen  Schauspielern  gesehen  hatte. 
Glücklicherweise.  Denn  jetzt  kann  ich  vergleichen.  Und  muß  den 
Puppen  ohne  weiteres  den  Vorzug  geben.  Wenn  es  überhaupt  mög- 
lich war,  erscheint  hier  das  rein  Spielerische  noch  gesteigert.  Die 
Puppen  machen  noch  besseres  Theater  als  die  Menschen.  Ihr  Spiel 
ist  noch  strengere  Kunst,  ist  bei  höchster  Intensität  des  Ausdrucks 
durch  das  Fehlen  hemmender  Menschlichkeit  ganz  aufs  Symbol  gestellt. 
Puppen  spielen  hier  wie  Menschen,  an  Stelle  von  Menschen.  Alle 
Realität  hat  sich  verflüchtigt.  Geblieben  ist  nur  das,  worauf  es  allein 
ankommt:  das  Gleichnis,  das  Abbild.  Menschlich-Allzumenschliches 
wurde  in  eine  neue  Dimension  gesetzt,  wurde  ins  voraussetzungslos 
Ästhetische  hineingehoben.     Die  Aufteilung  von  Ton  und  Geste  hat 

256 


zur  letzten  spielerischen  Konsequenz  geführt.  Sänger  oder  Sprecher 
geben  die  Unterlagen :  singen  oder  sprechen.  Und  Puppen  agieren 
dazu :  werden  von  anderen  Männern  geführt  und  bewegt.  Von  Künst- 
lern wie  jene.  Ganz  im  Sinne  der  gesungenen  oder  gesprochenen 
Worte,  derer  Schilderungen  und  Ausbrüche.  Ganz  in  der  Art  ihrer 
Verdichtung  und  Vertiefung.  Ehrlich  im  Spiel  und  ehrlich  im  Aus- 
druck, Mit  einer  Unerschrockenheit  sondergleichen.  Klar  in  der 
psychologischen  Erkenntnis,  sicher  im  Wurf,  überlegen  in  der  Tech- 
nik. Sie  vereinfachen  und  übertreiben.  Aber  nicht  einmal  viel.  Nur 
unerhört  bewußt,  zielsicher  und  unerbittlich.  Ohne  Unehrlichkeiten 
und  Vertuschungen.  Frei  sitzen  die  Sänger  und  Sprecher  auf  der 
Bühne.  In  ehrwürdigen  Trachten,  vor  Pulten  mit  Büchern.  Zu 
einem,  zu  mehreren  oder  vielen.  Je  nachdem,  was  die  Szene  gerade 
für  einen  Darstellungsapparat  braucht.  Frei  führen  die  Spieler  ihre 
Puppen  hinter  niedrigen,  kaum  bis  zu  den  Knien  reichenden  Bretter- 
verschlägen :  die  meisten  in  schwarzen  Kapuzen,  einige  sogar,  die 
berühmtesten  und  beliebtesten,  ganz  ohne  Vermummung  in  den  blaß- 
blauen Flügelschürzen  der  alten  Gidayu-Tracht.  Und  niemand  stößt 
sich  an  diesen  Dingen.  Jeder  weiß  ja,  daß  es  Spiele  sind,  die  dort 
oben  gezeigt  werden  —  daß  also  Spieler  da  sein  müssen,  die  den 
künstlerischen  Ausdruck  leisten  und  die  notwendigen  Handgriffe  voll- 
ziehen müssen.  Dazu  hat  man  die  Sänger  und  Sprecher  auf  ihren 
Podien  ins  Bühnenblid  einbezogen  und  die  Puppen  im  allgemeinen 
so  farbig  kostümiert  und  ihre  Gesichter  so  hell  gehalten,  daß  sie  sich 
von  den  schwarzen  Kutten  der  Spieler  wirkungsvoll  abheben.  Schon 
nach  einigen  Minuten  sieht  man  sie  gar  nicht  mehr. 

Allerdings  schweben  die  Puppen  gleichsam  in  der  Luft.  Ihre 
Beinbewegungen  sind  mark-  und  kraftlos.  Und  daran  muß  sich  der 
Europäer  zunächst  gewöhnen.  Dem  Japaner  ist  der  dramaturgische 
Mechanismus  des  ganzen  Spielapparates  aber  derart  in  sein  Be- 
wußtsein gedrungen,  daß  beim  Genießen  keinerlei  Hemmungen 
entstehen. 


Hage  mann.   Spiel«  der  Vfliker  17  257 


I 


Als  wir  hereinkommen,  gibt  es  gerade  eine  Abschiedsszene.  Eine 
Frau  will  sich  ins  Yoshiwara  verkaufen,  um  ihren  Mann  zu  retten. 
Ein  einzelner  Sprecher  bestreitet  zunächst  den  ganzen  Text.  Nicht 
als  Rhetoriker,  sondern  als  großer  Tragöde.  Er  schöpft  die  Situa- 
tion völlig  aus  und  stellt  die  Empfindungen  bis  in  den  letzten  sprach- 
lichen Ausdruck  hinein  wirklich  dar.  Die  weibliche  Puppe  wird  von 
drei,  der  männliche  Gegenspieler  sogar  von  vier  Leuten  geführt.  Der 
eine  hält  die  Puppe  an  ihrem  Gestänge,  der  zweite  und  dritte  be- 
wegt die  Arme  und  der  vierte  den  Kopf.  Alle  arbeiten  auf  diese 
Weise  miteinander  und  als  Ganzes  dann  mit  dem  Sprecher.  In  rest- 
loser Harmonie.  Die  Posen  und  Bewegungen  sind  gleich  vollendet. 
Von  einer  gestischen  Schlagkraft,  die  oft  über  alle  Wirklichkeit  hin- 
ausgeht. Die  Nebenfiguren  haben  nur  höchstens  zwei,  meist  sogar 
nur  einen  Führer.  Sie  bewegen  sich  einfacher  und  stehen  im  Ver- 
hältnis zu  den  Hauptfiguren  gleichsam  schon  dadurch  in  einem  zweiten 
und  dritten  Querschnitt.  I 

In  der  nächsten  Szene  werden  mehrere  Sprecher  aufgeboten.  Sie 
ist  für  den  Ablauf  des  Stückes  von  größerer  Bedeutung  und  verlangt 
deshalb  subtilere  Ausdrucksmittel.  Jede  der  fünf  Personen  hat  jetzt 
ihren  eigenen  Sprecher.  Schließlich  kommt  dann  noch  ein  Shamisen- 
spieler  dazu,  der  für  die  wirksame  Herausarbeitung  des  szenischen 
Höhepunktes  sorgen  muß.  Bis  dahin  hat  eine  diskrete  Instrumental- 
begleitung hinter  der  Szene  genügt. 

Der  jetzt  folgende  Teehausauftritt  bringt  ein  bezauberndes  Blinde- 
kuhspiel der  Geishas.  Die  Puppen  werden  jedesmal  nur  von  einem 
Manne  geführt,  liefern  aber  trotzdem  mit  den  wenigen  charakteristisch 
angesetzten  Bewegungen  den  Eindruck  anmutigster  Kultur.  Die  dann 
auftretende  Hauptperson  des  Stückes  bedienen  wiederum  vier  Männer. 
Darunter  einer  ohne  Kapuze.  Gleichzeitig  mit  ihr  kommt  der  zu- 
gehörige Sprecher  aus  der  Kulisse  und  hockt  links  vorn  am  Pro- 
szenium hin.  Auf  der  Seite  also,  wo  die  Figur  steht,  für  die  er  zu 
reden  hat.  Die  Puppe  markiert  durch  fortlaufende  Fächergesten  eine 
leichte  Betrunkenheit  mit  der  vollendeten  Diskretion  eines  großen 
Schauspielers.  Dann  wird  gegessen.  Mit  noch  einigen  anderen  zu- 
sammen.   Ein  endloses  Mahl,  wobei  die  jüngeren  Mädchen  aufwarten. 


258 


I 


Graziös  und  manierlich.  Die  älteren  singen  und  tanzen  dazu.  Nach 
der  großen  Szene  ist  der  Solosprecher  abgegangen.  Jetzt  haben 
wieder  andere  den  Dialog  übernommen.  Minder  bedeutende,  für 
den  inhaltUch  nicht  so  wichtigen,  mehr  dekorativen  Auftritt.  Bei 
Gastmählern  und  ähnlichen  Unterhaltungen  genügt  meist  ein  einziger 
Gidayu  für  alle  Personen. 

Der  nächste  Akt  verfügt  über  einen  besonders  großen  Dar- 
stellungsapparat. Hier  sitzt  ein  ganzes  Orchester  von  fünf  Sängern 
und  sechs  Shamisenspielern  auf  der  Bühne.  Die  Ausdrucksmittel 
wachsen  mit  der  Bedeutung  der  Szenen.  Zunächst  macht  eine  junge 
Frau  Toilette.  Sehr  umständlich  und  lange.  Mit  Shamisenbegleitung, 
Dann  begibt  sie  sich  auf  eine  Reise,  deren  Verlauf  in  Form  eines 
großen  Tanzes  dargestellt  wird.  Zu  einer  Ballade  für  Chor-  und  Solo- 
stimmen, Die  Sänger  beschreiben  die  wesentlichsten  Erlebnisse,  und 
die  Puppe  deutet  sie  tanzend  aus.  Der  Auftritt  zieht  sich  für  unsere 
Begriffe  sehr  in  die  Länge,  ist  aber  rein  artistisch  eine  staunenswerte 
Leistung. 

Und  so  geht  es  in  bunter  Folge  weiter.  Bei  Füllszenen  arbeiten 
nur  Kapuzenführer,  also  untergeordnete  Leute,  Die  Sprecher  und 
Shamisenspieler  bleiben  dann  meist  hinter  den  Kulissen.  Auch  sie  sind 
nicht  erstklassig  und  dürfen  sich  noch  nicht  sehen  lassen.  Um  so 
wirksamer  gerät  dann  die  Hauptszene  des  ganzen  Abends,  wofür  die 
besten  Gidayus  aufgespart  werden.  Als  sie  erscheinen,  bricht  ein 
Beifallssturm  los.  Erst  nach  einigen  tiefen  Verbeugungen  nehmen 
die  beiden  auf  ihrem  Podium  Platz:  der  berühmte  Sänger  und  sein 
nicht  minder  berühmter  Begleiter.  Dann  erst  darf  das  Spiel  weiter- 
gehen. Hier  spricht  und  singt  also  wieder  nur  ein  einzelner  für  alle 
auf  der  Szene  handelnden  Puppen,  Der  Meister  duldet  niemanden 
neben  sich.  Wenn  er  spricht,  haben  alle  anderen  zu  schweigen.  Was 
sich  hier  in  Japan  übrigens  von  selbst  versteht.  Die  Achtung  vor  dem 
Können  des  Allgewaltigen  ist  viel  zu  groß,  als  daß  sich  jemals  ein 
anderer  anmaßen  würde,  mit  ihm  in  Konkurrenz  zu  treten.  Die 
Japaner  sind  sehr  autoritätswillig,  Sie  beugen  sich  gern  vor  Namen 
und  Ruf.  Und  haben  hier  allerdings  besondern  Grund,  Obwohl  es 
zweifellos  besser  wirkt  und  zu  klareren  szenischen  Verhältnissen  führt, 

17*  259 


wenn  jede  einzelne  Figur  ihren  Sprecher  hat,  muß  die  grandiose 
Leistung  dieses  Künstlers  doch  höchste  Bewunderung  erregen.  Der 
Mann  spricht  und  singt  geschlagene  zwei  Stunden.  So  lange  etwa 
wie  der  erste  Götterdämmerungsakt  spielt.  Und  zwar  ganz  allein 
und  fast  ohne  Unterbrechung.  Und  mit  einer  Kraft  und  Intensität 
des  Ausdrucks,  die  auch  den  Europäer  bis  zum  Schluß  im  Banne  hält. 


Das  japanische  Puppentheater  ist  eine  kulturelle  Erscheinung, 
die  kaum  sonst  ihresgleichen  hat.  Es  beruht  weder  auf  der  künst- 
lerischen Laune  einzelner,  noch  auf  dem  Bestreben,  eine  mehr  volks- 
tümliche Abart  des  eigentlichen  Theaters  zu  schaffen,  sondern  ist 
ein  organisches  Glied  in  der  Entwicklung  der  japanischen  Bühnen- 
kunst und  als  solches  ein  ganzes  Jahrhundert,  von  1650  bis  1750  etwa, 
für  das  öffentUche  Leben  des  Landes  von  epochaler  Bedeutung  ge- 
wesen. Und  auch  heute  finden  sich  noch  in  allen  Kreisen  der  Be- 
völkerung Liebhaber,  die  dieser  eigenartigen  Kunstform  mit  Anteil- 
nahme und  Ergriffenheit  zusehen  und  zuhören  —  die  sich  ihre  Lieb- 
lingstücke aus  der  dramatischen  Literatur  von  Puppen  vorspielen  lassen. 

Das  japanische  Puppentheater  will  also  etwas  anderes  bieten, 
als  die  verschiedenen  Marionettenspiele,  die  wir  sonst  im  Orient 
finden  oder  die  gelegentlich  in  Deutschland  angetroffen  werden,  ob 
sie  sich  nun  von  altertümlichen  Volksbelustigungen  herleiten  oder 
Neubelebungen  einzelner  Künstlergruppen  sind.  Es  will  nicht  eine 
mehr  primitive  Schaukunst  für  Jahrmärkte  und  sonstige  Volksfeste 
sein,  sondern  möchte  ernst  und  vollwertig  genommen  und  dem  von 
wirklichen  Menschen  gespielten  Theater  gleichgeachtet  werden,  weil 
es  tatsächlich  Menschen  darzustellen  unternimmt  und  menschliche 
Gefühle,  Leidenschaften  und  Schicksale  zu  vermitteln  sucht.  Es  will, 
seiner  ganzen  historischen  Entwicklung  nach,  das  Menschentheater 
ersetzen  und  spielt  deshalb  richtige  Dramen  auf  einer  richtigen  Bühne 
mit  fast  lebensgroßen  Figuren,  die  künstlerisch  und  technisch  so 
vollendet  gearbeitet  sind,  daß  sie  den  Führer  in  den  Stand  setzen, 
dramatische   Handlungen   großen   Stils   durchzuführen. 

260 


Die  gelegentlich  auch  von  Japanern  geäußerte  Ansicht,  daß  die 
heute  noch  allgemein  gebräuchlichen  stilmäßigen  Ausdrucksformen 
der  Schauspieler  von  den  Puppen  herrühren  und  das  Menschen- 
theater eine  Fortsetzung  des  Puppentheaters  darstelle,  ist  deshalb 
nicht  richtig.  Im  Gegenteil.  Das  Puppentheater  hat  sich  bemüht, 
den  Stil  des  bekanntlich  schon  vorher  dagewesenen  Menschentheaters 
nachzumachen  und  durch  allmähliche  Verbesserungen  des  Puppen- 
Mechanismus,  durch  Schulung  der  Führer,  vor  allem  aber  durch  die 
Heranziehung  der  berühmtesten  Oidayu-Sänger  zu  einer  vollwertigen 
dramatischen  Kunstform  zu  gelangen.  Das  künstlerisch  so  fein  emp- 
findende japanische  Volk  wußte  von  vornherein  für  sein  Theater 
eine  bis  heute  wirksam  gebliebene  stilisierte  Formensprache  zu  ent- 
wickeln, die  damals  ohne  weiteres  auch  von  den  Puppenführern  über- 
nommen werden  konnte,  und  zwar  um  so  eher,  als  die  japanische 
mit  bloßen  Marionettenspielen,  sondern  mit  höchster  Ausdruckskunst 
Schauspielkunst  vor  allem  Gestenkunst  ist  und  die  Mimik  erst  in 
zweiter  Linie  heranzieht. 

Jedenfalls  haben  wir  es  hier  im  japanischen  Puppentheater  nicht 
zu  tun.  Die  japanischen  Puppen  liefern  das  aparteste  und  gleich- 
zeitig echteste  und  aufrichtigste  Theater,  das  heute  in  der  Welt  be- 
trieben wird.  Was  sie  gestalten,  sind  vertiefteste  menschlich-künst- 
lerische Werte.  Die  Mittel,  mit  denen  es  geschieht,  die  denkbar  ein- 
fachsten. Automaten  stellen  Menschen  dar.  Holzpuppen  bringen  Er- 
schütterungen hervor.  Marionetten  lassen  große  Nationaldramen 
lebendig  werden.  Was  hier  vorgeht,  ist  Theaterspielkunst  letzten  und 
höchsten  Grades.     Ganz  Theater,  ganz  Spiel  und  ganz  Kunst. 


261 


EUROPÄISCH-JAPANISCHES 
DILETTANTEN-THEATER 

Es  ist  für  das  japanische  Volk  bezeichnend,  daß  es  sich  bis  auf 
den  heutigen  Tag  sämtliche  Entwicklungsphasen  seiner  dramatischen 
Kunst  lebendig  erhalten  hat  —  daß  es  auch  an  den  älteren  und  älte- 
sten Ausdrucksformen  seines  Spieltriebes  immer  wieder  Vergnügen 
findet  und  gelegentlich  immer  wieder  danach  verlangt.  Die  uralten, 
von  China  und  Korea  übernommenen  Bugaku-Tänze  werden  bei 
großen  religiösen  Feiern  des  Hofes  stets  mit  besonderer  Anteilnahme 
vorgeführt  und  die  Kagura-Pantomimen  fehlen  bei  keinem  Tempel- 
fest. Das  No  erfreut  sich  seit  Jahrzehnten  nicht  nur  in  konservativen 
Kreisen,  sondern  bei  der  ganzen  japanischen  Intelligenz  einer  ge- 
steigerten Beachtung.  Die  Osakapuppen  spielen  jahraus,  jahrein  in 
mehreren  Theatern  und  gastieren  unter  größtem  Zulauf  aller  Kreise 
in  Tokyo,  Kyoto  und  anderen  Plätzen.  Die  Oidayu-Weise  ist  immer 
noch  die  Grundlage  der  heutigen  japanischen  Konzerte  und  beherrscht, 
zusammen  mit  den  Erzählern,  die  volkstümlichen  Varietes  der  Haupt- 
städte. Irgendein  aus  dem  No  oder  den  alten  Volkstänzen  abge- 
leitetes Tanzstück  schließt  fast  jedes  Theaterprogramm  ab  und  die 
Dramen  des  älteren  und  neueren  Kabuki  bilden  das  eigentliche  Re- 
pertoire der  japanischen  Nationalbühne.  Ihr  Stammbaum  grünt  also 
noch  und  blüht.  Er  hat  aber  keine  Schößlinge  mehr.  Und  wächst 
nicht.  Schon  seit  vielen  Jahren.  Auch  trägt  er  keine  Früchte,  die 
im  Volkstum  von  neuem  Wurzel  schlagen  und  richtig  gedüngt  und 
gepflegt  irgendeine  Abart  der  nationalen  Bühnenkunst  im  Sinne  fort- 
schrittlicher Entwicklung  hervorbringen  könnten.  Es  geht  ihm  wie 
den  Kirschbäumen  hierzulande,  die  für  zehn  oder  zwölf  Tage  im 
April  schneeige  Blüten  treiben.  In  verschwenderischer  Pracht.  Sie 
erfreuen  die  Menschen,  diese  Blüten,  fallen  aber  ab  und  verwehen. 
Ohne  Früchte  zu  tragen. 

So  hat  man  sich  denn  in  Japan  immer  von  neuem  die  Frage  vor- 
gelegt, wie  der  unheilvollen  Stagnation  der  nationalen  Bühnenkunst 

262 


aufgeholfen  und  dem  noch  keineswegs  verdorrten  Baum  neuer  Saft  und 
neue  Kraft  zugeführt  werden  könnte:  Das  dichterisch  und  dramatisch 
nicht  sehr  bedeutende  neuere  Kabuki,  der  letzte  bedeutsamere  Zweig 
des  japanischen  Nationaldramas,  genügt  den  Japanern  längst  nicht 
mehr.  Seine  mythischen,  legendären  und  allenfalls  historischen  Stoffe 
und  die  einseitigen  Problemstellungen  sind  ihnen  heute  zu  fern  ge- 
rückt, um  für  sich  allein  genügend  zu  interessieren.  Man  will  das  alles 
gewiß  weiter  pflegen.  Nur  muß  daneben  etwas  anderes  kommen. 
Das  Land  ist  plötzlich  in  eine  ganz  neue  Epoche  getreten  und  mit 
Riesenschritten  schon  eine  gute  Strecke  vorwärts  gegangen.  Sein 
rühriges  und  intelligentes  Volk  hat  sich  durch  die  Vermittlung  Euro- 
pas in  wenigen  Jahrzehnten  zu  einer  bedeutsamen  materiellen  Kultur 
aufgeschwungen,  die  zwar  noch  längst  nicht  abgeschlossen,  immer- 
hin aber  so  weit  gefestigt  wurde,  daß  man  jetzt  auch  an  die  Schöp- 
fung neuer,  idealer  Werte  gehen  und  neben  den  technischen  und 
wissenschaftlichen  auch  die  künstlerischen  Systeme  gründlich  revi- 
dieren, der  materiellen  Kultur  also  eine  gleich  bedeutende  ideale 
Kultur  an  die  Seite  stellen  möchte.  Und  da  man  bei  der  Übernahme 
materieller  Errungenschaften  mit  Europa  keine  schlechten  Erfahrungen 
gemacht  hat,  glaubt  man  jetzt  am  besten  zu  tun,  wenn  man  auch  für 
die  Reorganisation  der  verschiedenen  Künste,  ganz  besonders  der 
wichtigsten,  der  Kunst  der  Schaubühne,  wiederum  dem  Beispiele 
der  europäischen  Kulturvölker  vertraut,  was  um  so  verständlicher  ist, 
als  das  japanische  Volk  eine  Dichter-  und  Theaterpersönlichkeit, 
die  imstande  wäre,  aus  dem  lebendigen  Volkstum  und  seiner  Tra- 
dition heraus  die  Schöpfung  eines  japanischen  Nationaldramas  und 
eines  japanischen  Nationaltheaters  durchzuführen,  zurzeit  nicht  be- 
sitzt. 

Es  fragt  sich  dabei  nur,  ob  Europa  den  Japanern  in  Fragen 
idealer  Kultur  auf  gleiche  Weise  dienen  kann,  wie  für  die  verschiede- 
nen Zweige  materieller  Kultur,  der  technischen  und  wissenschaft- 
lichen Disziplinen  —  vor  allem  aber,  ob  sie  mit  demselben  Geschick 
und  demselben  Erfolg  bei  der  Schöpfung  eines  modernen  künst- 
lerischen Theaters  am  Werke  sind,  wie  sie  eine  moderne  Kriegsflotte 
gebaut  und  sich  den  modernen  Verkehrsbedingungen  angepaßt  haben. 

263 


I 


Und  'das  glaube  ich  nicht.  Europa  vermag  ihnen  für  den  AugenblicW 
etwas  den  praktisch-kulturellen  Errungenschaften  auch  nur  annähernd 
Gleichwertiges  in  künstlerisch-kultureller  Hinsicht  nicht  zu  bieten. 
Weil  wir  selbst  keineswegs  in  gefestigter  künstlerischer  Kultur  sitzen 
und  an  wirklich  und  wahrhaft  führenden  Männern  keinen  Überfluß 
haben.  Auch  bei  uns  werden  die  energetischen  Kräfte  der  Länder 
und  Völker  im  Wettlauf  um  die  Lösung  technischer  und  wirtschaft- 
licher Probleme  so  ziemlich  aufgebraucht,  und  für  die  Pflege  idealer 
Güter  der  Menschheit  bleibt  nicht  allzu  viel  übrig.  Man  braucht 
sich  ja  nur  einmal  das  Staatsbudget  einer  europäischen  Großmacht, 
etwa  das  des  Deutschen  Reiches,  anzusehen.  Während  für  militärische, 
wirtschaftliche  und  handelstechnische  Zwecke,  für  Wissenschaft,  Kul- 
tus und  Unterricht  Milliarden  ausgeworfen  werden,  muß  sich  die  Kunst 
mit  einigen  hunderttausend  Mark  begnügen.  Einer  der  Nationalhelden 
Deutschlands  war  der  Graf  Zeppelin.  Wie  die  Dinge  liegen,  mit 
Recht.  Ich  wüßte  nicht,  wen  man  als  Mensch  und  Schöpfer  mehr 
achten  und  verehren  sollte.  Und  einer  der  letzten  Nobelpreise  für  den 
besten  Dichter  ging  nach  Indien.  In  Europa  gab  es  keinen,  nachdem 
man  im  Jahre  1913  schon  Gerhart  Hauptmann  ausgezeichnet  hatte. 
Gewiß  eine  vornehme  und  feine  Poetennatur,  aber  ebenso  sicher 
keine  Persönlichkeit  von  epochaler  oder  gar  menschheitbewegender 
Bedeutung.  Mit  dem  Schweden  August  Strindberg  ist  der  letzte  Dich- 
ter europäischer  Struktur,  der  letzte  Dramatiker  großen  Schlages  da- 
hingegangen. Und  auf  anderen  Gebieten  sieht  es  ähnlich  aus.  Wo 
ist  heute  der  ganz  große  Musiker,  wo  der  ganz  große  Maler?  Von 
den  beiden  anerkannt  besten  Schauspielern  Berlins,  also  Deutsch- 
lands, hat  der  eine.  Albert  Bassermann,  ein  brüchiges  Organ,  und 
der  andere,  Alexander  Moissi,  ist  kein  Deutscher.  Und  in  den  übrigen 
Ländern  steht  es  nicht  besser,  eher  schlechter.  Dafür  gibt  es  aber 
Leute,  die  mit  ihrem  Flugzeug  hoch  oben  in  der  Luft  Saltomortale 
schießen.  Zum  Entzücken  der  europäischen  Damen,  die  ihnen  be- 
geistert Kränze  winden  und,  wenn  irgend  möglich,  selbst  mit  in  den 
Sitz  steigen.  Der  Lorbeer,  der  einst  des  Dichters  Stirn  zierte, 
schmückt  heute  eines  Schlossers  Haupt.  Da  ist  nichts  zu  machen. 
In  den  Zeiten,  wo  Hephaistos  von  früh  bis  spät  seinen  Hammer  auf 

264 


den  Ambos  fallen  läßt,  werden  die  zarten  Klänge  von  Apollos  Harfe 
füglich  überhört.  Es  handelt  sich  da  um  ganz  natürliche  akustische 
Vorgänge. 

Die  Japaner  sollten  sich  also  darüber  klar  sein,  daß  sie  zum 
mindesten  etwas  den  materiellen  Gütern  Gleichwertiges  auf  idealem 
Gebiet  von  uns  nicht  erwarten  dürfen.  Immerhin  ist  aber  noch  Tüch- 
tiges genug  vorhanden,  um  die  gründliche  und  vor  allem  kritische 
Beschäftigung  der  japanischen  Intelligenz  mit  dem  modernen  euro- 
päischen Theater  zu  rechtfertigen.  Vor  allem,  da  wir  in  der  glück- 
lichen Lage  sind,  von  Vorhandenem  zehren  zu  können :  von  Kunst- 
werken, die  wir  die  klassischen  nennen.  Besser  als  das,  was  man 
dem  Publikum  augenblicklich  in  Tokyo  zu  vermitteln  sucht,  ist  das 
europäische  Drama  und  Theater  jedenfalls.  Viel  besser,  und  vor 
allem  ganz  anders.  Denn  leider  ist  man  hier  keineswegs  mit  dem 
nötigen  Geschick  und  Erfolg  am  Werke,  ganz  abgesehen  davon, 
daß  ein  bedingungsloses  Übernehmen  der  modernen  europäischen 
Theaterkunst  für  den  Japaner  überhaupt  nicht  im  Bereich  der  Mög- 
lichkeit zu  liegen  scheint. 

Gewiß  stellt  das  ganze  Problem  zunächst  eine  rein  japanisch- 
nationale  Angelegenheit  dar,  die  man  getrost  auf  sich  beruhen  lassen 
könnte,  wenn  es  uns  einerlei  sein  dürfte,  in  welcher  Verfassung  das 
europäische  Drama  dem  ästethisch  so  fein  empfindenden  und  ge- 
rade vor  der  Schaubühne  so  kritischen  japanischen  Volke  vorgeführt 
wird.  Das  ist  aber  nicht  der  Fall.  Und  so  geht  die  ganze  Sache 
immerhin  auch  uns  etwas  an.  Wenn  die  Japaner  schon  einmal  den 
Wunsch  hegen,  mit  unserer  Kunst  bekannt  zu  werden,  um  sich  zu 
unterhalten  und  sich  daran  zu  erbauen,  um  ihre  eigene  Art  gegebenen- 
falls davon  befruchten  zu  lassen,  so  haben  die  europäischen  Kunst- 
freunde, und  natürlich  in  erster  Linie  die  in  Frage  kommenden 
Künstler  selbst,  doch  ein  lebhaftes  Interesse  daran,  daß  ihnen  diese 
unsere  Kunst  ihrem  letzten  Wesen  nach  richtig  und  schlagend  vor 
die  empfänglichen  Sinne  gebracht  —  daß  ihnen  das  kulturelle  Heil- 
mittel unverfälscht  und  nicht  im  Surrogat  verabreicht  wird. 

Wie  gesagt:  der  Übernahme  und  Ausnützung  von  Errungen- 
schaften  wissenschafthch-technischer   Art   stand   und  steht   in   Japan 

265 


nichts  im  Wege.  Der  Cholerabazillus  kann  dort  mit  denselben  Mit- 
teln bekämpft  werden,  wie  bei  uns,  und  auch  das  Telephon  tut 
überall  die  gleichen  Dienste.  Derartige  Kenntnisse  und  Erfindungen 
brauchen  nur  richtig  und  zweckmäßig  angewendet  zu  werden,  um 
in  allen  Zonen  den  gewünschten  Erfolg  zu  haben.  Die  Materie  läßt 
sich  verpflanzen,  nicht  aber  der  Geist.  Wenigstens  nicht  ohne  wei- 
teres, was  von  den  Japanern  bei  all  ihrer  Klugheit  in  ihrem  unstill- 
baren Verlangen  nach  neuen  Werten  offenbar  nicht  genügend  be- 
achtet worden  ist.  Zwischen  europäischen  und  asiatischen  Völkern 
gähnt  nun  einmal  die  Kluft  andersartigen,  oft  entgegengesetzten  Emp- 
findens und  einer  ihrem  Wesen  nach  durchaus  voneinander  abwei- 
chenden allgemeinen  Bildung.  Der  Westen  und  Osten  kommen  hier 
nicht  zusammen.  Ganz  abgesehen  von  den  verschiedenen  Tempera- 
menten und  psychischen  Veranlagungen  der  beiden  Völkergruppen 
fehlt  den  Japanern  als  Unterlage  für  das  Verständnis  unseres  geisti- 
gen Lebens  und  seiner  Brechungen  in  den  einzelnen  Kunstzweigen 
vor  allem  die  Kenntnis  der  klassisch-griechischen  Kultur,  auf  die 
sich  bei  uns  letzten  Sinnes  doch  alles  stützt,  ebenso  wie  uns  dann 
wieder  das  tiefere  Verständnis  für  die  menschlichen  und  gesellschaft- 
lichen Beziehungen  des  japanischen  Altertums,  für  seine  höchst  eigen- 
artigen inneren  Daseins-  und  Ehrbegriffe  und  den  hieraus  bedingten 
Verlauf  der  geschichtlichen  Entwicklung  abgeht.  Wir  wüßten  daheim 
mit  dem  alten  japanischen  Theater  ebensowenig  anzufangen,  noch 
weniger  vielleicht,  als  die  Japaner  mit  dem  unsern  anzufangen  wissen. 
Schon  weil  uns  die  nötige  äußere  Gewandtheit  und  die  darauf  be- 
gründete rein  schauspielerische  Begabung  fehlt.  Obwohl  das  deut- 
sche Theater  die  ganze  Weltliteratur  zu  beherrschen  sucht  und  Stücke 
aus  allen  Zeiten  und  von  allen  Völkern  zu  spielen  pflegt,  hat  es 
sich  mit  gutem  Grund  an  das  japanische  Drama  bisher  noch  nicht 
herangewagt.  In  den  vereinzelten  Fällen,  wo  es  geschehen  ist,  jeden- 
falls  ohne   Erfolg. 


266 


Schon  gegen  Ende  des  verflossenen  Jahrhunderts  glaubten  sich 
lie  Japaner  am  europäischen  Drama  versuchen  zu  müssen.  Sada 
yacco,  eine  ehemalige  Geisha,  ist  die  erste  gewesen,  die  zusammen 
nit  ihrem  Manne,  Herrn  Kawakami,  einer  geschickten,  im  Grunde 
iber  unbedeutenden  Abenteurernatur,  europäische  Stücke  gespielt  hat, 
tvenn  man  die  ganz  freien,  den  japanischen  Verhältnissen  und  dem 
japanischen  Geschmack  angepaßten  Verarbeitungen  europäischer 
Meisterwerke  zu  meist  läppischen  Farcen  so  nennen  will.  Othello, 
der  nicht  als  Mohr,  sondern  als  Gouverneur  von  Formosa  auftrat, 
erdrosselte  Desdemona  auf  einer  preußischen  Feldbettstelle.  Bra- 
bantio  wurde  zum  spanischen  Finanzminister  und  zeichnete  sich 
durch  besondere  Vorliebe  für  Whisky,  Kaffee  und  Zigaretten  aus. 
Und  Bianka  hatte  man  zur  Geisha  gemacht.  Es  müssen  damals 
lustige  Zeiten  für  die  in  Japan  lebenden  Europäer  gewesen  sein, 
als  Hamlet  auf  dem  Zweirad  über  die  Bühne  fuhr  und  sein  Vater, 
der  Geist,  in  moderner  japanischer  Generalsuniform  mit  goldenen 
Fransenepauletten  und  Federbusch,  seine  warnenden  Rufe  aus  der 
andern  Welt  ertönen  ließ. 

Zwar  ging  dieser  Unsinn  nicht  lange  so  weiter.  Geschmackvollere 
Literaten  machten  sich  alsbald  an  wortgetreuere  Übersetzungen  und 
ernsthaftere  Aufführungen,  die  aber  auch  kein  richtiges  Maß  hatten 
und  dem  Ziel  nicht  wesentlich  näher  kamen.  Dazu  wurde  alles 
im  Eilzugtempo  erledigt.  Der  eine  suchte  dem  andern  die  besten 
Sachen  abzujagen.  Die  Übersetzer  verabschiedeten  ihr  Pensum,  auch 
bei  den  größten  Klassikern,  jedesmal  nach  zwei  bis  drei  Monaten, 
wo  man  doch  denken  sollte,  daß  selbst  dem  begabtesten  Japaner 
ebenso  viele  Jahre  notwendig  sein  müßten,  um  in  jedem  einzelnen 
Falle  den  tiefsinnigen  künstlerischen  Ausdruck  der  europäisch-ger- 
manischen Kultur  auch  nur  einigermaßen  für  sich  und  seine  Sprache 
einzufangen.  Bei  meiner  Anwesenheit  in  Tokyo  erzählte  mir  eines 
Abends  im  Teehause  ein  junger  Literat,  daß  er  den  Auftrag  bekommen 
hätte,  bis  Ende  des  laufenden  Monats  Hebbels  „Judith''  zu  über- 
setzen. Ich  erklärte  ihm  darauf,  daß  unter  all  den  vielen  mir  bisher 
in  Japan  gebotenen  Überraschungen  seine  Leistungsfähigkeit  weit- 
aus die  größte  wäre.    Ich  brauchte  nämlich  dieselbe  Zeit,  die  er  zur 

267 


japanischen  Bearbeitung  des  Werkes  zu  venvenden  gedachte,  um 
mich  auf  seine  Inszenierung  vorzubereiten.  Natürlich  wurden  diese 
schnellfertigen  Übersetzungen  nicht  einmal  vom  Regisseur,  geschweige 
denn  von  den  Darstellern  verstanden,  so  daß  sie  durchweg  in  ganz 
unzulänglicher  Weise  zur  Aufführung  kamen. 

Eine  Zeitlang  schien  dieser  Großbetrieb  in  europäischem  Theater- 
import allerdings  einen  ernsthafteren  Charakter  anzunehmen,  als  der 
gebildete  und  geschmackvolle  Professor  Tsuboushi,  ein  ehrlich  be- 
geisterter und  stets  zu  Opfern  bereiter  Kunstfreund,  einen  Verein  zu 
gründen  unternahm,  um  zunächst  in  seiner  Wohnung,  dann  aber  auch 
öffentlich  in  Theatersälen  europäische  Stücke,  namentlich  von 
Shakespeare,  zu  geben.  Nur  machte  er  gleich  zu  Anfang  den  großen 
Fehler,  daß  er  die  Rollen  durchweg  mit  Dilettanten  besetzte.  Zwar 
waren  die  ihm  gegebenenfalls  zur  Verfügung  stehenden  Berufsschau- 
spieler zu  sehr  in  ihrem  konventionellen  Theater  befangen  und  vor 
allem  viel  zu  ungebildet,  um  sich  in  die  neuen  Probleme  hinein- 
zudenken und  hineinzufühlen.  Die  Amateure  aber,  die  so  etwas  bei 
richtiger  Auswahl  und  Anleitung  vielleicht  besser  können,  haben  dann 
wieder  kein  Talent.  Und  das  ist  natürlich  noch  schlimmer.  Dilet- 
tanten, Kunstliebhaber  also,  sind  gewiß  sympathische  Menschen. 
Und  wir  brauchen  sie  und  sollen  ihnen  für  ihr  Interesse  dankbar  sein. 
Sie  gehören  aber  ins  Parkett,  und  nicht  auf  die  Bühne.  Jedenfalls 
war  es  ein  schwerer,  auf  lange  hin  nicht  wieder  gut  zu  machender 
Irrtum,  die  für  das  Kunstleben  der  gesamten  japanischen  Nation 
so  bedeutungsvolle  und  dabei  so  schwierige  Aufgabe  einer  grund- 
legenden Theaterreform  mit  Dilettanten  lösen  zu  wollen.  Begeiste- 
rung allein  tut's  in  der  Kunst  nicht,  sondern  das  Talent,  das  mit 
und  bei  der  Begeisterung  ist.  Und  so  hatte  Tsuboushi  eigentlich 
schon  von  vornherein  verspielt.  Der  geringste  Anstoß  von  außen 
mußte  sein  ganzes  Kartengebäude  umstürzen. 

Es  ist  eine  auch  in  Europa  oft  beobachtete  Tatsache,  daß  Dilet- 
tanten bei  Ausübung  ihres  Liebhaberberufes  vor  allem  die  schlech- 
ten Eigenschaften  der  Schauspieler  annehmen,  die  guten  dann  aber 
um  so  mehr  vermissen  lassen.  Tsuboushis  erste  Darstellerin  war 
eine   gewisse   Matsui   Sumako,   auf  deren   Ausbildung  er   seinerzeit 

268 


viel  Mühe  verwendet  hatte.  Sie  spielte  ihm  denn  auch  die  Haupt- 
rollen in  seinen  Aufführungen  zu  Dank  und  entwickelte  sich  schnell 
zum  Star  des  Ensembles,  mit  dem  bald  niemand  mehr  auskommen 
konnte.  Auch  ihr  Herr  und  Meister  nicht.  (Gewisse  Berührungs- 
punkte haben  das  japanische  und  europäische  Theater  also  doch.) 
Die  verwöhnte  Dame  provozierte  alsbald  die  üblichen  Probenskandale 
und  brachte  das  ganze  Personal  durcheinander.  Ganz  wie  bei  uns. 
Bis  sie  schließlich  ihrem  Gönner  und  Lehrer  davonlief.  Auch  wie 
bei  uns.  Von  der  skrupellosen  Undankbarkeit  einer  in  die  Höhe  ge- 
kommenen Schauspielerin  kann  sich  der  Laie  keinen  Begriff  machen. 
So  hatte  denn  Tsuboushi  eines  Tages  keine  Vertreterin  der  weib- 
lichen Hauptrollen  mehr  und  konnte  nicht  weiterspielen.  Er  ver- 
kaufte infolgedessen  den  ganzen  Fundus  und  zog  sich,  um  eine  wert- 
volle Lebenserfahrung  (daß  man  nie  Theater  spielen  soll)  reicher  in 
sein    Studierzimmer   zurück. 

Dafür  nahm  jetzt  ein  Herr  Shimamura  die  Sache  in  die  Hand. 
Zu  ihm  hatte  sich  nämlich  die  Matsui  Sumako  geflüchtet.  Künst- 
lerische und  persönliche  Neigungen  sollen  der  Grund  gewesen  sein. 
Doch  wird  wohl  die  Zusicherung  der  besten  Rollen  und  die  damit 
garantierte  Konkurrenzlosigkeit  für  die  ehrgeizige  Dame  den  Aus- 
schlag gegeben  haben.  Jedenfalls  wurde  sie  in  dem  von  Shimamura 
gegründeten  „Verein  Künstlerbühne*'  wiederum  erste  Kraft.  Da  aber 
im  Theater  der  Freund  auf  selbstbewußte  und  leicht  reizbare  Schau- 
spielerinnen noch  weniger  Einfluß  zu  haben  pflegt  als  der  Lehrer 
und  Regisseur,  kam  es  auch  im  neuen  Ensemble  fortdauernd  zu 
Zank  und  Streit,  so  daß  auch  die  Bestrebungen  dieser  Gruppe  ganz 
unfruchtbar  blieben.  Die  anderen  Schüler  Professor  Tsuboushis  hatten 
sich  inzwischen  nach  Auflösung  seines  Ensembles  um  die  Herren 
Togi  und  Doi  geschart  und  eine  „Gesellschaft  der  Ungenannten" 
gegründet.  Ohne  weiblichen  Star  also  und  ohne  Krachs  auf  den 
Proben,  aber  mit  ebensowenig  Erfolg.  Sie  spielten  auch  weiterhin 
begeistert  schlecht  und  recht  darauf  los.  Dilettanten  unter  dilet- 
tantischer Führung. 

Ernster  als  diese  Amateurbühnen  müssen  wohl  zwei  andere,  erst 
seit  kurzer  Zeit  um  das  europäische  Drama  beflissene  Gruppen  ge- 

269 


nommen  werden,  denen  allerdings  kein  Flug  in  das  gelobte  Land  mo- 
dernster Produktion  zu  hoch  erscheint  und  denen  die  Japaner  unter 
andern!  Gorkis  „Nachtasyl**  und  Hofmannsthals  „Elektra"  verdan- 
ken, Leiter  der  einen  Gruppe  ist  Herr  Matsui,  von  Beruf  Ressort- 
chef des  großen  Mitsukochi-Warenhauses  in  Tokyo,  also  Kaufmann 
und  als  solcher  sehr  geschickt  und  unternehmend.  In  der  richtigen 
Erkenntnis,  daß  sich  mit  Dilettanten  allein  nichts  anstellen  läßt, 
versuchte  er  es  mit  einem  der  bei  den  Japanern  so  beliebten 
Kompromisse.  Er  vereinigte  seine  Freunde  und  Gönner  zu  einer 
„Öffentlichen  Theatergesellschaft'',  traut  ihnen  aber  nur  die  unbe- 
deutenderen Rollen  zu  und  gibt  die  tragenden  Aufgaben  an  modernere 
Berufsschauspieler.  Matsui  hat  offenbar  den  besten  Willen.  Er  reiste 
längere  Zeit  in  Deutschland  und  bekennt  sich  als  begeisterter  Be- 
wunderer Max  Reinhardts.  Wie  weit  er  es  mit  seinem  gut  geleiteten 
Unternehmen  bringen  wird,  steht  dahin.  Jedenfalls  scheint  man  in 
Tokyo  auf  die  „Freie  Bühne''  des  Herrn  Dr.  Osanai  größere  Hoff- 
nungen zu  setzen,  der  aus  all  den  Erfahrungen  der  letzten  Jahre  die 
einzig  richtige  Konsequenz  gezogen  hat  und  nur  mit  Berufskunstlern, 
und  zwar  aus  der  guten  alten  Schule,  arbeitet.  Da  er  den  tüchtigen 
und  beliebten  Schauspieler  Sadanji  mit  seiner  Familie  zu  gewinnen 
verstand,  sollen  bei  ihm  hin  und  wieder  ganz  annehmbare  Auffüh- 
rungen europäischer  Stücke  zu  sehen  sein,  Osanai  war  längere  Zeit 
in  Rußland  und  schwärmt  für  Stanislawski,  der  ihn  auch  für  die  Aus- 
wahl der  Stücke  maßgebend  beeinflußt.  Beide  Regisseure,  Matsui 
und  Osanai,  lassen  übrigens  die  Frauenrollen  fast  durchweg  wieder 
von  Männern  spielen.  Die  Schauspielerinnen,  die  das  ganz  in  mo- 
dernem europäischen  Stil  erbaute  und  fortschrittlich  geleitete  Kaiser- 
liche Theater  seit  einigen  Jahren  ausbilden  läßt,  sind  noch  lange 
nicht  reif  und  dürften  wohl  fürs  erste  auch  noch  nicht  reif  werden. 
Hat  man  ihnen  doch  selbst  im  Kaiserlichen  Theater  die  größeren 
Rollen  wieder  abnehmen  müssen,  da  sie  auch  für  die  Nachsichtigsten 
neben   den   großen  Schauspielern   nicht  bestehen   konnten. 

Die  neuerdings  auch  in  Deutschland  viel  besprochenen  Klas- 
sikeraufführungen, unter  anderen  die  des  „Faust"  und  „Macbeth", 
sind  wieder  von   einer  andern  Gruppe  herausgebracht  worden,  die 

270 


sich  um  den  vortrefflichen  Generalarzt  Doktor  Mori,  dem  feinsinnigen 
Mittler  zwischen  deutscher  und  japanischer  Literatur,  geschart  hatte. 
Doch  soll  es  zweifelhaft  sein,  ob  von  dieser  Seite  weitere  Versuche 
gemacht  werden. 


Der  Japaner  ist  von  vornherein  schon  deshalb  zur  Verkörperung 
europäischer  Menschen  und  Verhältnisse  ungeeignet,  weil  er  äußer- 
lich einen  andern,  und  zwar  ganz  besondern  Erscheinungstyp  dar- 
stellt. Seine  Rasseeigentümlichkeiten  brechen  immer  durch.  Die  Fi- 
guren der  japanisch-europäischen  Bühne  wirken  stets  wie  verklei- 
dete Japaner,  So  prachtvoll  die  japanischen  Schauspieler  in  ihren 
eigenen  Stücken  mit  den  ebenso  echten  wie  malerischen  Kostümen 
und  den  ihrer  Kopf-  und  Gesichtsstruktur  entsprechenden  Masken 
auszusehen  pflegen,  so  unleidlich,  ja  lächerlich  erscheinen  sie  uns 
zum  Beispiel  als  Liebhaber  und  Liebhaberinnen  der  modernen  euro- 
päischen Komödie.  Die  viel  zu  kleinen  und  unbedeutenden  Männer 
machen  in  den  schlecht  sitzenden  europäischen  Anzügen  keine  Figur, 
und  die  meist  ungünstig  proportionierten  rundlichen  Frauen  sind  mit 
ihren  großen  Köpfen  in  Rock,  Bluse  und  Federhut  ebenfalls  unmög- 
lich, weshalb  sie  ja  auch  kein  Kaiserinnenedikt  dazu  bringen  kann, 
die  europäische  Tracht  anzunehmen.  Die  Japanerin  geht  bekannt- 
lich auch  heute  noch,  wie  vor  1868,  in  den  kleidsamen,  ihrer  körper- 
lichen Eigenart  ganz  und  gar  entsprechenden  Mantelkleidern.  Außer- 
dem haben  Männer  und  Frauen  mit  der  Nachahmung  unserer  so 
ganz  andersartigen  Bewegungen  die  größten  Schwierigkeiten.  Auch 
ist  ihnen  das  viel  ungezwungenere,  lässigere  und  elegantere  Ge- 
bahren  des  europäischen  Gesellschaftsmenschen  noch  etwas  zu  Frem- 
des. Ich  sah  in  einer  Aufführung  von  Björnsons  Komödie  ,,Wenn 
der  junge  Wein  blüht''  junge  Mädchen  der  Gesellschaft  wie  derbe 
Landköchinnen  über  die  Bühne  trampeln.  Die  Japaner  müssen  eben 
in  europäischen  Stücken  so  manches  tun,  was  ihrem  ganzen  Wesen 
durchaus  entgegengesetzt  ist  und  ihnen  deshalb  außerordentlich  schwer 
fällt.    Die  Art  unseres  Gehens  und  Stehens  zum  Beispiel,  das  zwang- 

271 


lose  Benehmen  des  auf  dem  Stuhl  sitzenden  Menschen,  und  vor 
allem  die  ganze  Technik  einer  europäischen  Liebesszene,  die  ihnen 
sogar  als  etv\'as  Widernatürliches,  Unsympathisches  und  Geschmack- 
loses erscheint.  Das  zärtliche  Getue  eines  glücklichen  Paares  vor 
aller  Augen,  das  den  Leuten  in  Japan  gegen  den  Strich  geht,  wird  auf 
der  Bühne  zumeist  mit  lächerlicher  Ungeschicklichkeit  durchgeführt, 
und  noch  heute  erweckt  das  ebenfalls  unbekannte  Küssen  im  Theater- 
saal ablehnende  Heiterkeit. 

Aber  schließlich  mag  das  alles  ja  nur  auf  uns  Europäer  so  un- 
angenehm wirken  und  für  das  letzte  Ziel  dieser  künstlerischen  Ver- 
anstaltungen kaum  maßgebend  sein.  Die  Hauptsache  bleibt  doch 
immer,  daß  das  japanische  Publikum  zu  einer  grundsätzlich  richtigen 
Vorstellung  von  europäischen  Menschen  und  europäischen  Verhält- 
nissen gelangt  —  daß  allerlei  fremdartige  Probleme  und  ihre  fak- 
tischen und  psychologischen  Unterlagen  im  Rahmen  irgendeiner  künst- 
lerischen Darstellung  deutlich  werden.  Aber  auch  das  geschieht  leider 
nicht.  So  hatte  man  zum  Beispiel  im  ersten  Akt  von  Björnsons  ver- 
hältnismäßig einfacher  und  leicht  verständlicher  Komödie  den  Sinn 
des  Stückes  gar  nicht  verstanden  und  gab  infolgedessen  die  ver- 
schiedenen Figuren  in  ganz  falscher  Auffassung  und  natürlich  auch 
in  ganz  falscher  Maske.  Der  Gutsherr,  ein  reifer,  überlegener  Mann, 
dem  gar  nichts  Menschliches  fremd  ist  und  deshalb  das  moderni- 
stische Treiben  der  Frauen  seines  Hauses  im  Grunde  gar  nichts  an- 
haben kann,  wurde  als  Possenonkel  mit  Hauskäppi,  der  alternde  Pfar- 
rer und  Junggeselle,  der  doch  die  These  des  Stückes,  daß  es  im  alten 
gärt,  wenn  der  junge  Wein  blüht,  zu  belegen  hat,  als  Liebhaber  mit 
ganz  hellgrauem  Anzug  und  englischem  Strohhut,  die  Frau  des  Guts- 
herrn und  Mutter  einer  verheirateten  Tochter  als  ganz  junge,  ver- 
führerisch aufgeputzte  Dame  und  die  Schar  frischer,  norwegischer 
Mädchen  aus  gutem  Hause  als  unerzogene  Backfische  gegeben. 

Der  japanische  Kunstfreund  hat  hier  also  ein  ganz  falsches,  ver- 
zerrtes und  unklares  Bild  der  nordisch-europäischen  Verhältnisse  be- 
kommen, die  ihm  mit  den  eigenartigen  gesellschaftlichen  und  per- 
sönlichen Gepflogenheiten  der  Menschen  und  dem  zugehörigen  Milieu 
ohnehin  schon  in  gleicher  Weise  fremd  sind.    Wenn  sich  die  Leute 

272 


trotzdem  gedulden  und  im  Parkett  sitzen  bleiben,  so  ist  das  auf  die 
natürliche  Artigkeit  und  den  Autoritätsglauben  des  japanischen  Vol- 
kes zurückzuführen,  das  auch  die  langweiligsten  und  fremdesten  Dinge 
ohne  Murren  hinzunehmen  pflegt,  wenn  sie  nur  als  etwas  Neues  und 
Wissenswertes  hingestellt  und  durch  eine  geschickte  Reklame  ge- 
stützt werden.  Theaterskandale  gibt  es  hier  nicht.  Was  dem  Ja- 
paner nicht  gefällt,  lehnt  er  schweigend  ab. 

Allerdings  haben  diese  Aufführungen  kein  großes  Publikum.  Die 
Interessenten  werden  mit  der  Zeit  eher  weniger  als  mehr.  Die  Leute, 
die  aus  Neugierde  kommen,  verlaufen  sich  bald,  und  die  paar  Moder- 
nisten sind  an  Zahl  und  Einfluß  zu  gering.  So  sieht  das  Parterre 
meist  schon  bei  der  dritten  Aufführung  leere  Bänke.  Die  Stücke  kön- 
nen auf  den  japanischen  Theaterfreund  gar  nicht  wirken.  Was  ihm  als 
Hauptsache  gilt,  die  Persönlichkeit  des  Schauspielers  und  seine  dar- 
stellerische Eigenart,  fällt  hier  ganz  fort.  Was  bleibt,  ist  das  neue,  mehr 
oder  weniger  interessante  Problem,  und  das  wird  falsch  vermittelt. 

Nicht  so  verwunderlich,  als  die  Tatsache,  daß  Regie  und  Darstel- 
lung europäischer  Problemstücke  den  Grundgehalt  des  einzelnen  Wer- 
kes nur  selten  verstehen,  ist  die  mangelhafte  Handhabung  der  zu- 
gehörigen dramaturgischen  Technik.  Hier  konnten  die  wenigen  Jahre 
unsystematischer  Amateurarbeit  nicht  entfernt  reichen,  um  die  vielen, 
meist  auf  der  Verschiedenartigkeit  der  Rassen  beruhenden  Probleme 
auch  nur  einigermaßen  zu  lösen.  Offenbar  hat  man  richtig  erkannt, 
daß  das  intensive  Pathos  der  alten  japanischen  Bühnenrhetorik  für 
die  Darstellung  europäischer  Stücke  ebensowenig  zu  brauchen  ist, 
wie  die  allgemeine  Umgangssprache  —  daß  vielmehr  eine  neue  Art 
des  Ausdrucks  gefunden  werden  muß,  die  sich  von  der  zeremoniösen 
Kunstübung  des  alten  japanischen  Theaters  und  von  dem  mono- 
tonen und  leisen  Sprechen  des  täglichen  Lebens  in  gleicher  Weise 
zu  entfernen  hat.  Nach  welcher  Richtung  hin  und  wie  das  ge- 
schehen kann,  ob  diese  neue  Bühnensprache  sich  aus  der  Tradition 
oder  aus  der  Umgangssprache  entwickeln  soll,  ist  natüriich  für  uns 
Außenstehende  schwer  zu  entscheiden.  Im  letzten  Falle  hätte  der  Ver- 
such, das  ganze  Problem  durch  Hinzuziehung  von  Dilettanten  zu 
lösen,  wenigstens  etwas  für  sich  gehabt. 

Uagemann,   Spiele  der  Völker  18  273 


Diese  mittlere  Linie  zu  finden,  wird  Regie  und  Darstellung  der 
europäischen  Stücke  aber  auch  sonst  schwer.  Das  richtige  Gliedern 
und  die  allmähliche  Steigerung  eines  größern  Ensembles  gelingt  ihnen 
noch  nicht,  von  psychologischen  Feinheiten  im  Ablauf  des  Dialogs 
gar  nicht  zu  reden.  Die  alte  Kunst  der  Japaner  verlangt  überstarke 
Intensitätswirkungen  und  plötzliche  Explosionen,  während  im  Ver- 
kehr der  Menschen  miteinander  jene  asiatische  Verhaltenheit  herrscht, 
die  im  Schweigen  und  im  Einhüllen  der  inneren  Vorgänge  ihren 
letzten  Zweck  sieht.  Beides  kann  man  für  die  europäische  Kunst 
nicht  brauchen.  Und  da  die  Dilettanten  füglich  von  der  ihnen  geläu- 
figen Täglichkeit  ausgehen,  gelingt  alles  zag  und  unfrei,  unausgespro- 
chen und  unsicher,  wird  alles  mehr  in  sich  hinein,  statt  aus  sich  her- 
aus gespielt.  Der  Japaner  kennt  zu  Hause  keine  prinzipielle  Diskus- 
sion, keinen  ernsthaften  Streit  der  Meinungen.  Man  spricht  wohl 
über  dies  und  das.  Auf  der  Straße  oder  beim  Tee.  Die  richtige 
Handhabung  der  gesellschaftlichen  Zeremonien  und  das  sorgfältige 
Stopfen  und  Ausklopfen  der  Pfeifen  sind  aber  doch  viel  wichtiger. 
Der  Japaner  behält  das  Ergebnis  seines  Nachdenkens  lieber  für  sich. 
Und  wenn  er  es  wirklich  einmal  mitteilt,  läßt  er  es  bei  der  Tatsache 
bewenden.  Und  wird  nie  laut.  Die  Zimmer  seines  Hauses  haben 
nur  kleine  Abmessungen  und  sehr  dünne  Wände.  Wenn  nicht  un- 
gebetene Ohren  alles  hören  sollen,  muß  er  leise  und  eintönig  sprechen. 
Mit  dieser  verhaltenen  Art  der  Gesprächführung  können  die  Dar- 
steller für  ihre  europäischen  Szenen  und  Menschen  aber  nichts  an- 
fangen. So  ließen  die  ersten  drei  Akte  von  Tolstois  „Auferstehung", 
die  das  Shimamuratheater  spielte,  jeden  dramatischen  Höhepunkt 
vermissen  und  wirkten  unfehlbar  einschläfernd. 

In  den  beiden  Aufführungen,  die  ich  von  europäischen  Stücken 
sah,  hatte  man  übrigens  den  dekorativen  Rahmen  recht  dürftig  und 
ungeschickt  gestellt,  ganz  abgesehen  davon,  daß  manches  unecht  und 
falsch  war.  Die  malerische  Durchbildung  der  Szenen,  die  doch  sonst 
eine  Stärke  der  Japaner  zu  sein  pflegt,  trat  hier  merkwürdigerweise 
ganz  zurück.  Allerdings  soll  es  den  verschiedenen  Gruppen  an  Geld- 
mitteln fehlen.  Auch  sind  die  europäischen  Kostüme  und  Dekora- 
tionen, die  man  jedesmal  neu  anfertigen  muß,  sehr  teuer  und  nieist 


nur  für  die  wenigen  Aufführungen  des  betreffenden  Stückes  zu  ver- 
wenden. So  wird  hier  also  auch  noch  mit  unzureichenden  Mitteln 
gearbeitet,  was  die  Lösung  des  ganzen  Problems  natürlich  noch  mehr 
erschwert. 

Alle  diese  Dinge  sind  natürlich  von  den  intelligenten  und  künst- 
lerisch veranlagten  Japanern  längst  bemerkt  und  namentlich  in  letzter 
Zeit  viel  besprochen  worden.  Kein  Wunder  also,  daß  die  Reaktion 
gegen  diese  Art  der  Darstellung  europäischer  Stücke  und  gegen  die 
europäischen  Stücke  selbst  bereits  eingesetzt  hat.  Eine  Frau,  namens 
Hasegawa  Shigure,  ist  vor  kurzem  mit  der  Gründung  eines  neuen 
Vereins  Kyogen-za  hervorgetreten,  der  mit  Hilfe  des  Schauspielers 
Kikugoro  und  seiner  Familie  ausschließlich  moderne  japanische  Stücke 
spielen  will.  Die  Gruppe  hat  bereits  mit  je  einem  Stück  von  Tsu- 
boushi  und  Mori  Erfolg  gehabt,  so  daß  man  ihren  weiteren  Versuchen 
mit  Interesse  entgegensieht.  Ob  dann  einer  dieser  ausgezeichneten 
Schriftsteller  und  wahrhaft  gebildeten  Kunstkenner  oder  gar  beide 
das  Problem  meistern  werden,  steht  dahin.  Meine  japanischen 
Freunde  äußerten  sich  derzeit  sehr  skeptisch. 


Was  den  Japanern  für  eine  gründliche  Reform  ihrer  Schaubühne 
fehlt,  ist  eine  originelle  und  starke  dichterische  Persönlichkeit,  die 
nicht  nur  japanische  Stoffe  älterer,  neuerer  und  neuester  Zeit  drama- 
tisch packend  und  dichterisch  gehoben  zu  behandeln  weiß,  sondern 
auch  europäische  Probleme  mit  besonderer  Rücksicht  auf  das  japa- 
nische Publikum  theatralisch-künstlerisch  zu  formen  versteht.  Nur 
aus  dem  eigenen  Volke  und  dem  eigenen  Lande  kann  den  Japanern  das 
Heil  kommen  und  ein  spürbarer  Fortschritt  aus  der  Stagnation  ihres 
Theaters  heraus  geschehen.  Nur  ein  großer  Mensch  und  ein  großer 
Künstler  kann  hier  helfen.  Ein  japanischer  Künstler  mit  japanischer 
Kunst.  Erst  dann  werden  sie  fähig  sein  und  ganz  von  selbst  dahin 
kommen,  auch  das  europäische  Drama  bei  sich  zu  Gast  zu  laden. 
An  sich  weiß  ja  die  Kunst  von  keinen  Grenzen.  Sie  gehört  in  allen 
ihren  Arten  und  Brechungen  der  ganzen  Menschheit  und  ist  das  beste 


l§*  275 


Bindemittel  unter  den  verschiedenen  Ländern  und  Rassen.  Nur  muß 
jedes  Volk  sich  die  Kunst  der  übrigen  Völker  wirklich  auch  zu 
erobern  trachten  und  nicht  nur  durch  mechanische  Übernahme  ein- 
zelner Werke  einen  billigen  und  letzten  Sinnes  unfruchtbaren  Auf- 
putz der  eigenen  Kunst  zu  gewinnen  suchen.  So  etwas  rächt  sich 
immer. 


276 


SANGERINNEN  UND  TÄNZERINNEN 

Die  japanische  Sängerin  und  Tänzerin,  die  sogenannte  Geisha, 
ist  vielleicht  das  eigenartigste  Gewächs  dieses  eigenartigen  Landes. 
Und  das  in  Europa  bekannteste.  Wer  hier  von  Japan  spricht,  denkt 
sofort  an  seine  Frauen  —  denkt  vor  allen  an  die  Geisha.  Das  heißt 
er  denkt  gewöhnlich  an  etwas,  das  es  gar  nicht  gibt.  Über  nichts 
sonst  herrschen  nämlich  in  Europa  so  falsche  Vorstellungen  wie  über 
diese  hübschen,  kleinen  Mädchen,  deren  gepflegte  Zierlichkeiten  schon 
nach  den  paar  Bildern,  die  zu  uns  herüberkommen,  und  nach  den  Be- 
richten der  Reisenden  das  allgemeine  Entzücken  bilden.  Keine  auch 
noch  so  seltsame  Erscheinung  fremder  Länder  und  Völker  hat  man 
jemals  mit  dieser  Romantik  durchsetzt  und  derart  in  eine  so  ganz 
von  sich  aus  angelegte  Vorstellung  aufgehen  lassen,  wie  den  Geisha- 
typus der  japanischen  Teehäuser.  Es  gibt  in  diesen,  uns  auch  sonst 
keineswegs  nahestehenden  Verhältnissen  nichts,  was  dem  europäischen 
Bewußtsein  seinem  letzten  Wesen  nach  so  fremd  geblieben  ist. 

Dazu  pflegt  der  Europäer  mit  der  Geisha  gleich  den  Begriff 
der  japanischen  Frau  überhaupt  zu  verbinden.  Er  meint,  daß  alle 
Frauen,  zum  wenigsten  doch  alle  Mädchen  dort  draußen  in  dieser 
graziösen  Buntheit  und  liebenswürdigen  Aufmachung  herumlaufen 
—  daß  der  japanische  Mann  in  einer  besondern  Art  von  hingebungs- 
vollem Flirt  den  Inbegriff  aller  Freuden  sieht  und  ein  unbezwingbares 
Bedürfnis  darnach  empfindet.  Nichts  aber  kann  widersinniger  sein 
als  dieses.  Die  Japanerin  ist  im  Durchschnitt  ein  anspruchsloses, 
sonniges  Frauchen,  bis  in  die  unteren  Volksklassen  hinein  von  tadel- 
loser Erziehung.  Und  in  keinem  Lande  der  Welt  wird  weniger  ge- 
flirtet, als  gerade  in  Japan,  geschehen  die  Dinge,  die  auf  diesem  Wege 
geschehen  müssen,  zielbewußter,  selbstverständlicher  und  unroman- 
tischer als  hier. 

Die  Geisha  ist  weder  das  sentimentale  kleine  Ding  mit  den 
milden  Augen  und  dem  sanften,  gefügigen  Wesen,  das  uns  flüchtige 
Kenner  des  Landes  in  Operetten,  Opern,  Romanen  und  Rcisebüchern 

277 


So  oft  haben  weis  machen  wollen,  noch  auch  das  lüsterne  kleine  Fräu- 
lein, das  schon  dazu  geborene  und  dann  noch  systematisch  in  allen 
Künsten  der  Koketterie  und  allen  Fertigkeiten  einer  erotischen  Praxis 
erzogene  Konkubinchen,  dessen  Daseinszweck  und  Daseinslust  darauf 
beruht,  sich  mit  allen  möglichen  Raffinements  an  den  Mann  zu  hän- 
gen und  ihn  zu  ihren  Gunsten  um  den  Verstand  zu  bringen.  Beides 
liegt  den  Japanern  himmelsfern:  den  Frauen  und  den  Männern,  Es 
gibt  wirklich  in  diesem  Sinne  nichts  Nüchterneres,  Verständigeres 
und  Solideres  als  die  Bewohner  dieses  Landes,  die  in  recht  hartem 
Kampf  um  das  bißchen  Leben  und  um  eine  leidliche  politische  Macht- 
stellung der  nationalen  Gemeinschaft  ihr  Augenmerk  auf  ganz  andere 
Werte  ihres  gesellschaftlichen  und  persönlichen  Lebens  zu  richten 
haben,  als  auf  die  möglichst  reizvolle  Einkleidung  der  sympathischen 
Vorgänge,  die  zum  Anfang  eines  neuen  Menschen  führen. 

Geisha  sein  ist  ein  Beruf:  ist  der  Beruf  des  schönen  Mädchens. 
Da  der  Japaner  alles,  was  um  ihn  herum  und  mit  ihm  geschieht,  in  eine 
gewisse  Künstlichkeit  gesetzt  und  auf  bestimmte  Formen  gebracht  zu 
sehen  wünscht  —  da  ihm  die  außerhalb  des  Berufs  liegenden  Dinge 
nur  dann  Freude  machen,  wenn  man  sie  zeremoniell  einkleidet  und 
auf  eine  ästhetisch  gehobene,  möglichst  weit  im  Vergangenen  wur- 
zelnde Form  bringt,  müssen  auch  seine  öffentlichen  und  privaten 
Amüsements  in  einer  Weise  angelegt  sein  und  durchgeführt  werden, 
die  diesen  seinen  Ansprüchen  durchaus  genügen.  Daß  ihm  zum  Bei- 
spiel irgendein  konventionell  angezogener,  nur  mäßig  sauberer  Kell- 
ner ohne  jede  persönliche  Anteilnahme  für  einen  nachträglich  hin- 
geworfenen Bettelgroschen  einen  Krug  Bier  und  eine  Schüssel  mit 
Speisen  auf  den  Tisch  stellt  und  dann,  ohne  ein  überflüssiges  Wort 
gesprochen  zu  haben,  lauten  Schritts  seines  Weges  zieht,  genügt 
ihm  nicht.  Er  findet  das  sogar  barbarisch  und  kann  unsere  Bescheiden- 
heit in  dieser,  für  sein  Wohlbefinden  so  wichtigen  Frage  nie  und 
nimmer  begreifen.  Es  tut  ihm  geradezu  weh.  Er  fühlt  sich  verletzt 
und  verwirrt.  Der  Mangel  an  Form  macht  ihn  unsicher,  bringt  ihn 
aus  dem  Gleichgewicht  und  stört  seine  ohnehin  sehr  sparsame  Muße. 
Denn  im  heutigen  Japan  wird  viel  gearbeitet  und  nur  wenig  gefeiert. 
Was  der  Japaner  verlangt,  ist  etwas  ganz  anderes,  ist  um  einiges 

278 


mehr.  Er  möchte  sein  Schälchen  Tee  zunächst  einmal  von  einer 
Frau  kredenzt  haben,  die  so  etwas  von  sich  aus  schon  viel  besser, 
viel  diskreter  und  reizvoller  macht  als  der  plumpere,  ungeschicktere 
Mann,  und  die  dann  vor  allem  nicht  nur  schön,  in  ihrem  ganzen 
Äußern  höchst  persönlich  hergerichtet  und  von  geradezu  vollendeten 
gesellschaftlichen  Manieren  sein  muß,  sondern  die  ihm  den  mate- 
riellen Genuß  durch  ihren  Charme,  durch  eine  ganz  und  gar  aus- 
kultivierte, ein  wenig  verhaltene  Liebenswürdigkeit  und  durch  aller- 
lei kleine  Künste  und  Fertigkeiten  auf  das  Angenehmste  zu  würzen 
versteht.    Und  das  tut  die  Geisha. 

Ihr  Beruf  ist  also  keineswegs  leicht,  wenn  die  Japanerin  als 
solche  auch  manches  dafür  mitbringt.  Außer  der  Schönheit  und 
der  Kunst,  ihre  natürlichen  Begabungen  richtig,  das  heißt  stil-  und 
geschmackvoll  zu  rahmen,  müssen  eben  noch  allerlei  Talente  da  sein, 
deren  Durchbildung  ein  sehr  langes,  intensives  und  systematisch  ge- 
leitetes Studium  erfordert.  Die  Mädchen  sollen  außer  ihrer  technischen 
Geschicklichkeit  in  allen  Handreichungen  verschiedene  Instrumente 
spielen,  sollen  tanzen,  singen  und  plaudern  können.  Die  Geisha 
ist  den  Japanern  Hebe  und  Muse  zugleich.  Sie  bringt  ihrem  Gast 
mit  dem  Tee  und  der  Reisschüssel  sofort  auch  die  nötige  Unter- 
haltung. Und  tut  beides  mit  vollendetem  Schliff:  mit  dem  ganzen 
Zauber  ihrer  kleinen,  aber  feinen  Persönlichkeit,  mit  der  subtilen 
Schulung  ihres  nicht  sehr  tiefen,  aber  graziösen  Geistes  und  jener 
ein  wenig  angelernten,  letzten  Sinnes  unkontrollierbaren,  immer  aber 
anmutigen  Fröhlichkeit,  die,  von  ganz  besonders  leiser  und  schweben- 
der Art,  der  Japanerin  wie  eine  Maske  vor  ihrem  eigentlichen  Wesen 
liegt.  Dabei  weiß  sie  genau,  was  sie  selbst  bedeutet  und  welche 
Aufgabe  sie  durchführen  soll,  und  spielt  diese  ihre  Rolle  in  der  großen 
Gesellschaftskomödie  mit  der  ganzen  Begabung  des  Japaners  für  jede 
Art  von  bedingter  Korrektheit.  Sie  ist  Amüseurin,  ist  Instrument  de 
plaisir.  Als  Beruf.  Aus  Neigung  manchmal,  immer  aus  Überzeu- 
gung. Sie  tut  das,  wohin  sie  die  Richtlinien  ihrer  Persönlichkeit 
weisen  und  was  die  Sitte  vorschreibt:  die  Sitte  in  einer  von  lange 
her  geheiligten  Form.  Und  fühlt  sich  dadurch  weder  erniedrigt  noch 
erhöht.    Sie  bleibt,  was  sie  ist  —  was  sie  im  Organismus  ihrer  Ge- 

279 


Seilschaft  sein  soll.  Das  orientalische  Weibchen  in  seiner  mildesten 
Prägung.  Für  den  Pflege,  Lust  und  Zerstreuung  heischenden  Mann. 
Um  seines  Leibes  und  Geistes  Notdurft  in  traulicher  Sorge. 

Allerdings  geschieht  auch  in  Japan  nichts,  was  dem  andern  nicht 
ebenfalls  etwas  einbringt.  Um  einen  schönen  Kimono  und  einen 
noch  schönern  Obi  gibt  die  Japanerin  schon  manches  her.  Und  nun 
gar  noch  in  diesen  Herrlichkeiten  spielen,  singen  und  tanzen  dürfen, 
ist  ihr  fast  immer  eine  Freude,  manchmal  sogar  reinste  Lust.  Doch 
merkt  man  davon  nichts.  Hochgradigkeiten  ihrer  Gefühle  läßt  sie 
sich  niemals  ablesen.  Überschüssige  Empfindungen  sind,  wenn  sie 
überhaupt  auftreten,  ganz  und  gar  Privatsache.  In  der  Religion  und 
in  der  Liebe.  Was  jenseits  ihres  milden  Lächelns  ist  —  die  rote 
Marke,  um  die  das  Pendel  einer  wohl  ausbalancierten  Gefühlsintensität 
nur  immer  ganz  wenig  nach  oben  oder  unten  ausschlägt  —  geht 
niemanden  etwas  an.  Auch  sind  die  Männer  mit  dieser  gleichmäßig 
temperierten  Einstellung  einer  mittlem  Empfindungslinie  durchaus 
zufrieden.  Die  japanischen  Frauen  wirken  nur  durch  das,  was  sie  dar- 
stellen: was  sie  sind  und  was  sie  können  —  wollen  und  sollen  nur 
so  wirken.  Gefühle  spielen  keine  oder  doch  nur  eine  geringe  Rolle. 
Die  Liebe  geht  wesentlich  auf  dekorative  Eindrücke,  wie  alles  in 
diesem  Lande.  Der  Japaner  kennt  keine  voraussetzungslose  Aus- 
druckskunst. Auch  in  der  Liebe  nicht.  Seine  Betätigung  ist  durch- 
aus kunsthandwerklicher  Art.  Auch  in  der  Liebe.  Die  europäische 
Vorstellung  von  einer  japanischen  ars  amandi  beruht  auf  Illusion. 

Natürlich  ist  auch  die  Geisha  bei  aller  Puppenhaftigkeit  der 
äußern  Erscheinung  und  der  sichern  Herrschaft  über  die  inneren 
Regsamkeiten  schließlich  nicht  von  Holz.  Und  hat  deshalb  manch- 
mal unter  ihren  Gästen  einen  Freund,  der  dann,  oft  nach  recht 
langer  Werbe-  und  Wartezeit,  über  all  die  hübschen  Lieder  und 
Tänze  hinaus  ihr  Günstling  wird.  Eine  Dirne  aber  ist  die  Geisha 
nicht.  Ganz  und  gar  nicht.  Sie  weiß  im  allgemeinen  sogar  eine 
mittlere  bürgerliche  Wohlanständigkeit  sicher  und  wirksam  zu  be- 
tonen und  kann  sehr  böse  werden,  wenn  man  sie  mit  den  Mädchen 
des  Yoshiwaras,  den  sogenannten  Oirans,  irgendwie  in  Verbindung 
bringt.     Ich  erinnere  mich  eines  Teehaus-Abends,  wo  mir  ein  junger 

280 


Maler  auf  meinen  Wunsch  eine  der  tanzenden  Geishas,  eine  be- 
sonders schöne  und  drollige,  zu  skizzieren  versuchte  und  dabei  in  der 
Eile  den  Fehler  beging,  das  Mädchen  im  Bilde  ihr  Kleid  mit  der 
rechten  Hand  raffen  zu  lassen.  Als  die  Kleine  das  nachher  sah,  geriet 
sie  außer  sich,  zerriß  das  Bild  in  hundert  Stücke  und  hockte  empört 
zu  einem  andern  hin.  Im  Yoshiwara  rafft  man  das  Kleid  mit  der 
Rechten,  die  Oeisha  aber  faßt  es  immer  mit  der  Linken  an. 


Noch  heute  gibt  es  in  Japan  männliche  und  weibliche  Geishas. 
Die  männlichen  werden  Toikomochi  oder  Otoko-geisha  genannt.  Sie 
geben  komische  Gesänge  zum  besten  und  tanzen  dazu,  erzählen 
Witze  und  novellistische  Anekdoten  und  machen  berühmte  Schau- 
spieler nach.  Früher  waren  sie  einmal  sehr  geachtet  und  wegen 
ihrer  Unterhaltsamkeit,  ihrer  guten  Manieren  und  allgemeinen  Bildung 
auch  in  besseren  Häusern  geduldet.  Sie  konnten  durchweg  mehrere 
Instrumente  spielen,  galten  als  Meister  der  Teezeremonie  und  der 
Blumen-  und  Gartenkultur  und  standen  mit  Schriftstellern  und  Künst- 
lern in  gleichberechtigtem  Verkehr.  Heute  haben  sie,  auch  durch 
ihre  geringe  Anzahl,  nur  noch  wenig  Bedeutung  und  stehen  an  Rang 
und  Ruf  im  öffentlichen  Leben  weit  unter  ihren  weiblichen  Kolleginnen. 

Diese  nennt  man  im  Gegensatz  zu  ihnen  Onno-geisha  oder 
schlechthin  Geisha,  in  Osaka  und  Kyoto  Geiko.  Die  ganz  jungen,  vier- 
zehn- bis  sechzehnjährigen,  die  noch  nicht  fertig  ausgebildet  sind,  den- 
noch aber,  für  untergeordnete  Dienste,  schon  mit  in  die  Tee-  und 
Banketthäuser  gehen  dürfen,  heißen  in  Tokyo  Hangyoku,  das  heißt 
halber  Preis,  weil  man  nur  die  Hälfte  des  Normalsatzes  für  sie  zu 
zahlen  braucht,  oder  Oshaku,  das  heißt  Einschenkerin,  weil  sie  vor- 
zugsweise zum  Nachfüllen  der  Sakeschalen  und  zum  Herumreichen 
der  Speisen  verwendet  werden.  Im  übrigen  müssen  auch  sie  schon 
tanzen  und  bei  Instrumentalvorträgen  die  Trommel,  die  sogenannte 
Taiko,  schlagen,  w^as  sie  mit  aparter  Grazie  zu  tun  pflegen.  Singen 
und  Shamisenspielen  ist  ausschließlich  Sache  der  älteren,  der  eigent- 
lichen Geishas. 

281 


Die  Erlaubnis,  ihren  Beruf  in  vollem  Maße  auszuüben,  erhaltert 
die  Mädchen  etwa  mit  dem  sechzehnten  Jahre,  wenn  sie  bis  dahin  zu 
verläßücher  Tanztechnik  die  nötige  Fertigkeit  auf  den  verschiedenen 
Instrumenten  und  im  Vortrag  von  Liedern  erreicht  haben.  Dann 
wird,  meist  nach  einer  Prüfung,  die  bisherige  Tänzerin,  die  Hangyoku, 
zur  Sängerin,  das  heißt  zur  Geisha  ernannt.  Und  noch  am  selben 
Tage  macht  sie  in  all  den  Teehäusern,  mit  denen  sie  Beziehungen 
unterhalten  hat  und  weiter  zu  unterhalten  wünscht,  ihren  Antritts- 
besuch, um  ihre  Berufung  zur  Sängerin  anzuzeigen  und  sich  als 
vollwertige  Geisha  angelegentlichst  zu  empfehlen.  Dabei  läßt  sie 
gewöhnlich  ein  mit  ihrem  Wappen  versehenes  Handtuch  oder  einen 
Fächer  mit  Namen  und  Adresse  als  Geschenk  zurück.  Für  diesen 
Abend  hat  eigentlich  jedes  Teehaus,  in  dem  sie  bisher  verkehrte, 
die  Pflicht,  sie  einzuladen.  Eine  neuernannte  Geisha  bekommt  auf  diese 
Weise  am  Tage  ihrer  Einführung  oft  fünfzig  bis  sechzig  Engagements, 
die  sie,  wenn  irgend  möglich,  auch  annimmt.  Natürlich  kann  sie 
überall  nur  etwa  drei  bis  fünf  Minuten  bleiben. 

Der  gewöhnliche  Ort,  wo  man  Geishas  sehen  und  hören  kann, 
ist  bekanntlich  das  Teehaus,  ein  Ausdruck,  den  der  Japaner  selbst 
übrigens  niemals  gebraucht.  Und  zwar  unterscheidet  man  zwei  im 
Range  und  im  Charakter  verschiedene  Arten  solcher  Rendezvous- 
plätze: das  Chaya  und  das  Machiai.  Das  Chaya  ist  ein  Bankett- 
haus mit  größeren  und  kleineren  Sälen,  wo  allerlei  Gesellschaften 
und  Versammlungen  abgehalten  werden  können,  und  dann  je  nach 
Anzahl  der  Gäste  und  dem  Zweck  der  einzelnen  Festlichkeit  eine 
ganze  Menge  Sängerinnen  und  Tänzerinnen  zugegen  sein  müssen. 
Zur  Bedienung  und  Unterhaltung.  Eine  japanische  Gesellschaft  ohne 
Geishas  gilt  als  Unhöflichkeit,  die  sorgfältige  Auswahl  der  Mädchen 
für  ebenso  wichtig  wie  die  Zusammenstellung  des  Menüs.  Ihr  En- 
gagement gehört  deshalb  zu  den  peinlichsten  Obliegenheiten  des 
Chayabesitzers,  der  dazu  mit  verschiedenen  Geishahäusern  des  Vier- 
tels regelmäßige  Beziehungen  unterhält. 

Das  Machiai,  das  soviel  wie  Warte-  oder  Treffhaus  bedeutet, 
ist  dagegen  für  intimere  Zirkel,  für  Verabredungen  im  engsten  Freun- 
deskreise bestimmt,  und  wird  gelegentlich  auch  von  einzelnen  Herren 

282 


besucht.  Bei  ausgedehnteren  Abenden  und  bei  Regenwetter,  das 
die  Japaner  in  Toityo  und  anderen  Großstädten,  der  weiten  Ent- 
fernungen halber,  nicht  sonderlich  schätzen,  kann  man  hier  sogar 
übernachten.  Jeder  neue  Gast  muß  sich,  in  den  besseren  Machiais 
wenigstens,  durch  einen  dort  schon  bekannten  Herrn  einführen  lassen. 
Die  Machiaibesitzerin,  die  etwas  auf  sich  und  ihr  Treffhaus  hält, 
wünscht  auch  hier  die  gesellschaftliche  Form  gewahrt  zu  sehen.  Und 
dem  einzelnen  Japaner  ist  das  ebenfalls  lieber.  Wie  hierzulande  über- 
haupt die  Tendenz  besteht,  auch  die  fragwürdigeren  Amüsements 
—  wozu  übrigens  solche  Abende  in  einem  Machiai  durchaus  nicht  zu 
gehören  brauchen  und  in  der  Tat  sehr  selten  gehören  —  durch 
allerlei  Zeremonien  zu  heben,  ihnen  ein  gesellschaftliches  Mäntelchen 
umzuhängen.  Hier  ins  Machiai  läßt  sich  der  Gast  gewöhnlich  nur 
bestimmte  Sängerinnen  und  Tänzerinnen  rufen:  solche,  die  er  kennt 
und  schätzt,  manchmal  auch  liebt,  oder  solche,  die  ihm  Freunde 
als  schätzenswert  empfohlen  haben.  Die  meisten  derartigen  Zirkel 
werden  für  den  einzelnen  Abend  fast  ausschließlich  zu  dem  Zweck 
gebildet,  um  sich  gerade  von  diesen  oder  jenen  Geishas  unterhalten 
zu  lassen,  die  dann  im  allgemeinen  auch  nur  wieder  auf  Namens- 
nennung des  Gastes  zu  kommen  pflegen. 

Außer  ihrer  eigentlichen  Tätigkeit  in  den  Bankett-  und  Treff- 
häusern werden  die  Geishas  manchmal  noch  zu  größeren  öffentlichen 
Veranstaltungen,  zu  allerlei  Volksfesten,  Ausstellungen  und  der- 
gleichen, in  Tokyo  auch  regelmäßig  zu  einigen  Tempelfeiern  und 
für  das  Niwakafest  im  Yoshiwara  hinzugezogen,  wo  sie  nach  altem 
Brauch  in  einem  seltsamen  Kostüm  mit  Kniehosen  und  in  einer  alten 
Männerfrisur  auf  den  Straßen  und  freien  Plätzen  tanzen  müssen. 
Und  zwar  auf  Einladung  der  Behörden.  Sie  tun  das  allerdings  nicht 
gern,  dürfen  sich  aber  gegen  die  Überlieferung  nicht  auflehnen,  weil 
sie  sonst  ihrer  besten  Kunden  verlustig  gehen  würden.  Mit  dem 
konservativen  Japaner  ist  in  solchen  Dingen  nicht  zu  spaßen. 

Wirtschaftlich  und  auch  künstlerisch  zerfallen  die  Geishas  in  drei 
Klassen.  Die  erste  Klasse,  zu  der  sich  die  begabtesten  und  künst- 
lerisch reifsten  zusammenschließen,  ist  ganz  und  gar  selbständig.  Ihre 
Mitglieder  leben  allein  und  spielen  auf  eigene  Rechnung.    Die  zweite 

283 


Klasse,  die  Geishas  von  geringeren  Fähigkeiten  vereint,  steht  sich 
nicht  so  günstig.  Die  Mädchen  wohnen  hier  zu  mehreren  in  einem 
Hause  und  bekommen  nur  die  Hälfte  der  Einnahmen,  wovon  sie 
den  Lebensunterhalt  und  vor  allem  ihre  Kleider  selbst  bezahlen  müssen. 
Die  andere  Hälfte  geht  an  das  Haus.  Die  dritte  Klasse  ist  ganz  un- 
frei. Zu  ihr  gehören  alle  noch  nicht  fertig  ausgebildeten  Tänzerinnen, 
die  Hangyokus  also,  und  von  den  älteren  die  Minderbegabten.  Sie 
bekommen  überhaupt  kein  bares  Geld,  sondern  nur  Essen  und  Klei- 
dung. Die  ganzen  Einnahmen  schluckt  das  Haus,  das  gewöhnlich 
von  einer  ehemaligen  Geisha  gehalten  und  geleitet  wird.  Da  diese 
fast  immer  zur  besten  Klasse  gehört  hat,  pflegt  sie  die  bei  ihr  woh- 
nenden Mädchen  selbst  auszubilden  und  auch  den  Augenblick  ihrer 
Reife  zu  bestimmen,  wobei  es  im  eigenen  Interesse  des  Hauses  liegt, 
die  Hangyoku  erst  dann  als  richtige  Geisha  auf  die  Chayas  und  Ma- 
chiais  loszulassen,  wenn  sie  wirklich  etwas  Rechtes  kann.  Sonst 
wird  sie  ihr  nach  einigen  mißglückten  Auftreten  nicht  mehr  abge- 
nommen und  verdient  nichts,  während  das  Haus  sie  weiterhin  durch- 
füttern muß.  Damit  die  Mädchen  aber  auch  wiederum  nicht  allzu 
schnell  Anklang  finden  und  sich  dann  selbständig  machen,  kommt  es 
häufig  vor,  daß  die  Meisterin  die  begabtesten  unter  ihnen  frühzeitig 
adoptiert.     Auf  diese  Weise  bleiben  sie  dem  Hause   erhalten. 

Die  übrigen  Mädchen,  die  nicht  in  einem  dieser  Internate  er- 
zogen und  unterrichtet  werden,  sondern  für  ihre  Ausbildung  zu 
irgendeiner  freien  Lehrerin  gehen,  müssen  später  vor  der  Geisha- 
behörde Probe  singen  und  dürfen  erst  auf  Grund  einer  Prüfung 
öffentlich  auftreten.  Eine  solche  Geisha  willigt  dann,  wenn  sie  nicht 
bei  ihren  Eltern  wohnen  zu  bleiben  oder  allein  zu  leben  beabsichtigt, 
in  das  für  sie  günstigste  Angebot  eines  Hauses  ein,  das  heißt  sie 
sucht  einen  möglichst  hohen  Prozentsatz  für  ihren  Anteil  herauszu- 
schlagen und  läßt  sich  manchmal  wohl  eine  größere  Summe,  tausend 
oder  zweitausend  Yen,  auszahlen,  um  die  nötigen  Kleider  anzuschaffen, 
die  sie  dann  natürlich  abverdienen  muß.  Doch  sind  diese  Mädchen 
in  der  Minderzahl. 

Wirklich  gebildete  und  geistvolle  Geishas  mit  guten  allgemeinen 
und  musikalischen  Kenntnissen,  mit  einwandfreier  Gesangs-  und  Tanz- 

284 


technik  und  tadellosen  Manieren  finden  sich  nur  in  der  ersten  Klasse. 
Auf  die  übrigen  wird  keine  allzu  große  Mühe  verwendet.  Man  sieht 
ja  verhältnismäßig  bald,  welche  Mädchen  es  in  den  verschiedenen 
Fertigkeiten  zu  etwas  Besonderm  bringen  werden.  Die  anderen  läßt 
man  bald  links  liegen  und  gibt  sich  lieber  mit  den  Begabteren  ab, 
um  hier  neben  einem  tüchtigen  Durchschnitt  möglichst  auch  einige 
besonders  hervorragende  Vertreterinnen  ihrer  Art  und  Gattung  zu 
züchten.  In  Osaka,  Nagoya,  Nagasaki,  in  Kyoto  und  vor  allem  in 
Tokyo  gibt  es  eine  Anzahl  nicht  nur  blendend  schöner,  liebenswürdiger 
und  wohlerzogener  Geishas,  die  neben  Spiel,  Gesang  und  Tanz  auch 
die  Teezeremonie,  das  Blumenbinden  und  nicht  zuletzt  die  Kunst 
der  gefälligen  Unterhaltung  durchaus  beherrschen  und  damit  auch 
den  verwöhntesten  Kulturmenschen  ganz  und  gar  zufriedenzustellen 
wissen.  Männer  in  ersten  Stellungen  und  von  geistiger  Bedeutung 
gehören  zu  ihren  Freunden.  Die  vollendete  Dressur  auf  den  Mann 
feiert  mit  diesen  besten  japanischen  Geishas  in  durchaus  eigenartiger 
und  sympathischer  Form  ihre  höchsten  Triumphe. 

Die  Berufsnamen  der  Geisha  werden  stets  auf  besondere,  und 
zwar  meist  auf  ähnliche  Weise  gebildet.  Gern  setzt  man  irgend- 
einem der  gewöhnlichen  Mädchennamen  eine  bedeutungsvolle  Silbe 
vor  oder  nach  und  bildet  zum  Beispiel  mit  dem  Worte  waka  (jung) 
die  Namen  Haruwaka  (junger  Frühling)  oder  Wakamatsu  (junge  Kie- 
fer), mit  ko  (klein)  Koharu  (kleiner  Frühling),  mit  chiyo  (tausend 
Jahr)  Chiyomatsu  (tausendjährige  Kiefer)  oder  Umechiyo  (tausend- 
jährige Pflaume),  mit  Koma  (Pferdchen)  Suzikoma  (Schellenpferd- 
chen).  Oder  man  hängt  die  Silbe  ko  an  irgendeinen  beliebten  Mäd- 
chennamen an,  wie  in  Hanako  (kleine  Blume).  Vor  Jahren 
sollen  einmal  die  Zeitungen  bei  den  Behörden  dahin  vorstellig  ge- 
worden sein,  den  Geishas  diese  Art  von  Namen  zu  verbieten,  da  sie 
zu  sehr  an  die  im  bürgerlichen  Leben  gebräuchlichen  erinnern.  Doch 
war  dieser  Anregung  keinerlei  Erfolg  beschieden.  Man  hat  eben  auch 
als  Geisha  in  den  höchsten  Kreisen  seine  Freunde.  Übrigens  gibt  es 
außerdem  noch  Sängerinnennamen,  die  im  gewöhnlichen  Leben  niemals 
vorzukommen  pflegen  und  die  klanglich  zu  den  schönsten  Wörtern  der 
japanischen  Sprache  gehören :  zum  Beispiel  Mondo,  Ponta  und  Someta. 

285 


Die  Geisha  stammt  aus  dem  Yoshiwara.  Schon  seit  dem  acht- 
zehnten Jahrhundert  wurden  die  Mädchen  der  Freudenviertel,  die 
Oirans,  in  Musii<,  Gesang  und  anderen  gefälligen  Künsten  ausgebildet, 
so  daß  sie  tanzend  und  spielend  um  die  Männer  werben  konnten: 
als  schön  angezogene,  schöne  und  junge  Frauen,  in  der  musikalisch 
bedingten  und  geregelten  Darstellung  eines  durchkultivierten  Kör- 
pers. Und  auch  heute  noch  soll  es  in  den  großen  japanischen  Städten 
einzelne  Häuser  geben,  wenn  auch  mehr  diskreter  und  privater  Art, 
wo  man  diese  liebenswürdige  Praxis  beibehalten  hat.  Was  bei  uns 
ein  Orchestrion,  ein  Grammophon  oder  ein  halbinvalider  Klavierspieler 
zu  leisten  versucht,  machen  die  Mädchen  hier  selber,  und  zwar  in 
vollendetster  Weise.  Sonst  herrscht  im  offiziellen  Yoshiwara  heute 
Arbeitsteilung.  Und  zwar  schon  lange.  Seit  dem  Ende  des  acht- 
zehnten Jahrhunderts  etwa,  wo  allmählich  dadurch  Unzuträglichkeiten 
entstanden,  daß  die  Oirans  zuviel  Gewicht  auf  die  künstlerische  Unter- 
haltung legten  und  dadurch  ihrem  eigentlichen  Beruf  zuviel  entzogen 
wurden.  Beide  Funktionen  vertrugen  sich  offenbar  auf  die  Dauer 
nicht,  wie  eng  sie  auch  zusammen  zu  gehören  schienen.  Wenigstens 
in  ökonomischer  Hinsicht,  die  den  Hausbesitzern  natürlich  in  erster 
Linie  maßgebend  war.  So  schuf  man  die  Geisha,  die  keine  anderen 
Verpflichtungen  haben  sollte,  als  die  Yoshiwaragäste  zu  unterhalten. 

Die  ganze  Einrichtung  ließ  sich  zunächst  gut  an.  Im  Jahre 
1780  gab  es  schon  mehrere  hundert  derartiger  Mädchen.  Bis  auch 
hier,  wie  so  manchmal,  die  Praxis  den  theoretischen  Erwägungen 
auf  die  Länge  nicht  folgte  und  das  Übel  nur  schlimmer  wurde.  Die 
Geishas  beschränkten  sich  nämlich  nicht  auf  die  ihnen  zugewiesene 
mehr  dekorative  Tätigkeit,  sondern  machten  den  Oirans  bald  die 
lebhafteste  Konkurrenz,  so  daß  die  Yoshiwarawirte  eines  Tages  zu- 
sammentraten und  die  Regierung  um  die  Errichtung  einer  Kontroll- 
behörde ersuchten.  Was  tatsächlich  auch  geschah.  Man  berief  als- 
bald einen  Aufsichtsrat  und  setzte  keinen  Geringeren  als  den  Führer 
der  Yoshiwarawirte  zum  Direktor  ein.  Über  vorurteilsvolle  Behand- 
lung der  Behörden  konnten  sich  die  maßgebenden  Kreise  des  Freuden- 
viertels jedenfalls  nicht  beklagen.  Dafür  wurde  den  Geishas  jetzt 
um  so  mehr  auf  die  Finger  gesehen.    Sie  hatten  künftighin  Abgaben 

286 


zu  zahlen,  durften  immer  nur  zu  mindestens  dreien  in  ein  Yoshiwara- 
haus  geholt  werden,  mit  der  ausdrüciclichen  Verpflichtung,  einander 
zu  kontrollieren,  und  mußten  sich  in  ihrer  Kleidung  und  Frisur  größ- 
ter Einfachheit  befleißigen.  Auch  sah  man  schließlich  für  allzu  ag- 
gressives Benehmen  noch  eine  mehrtägige  Arreststrafe  vor.  (Die 
Einrichtung  dieser  Kontrollbehörde  besteht  übrigens  noch  heute.  Dem 
Geist  der  Zeiten  entsprechend  als  Gesellschaft  mit  beschränkter  Haf- 
tung. Noch  heute  müssen  die  Geishas  einen  gewissen  Prozentsatz 
ihrer  Einnahmen  abgeben  und  dazu  gewisse  Vorschriften  beachten. 
So  dürfen  sie  immer  nur  zu  zweien  in   ein  Yoshiwarahaus  gehen.) 

Die  Zahl  der  Sängerinnen  wuchs  jetzt  schnell.  Allein  in  Tokyo 
gab  es  bald  über  tausend.  Mit  der  Zeit  nahm  man  sie  sogar  aus 
dem  Yoshiwara  heraus  und  siedelte  sie  in  der  Stadt  mitten  unter  den 
Bürgern  an.  Es  entstanden  zunächst  Sängerinnenhäuser  und  dann 
ganze  Sängerinnenstraßen.  Jedem  Besucher  von  Tokyo  werden  die 
schmucken  Häuserreihen  in  der  Nähe  des  Simbashibahnhofs  aufge- 
fallen sein.  Und  auch  in  Kyoto  gehört  die  reizende,  von  lauter  Geisha- 
wohnungen besetzte  Zufuhrstraße  zur  Tanzhalle  des  Mizako  odori 
zu  den  liebenswürdigsten  Straßenbildern.  So  fanden  die  Geishas 
im  Laufe  der  Jahre  mehr  und  mehr  Beachtung  und  wußten  sich 
schließlich  in  den  verschiedenen  Gesellschaftskreisen  unentbehrlich 
zu  machen.  Unter  anderm  wurden  sie  auch  tonangebend  für  die 
Mode  und  sind  es  bis  heute  geblieben. 

Noch  einmal  gab  es  später,  um  das  Jahr  1840  etwa,  im  Yoshi- 
wara eine  Geisharevolution.  Eine  Anzahl  Mädchen  wurde  damals 
verhaftet  und  die  ganze  Einrichtung  kurzerhand  aufgehoben.  Und 
zwar  hat  man  dies  Verbot  bis  heute  nicht  widerrufen.  Wie  gut  es 
befolgt  wurde,  mag  schon  daraus  hervorgehen,  daß  im  Jahre  1912 
allein  in  Tokyo  sechzehntausend  Geishas  lebten.  Sie  verteilen  sich 
ziemlich  gleichmäßig  über  die  verschiedenen  Viertel  der  Hauptstadt 
und  bedienen  jedesmal  ihr  ganz  besonderes  Publikum,  wodurch  sich 
mit  der  Zeit  ganz  leise,  nur  dem  Eingeweihten  bemerkbare  Unter- 
schiede in  der  Art  ihres  Auftretens  herausgebildet  haben.  In  Sim- 
bashi  verkehren  zum  Beispiel  mit  Vorliebe  Großkaufleute,  Bankiers, 
hohe  Beamte  und  Diplomaten  —  in  Akazaka  Schüler,  Lehrer,  Priester, 

287 


Journalisten  und  höhere  Offiziere  —  in  Shitaga  Schauspieler,  Ge- 
schichtenerzähler und  Studenten  —  in  Fujimicho  Handwerker,  Ar- 
beiter, Offiziere  niedern  Ranges  und  Chinesen.  Die  besten  und 
schönsten  Geishas  findet  man  natürlich  im  Yoshiwara:  und  zwar 
in  der  berühmten  Teehausstraße  Nakano-cho, 


Wir  wären  eines  Abends  im  Teehause  zu  sechs  Herren  und  ließen 
uns  ebensoviele  Geishas  holen.  Vier  Tänzerinnen  und  zwei  Sänge- 
rinnen. 

Zunächst  tanzte  eine  Hangyoku  allein :  drei  oder  vier  verschie- 
dene Touren.  Ganz  erster  Klasse  und  von  reinstem  Typ,  hat  sie 
eine  ausmodellierte  Stirn,  sehr  schmale,  wimperlose,  gerade  im  Kopf 
stehende  Augen  mit  parallel  gezogenen  Brauen,  und  eine  lange,  et- 
was überfallende  Nase.  Der  winzige  Utamaromund  mit  seiner  nach 
der  Mitte  hin  angestrafften  Oberlippe  gibt  dem  reizvollen  Gesicht^ 
chen  einen  leicht  süffisanten  Ausdruck.  Sie  nimmt  ihre  Sache  un- 
gew^öhnlich  ernst,  arbeitet  sehr  korrekt  und  mit  feinstem  Können. 
Man  merkt  an  ihrem  ganzen  Auftreten,  daß  sie  oft  als  Erste  vor- 
geschickt wird  und  gewohnt  ist,  gleichsam  Probe  zu  tanzen.  Sie 
erinnert  mich  an  die  kleine  Solotänzerin  in  Birma,  die  etwas  ganz 
Ähnliches  machte.  In  der  Art  ihrer  Bewegungen  wenigstens.  Das 
rhythmisch  Marionettenhafte  wurde  dort  allerdings  noch  stärker  be- 
tont. Die  Japanerin  gibt  alles  weicher  und  wohliger.  Sonst  aber 
mit  derselben  Sauberkeit  und  Akkuratesse  der  Exerzitien  und  der- 
selben Leichtigkeit  in  den  Tanzfolgen,  auch  mit  demselben  ein  wenig 
krampfhaften  Festhalten  an  Eingewöhntes,  mit  einer  gewissen  Ge- 
bundenheit des  Stils.  Allerdings  bietet  die  Japanerin  inhaltlich  viel 
kompliziertere  Sachen,  als  die  kleine  Birmesin.  Sie  tanzt  Geschich- 
ten, wie  die  mohammedanische  Indierin.  Nur  daß  diese  der  Geisha 
an  tanzmäßiger  Beredsamkeit  ebenso  nachsteht,  wie  sie  ihr  an  innerer 
Kraft  und  glutvoller  Verhaltenheit  überlegen  ist.  Die  Japanerin  deu- 
tet die  einzelnen  Phasen  nur  eben  an,  ohne  auf  die  klare  Heraus- 
arbeitung der  epischen  Vorgänge  allzuviel  Wert  zu  legen.     Sie  ist 

288 


sich  sogar  meist  des  Tanzgehalts  gar  nicht  mehr  recht  bewußt  und 
gibt  Formen,  nichts  als  Formen,  während  die  Maharadschatänzerin 
geradezu  typische  Geschehnisse  des  täglichen  Lebens  interpretiert. 
Die  Japanerin  tanzt  mit  wohlausgeglichenen  lyrischen  Einschlägen,  die 
Indierin   erzählt  ihre  Geschichten  mit  dramatischer  Verve  herunter. 

Bald  treten  dann  noch  zwei  andere  Mädchen  dazu.  Die  drei 
tanzen  jetzt  einheitlich:  nicht  sklavisch  exakt  und  gleichsam  auf- 
gereiht wie  in  Birma,  sondern  mit  leisen  Abweichungen  in  den  Gesten 
und  Schritten.  Turnerische  Straffheit  ist  nicht  Sache  des  Japaners. 
Sie  hat  sogar  etwas  Peinliches  für  ihn.  Jede  einzelne  Tanzleistung 
soll  immer  etwas  Improvisatorisches  behalten.  Durch  eine  solche 
Lockerung  im*  Gleichklang  der  Körper  und  Glieder  wird  das  Ganze 
um  vieles  farbiger,  worauf  man-  in  Japan  Wert  legt.  Es  kommt  et- 
was PersönUches  in  das  sonst  so  Unpersönliche  dieser  Tanzart  hin- 
ein, das  auch  dem  Europäer  ungemein  wohltut.  Die  Mädchen  zeigen 
uns  zunächst  ein  paar  reine  choreographische  Touren  mit  etwas  lässi- 
gen, ziemlich  leeren,  aber  eleganten  Armgesten  zu  allerlei  Drehungen 
des  Oberkörpers  und  kleinen,  zierlichen  Tanzschritten.  Bewegte  Rei- 
gen im  Kreise,  ein  geschlossenes  Vor-  und  Zurücktanzen  und  ein 
Abschreiten  einfacher  Grundrißfiguren,  wie  ich  es  auf  Java  und  bei 
den  Birmesen  oft  gesehen  hatte.  Die  Verwandtschaft  der  birmesischen, 
javanischen  und  japanischen  Tänze  wird  jetzt  überhaupt  immer  deut- 
Hcher.  Allen  diesen  Ausdrucksiormen  scheint  letzten  Sinnes  das  In- 
dische zugrunde  zu  hegen :  die  Handtänze  der  hindostanischen  Tempel- 
mädchen also.  Offenbar  haben  sich  mit  den  verschiedenen  Religions- 
systemen gleich  auch  die  zugehörigen  Spiele  über  den  ganzen  Osten 
verbreitet.  Die  Urtänze  der  Völker  sind  ja  zweifellos  religiöser  und 
nicht  erotischer  Natur  gewesen,  wie  so  oft  behauptet  wird.  Zunächst 
kamen  die  Götter,  und  dann  erst  der  Mitmensch  und  damit  die  Liebe. 
Erst  wenn  die  Himmlischen  zufriedengestellt  waren,  konnte  man  sich 
den  Freuden  des  Irdischen  mit  einiger  Sicherheit  hingeben. 

Dann  gibt  es  Volkstänze.  Die  beiden  älteren  Mädchen  singen 
zur  Shamisen,  und  die  Tänzerinnen  deuten  die  Lieder  aus.  Mit  nicht 
sehr  ausladenden  Gesten.  Die  Hände  bleiben  stets  in  der  Nähe 
des  Körpers.     Das  Ganze  ist  mehr  eine  Posenfolge,  als  ein  eigent- 

Hagcniann,  Spiele  der  Völker  19  289 


lieber  Tanz,  was  ja  schon  der  epische  Grundcharakter  der  Kunst- 
form bedingt,  aber  dadurch  noch  deutlicher  wird,  daß  es  der  Geisha 
in  letztem  Grunde  nicht  auf  die  einzelne  Tanzphrase  und  ihre  choreo- 
graphisch und  rhythmisch  glatte  Abfolge,  sondern  auf  die  schöne 
Darstellung  ihrer  Körperlichkeit  im  Verlauf  der  einzelnen  Produktion 
ankommt.  Dabei  tut  natürlich  auch  der  Kimono  das  seine,  vor  allem 
aber  der  Fächer,  mit  dem  die  japanische  Tänzerin  eine  Unmenge  der 
reizvollsten  Bilder  zu  stellen  weiß.  Nur  daß  sie  ihn  niemals  wie 
ein  ausgespreiztes  Pfauenrad  in  den  Nacken  setzt,  was  der  deutsche 
Ballettmeister  so  entzückend  findet  und  mit  Vorliebe  beim  Arrange- 
ment von  Gruppenaufnahmen  verwenden  läßt,  die  dann  nachher  in 
die  illustrierten  Zeitungen  kommen,  also  auch  in  Japan  angesehen 
werden  und  uns  dort  jenes  infame,  halb  überlegene,  halb  entschuldi- 
gende Lächeln  eintragen. 

Es  sind  also  Körper-  und  Kleidertänze,  was  man  bei  den  Japanern 
sieht.  Tanzspiele,  die  meist  auch  dem  Europäer  gefallen  —  die 
nicht  gerade  einen  überwältigenden,  aber  doch  recht  liebenswürdi- 
gen Eindruck  machen.  Schautänze  als  Selbstzweck.  Für  Mädchen 
und  Männer  unverpflichtend.  Ein  Stück  reinster  Unterhaltung. 
Ohne  Werben  und  ohne  Versprechungen.  Wunsch-  und  beziehungs- 
los steht  das  hübsche  Menschenkind  im  Raum  und  läßt  seine  Glieder 
spielen.  Nur  ein  ganz  Geringes  an  Menschlichkeit  wird  frei.  Viel- 
leicht überhaupt  nichts.  Man  pflegt  sich  hier  in  Japan  eben  nicht 
zu  verbrauchen.  Daher  die  Frische  dieser  Mädchen  und  ihre  ewige 
Jugend,  von  der  man  aber  auch  wieder  nichts  hat,  da  man  sie  eben- 
falls kaum  spürt.  Nach  ihrer  Reife  ist  gewöhnlich  lange  Zeit  hin- 
durch das  Alter  dieser  Frauen  nicht  einmal  annähernd  zu  bestim- 
men. Sie  scheinen  zwanzig  Jahre  hindurch  immer  nur  zwanzig  Jahre 
alt  zu  sein. 

Was  die  Japanerin  tanzt,  sieht  im  allgemeinen  recht  einfach  aus, 
ist  technisch  aber  durchaus  nicht  so  leicht,  wie  der  Nichtkenner 
meint.  Die  Tanzkunst  erfordert  auch  in  Japan  ein  langes,  frühzeitig 
beginnendes  Studium  und  auch  später  immer  noch  regelmäßige  Übun- 
gen. Jede  einigermaßen  ehrgeizige  Geisha  muß  in  ständigem  Trai- 
ning sein  und  täglich  mehrere  Stunden  arbeiten,  weil  es  ihr  sonst 

290 


nicht  möglich  ist,  auf  der  Höhe  ihrer  körperlichen  Kultur  und  in 
sicherm  Besitz  ihres  großen  und  vielseitigen  Repertoirs  zu  bleiben. 
Theoretisch  liegt  die  Eigenart  des  japanischen  Tanzes  darin,  daß 
die  Beine  gewöhnlich  anders  bewegt  werden  als  die  Arme  und  Hände. 
Sie  folgen  im  großen  und  ganzen  dem  Rhythmus  des  Shamisen,  wäh- 
rend sich  die  Arme  und  Hände  an  den  Inhalt  der  Worte  halten 
oder  eine  ganz  freie  Ausdeutung  gewisser  Vorgänge  geben  wollen. 
Sie  haben  vor  allem  zu  erzählen.  Der  Kopf  geht  dann  wieder  mit  den 
Beinen,  wodurch  der  ganze  körperliche  Darstellungsapparat  eine  ge- 
wisse Geschlossenheit  erhält. 

Die  japanischen  Tänze  von  heute  stammen  fast  alle  aus  der  To- 
kugawazeit  (1598 — 1868),  sind  also  noch  nicht  einmal  so  sehr  alt. 
Dennoch  kennen  fast  durchweg  weder  die  Geishas,  noch  ihre  Zu- 
schauer die  Bedeutung  der  einzelnen  Gesten.  In  vielen  Fällen  wissen 
hier  nicht  einmal  die  Lehrer  Bescheid,  Sie  lernen  und  lehren  zu- 
meist mechanisch.  Die  einzelnen  Tanzbilder  werden  als  typisch-cho- 
reographische Elemente  rein  äußerlich  weitergegeben.  Ähnlich  wie 
auf  Java,  wo  die  Mädchen  auch  nicht  ahnen,  daß  sie  im  Grunde 
korrumpierte  Hinduspiele  zeigen. 

Nach  den  Tänzen  wurde  etwas  gegessen.  Man  schenkte  uns 
aus  kleinen,  grauweißen  Porzellanflaschen  warmen  Reiswein  in  Scha- 
len. Dann  durften  die  Mädchen  zu  uns  hinhocken  und  ihre  Pfeifchen 
anzünden.  Einige  nahmen  kleine  Spiegel  aus  dem  Kimonoärmel  und 
besserten  ihre  Frisur  aus.  Andere  tranken  Limonade.  Mit  ganz 
kleinen  Schlucken.  Die  eine  der  beiden  Sängerinnen  stimmte  ihr 
Shamisen  und  warf  kluge  Bemerkungen  in  die  Gesellschaft.  Dann 
präludierte  sie  leise,  bis  die  Unterhaltung  verstummt  war,  und  sang 
einige  Volkslieder.  Die  Mädchen  lieben  diese  Weisen  über  alles 
und  pflegen  sie  mit  echter  Empfindung  vorzutragen.  Die  anwesenden 
Japaner  baten  um  einige  der  bekanntesten  und  schönsten,  die  wir 
sofort  gemeinsam  ins  Deutsche  übertrugen.  Sie  mögen  hier  als  Pro- 
ben stehen.    In  der  wörtlichen  Übersetzung  dieser  Nacht. 

Unter  den  Liebesliedern,  deren  sie  mindestens  ein  Dutzend 
sangen,  machten  zw^i  einstrophige  Dichtungen  den  größten  Ein- 
druck auf  mich.     Das  erste  hieß  Hakata  bushi: 

19*  291 


Asu  wa  otachi  ka 
Onagori  oshija 
Nakata  ura  kara 
Fune  kogidasu 
Moshimo  oki  nite 
Kochikaze  fukaba 
Washi  ga  tometato 
Omoute  okure 


Morgen  muß  ich  abreisen, 

Ach  der  Abschied  (von  Dir)  fälh  mir  schwer. 

Von  Nakatas  Küste  aus 

Fährt  unser  Schiff  ab. 

Wenn  nun  auf  hoher  See 

Gegenwind  wehen  sollte? 

„So  mußt  Du  denken,  daß  ich  es  bin, 

Die  Dich  zurückhalten  will." 


Das  zweite  war  ein  Lied  des  Tenjiku  Tokubei 


Konete  bekuda  to 
Washya  shiri  nagara 
Kudoki  yozu  ni 
Fsui  hodasarete 
Chamasurete  saku 
Muro  no  ume 


Obwohl  ich  die  List 

Von  vornherein  durchschaute, 

Ließ  ich  mich  doch  durch  geschickte  Überredung 

Endlich  ganz  fesseln: 

(Selbst)  betrügerisch  gleich  dem  (zu  früh) 

Im  Treibhaus  blühenden  Pflaumenbaum. 


Die  dann  folgenden  Balladen  waren  nicht  so  reizvoll.  Die  Mo- 
notonie der  Komposition  und  der  fremdartige,  nicht  einmal  immer 
ganz  klare  Inhalt  ließen  kein  rechtes  Interesse  aufkommen.  Am  besten 
gefiel  mir  noch  eine  Tierfabel,  die  eine  prägnantere  Fassung  hatte 
und  mit  feinstem  Geschmack  vorgetragen  wurde.  Sie  behandelt  den 
Wettlauf  zwischen  Schildkröte  und  Hase  und  ist  von  neuem  ein  Be- 
weis dafür,  wie  gewisse  volkstümliche  Motive  in  den  Sagen  und  Mär- 
chen der  verschiedensten   Völker  wiederkehren. 

Die  in  Japan  viel  als  Kinderlied  gesungene  Dichtung  lautete 
folgendermaßen: 

,,He  he  Schildkröte,  Schildkröte, 

Was  auf  der  Welt  wohl  ist  langsamer 

(zu  Fuß  zu  gehen)  als  Du. 

Warum  bist  Du  nur  so  langsam?" 

„Was  redest  Du  da,  Hase. 

Ich  will  mit  Dir  um  die  Wette  laufen 

Bis  zum  Gipfel  des  Berges  dort, 

Wer  von  uns  früher  da  ist." 

,, Schildkröte,  auch  wenn  Du  Dich  beeilst, 

Auf  jeden  Fall  wirst  Du  bis  zum  Abend 

Brauclien,  dann  will  ich  hier  ein  Weilchen  schlafen. 


Moshi  moshi  käme  yo,  kamesan  yo 
Sekai  no  uchi  ni,  omae  hodo 
Ayumi  no  moroi,  mono  wa  nai 
Doshite  sonna  ni,  noroi  noka 
Nauto  ossharu  usagisan 
Sonnara  omae  to  kakekurabe 
Muko  no  oyama  no  fumoto  made 
Doshira  ga  saki  ni,  kaketsukuka 
Donna  ni  käme  ga,  isoi  domo 
Dose  ban  made,  kakarudaro 
Kokora  dechotto,  hito  nemuri 
Ga    ga    ga    ga    ga    ga    ga 


292 


Korewa  nesugita,  shikujitta  So  nun  hab  ich  genug  geschlafen,  nun  will  ich 

Pyon  pyon  pyon  pyon  pyon  pyon  mich  beeilen." 

pyon     _     __________ 

Anmari  osoi,  usaglsan  ,,Viel  zu  spät,  Herr  Hase. 

Sakki  no  jiman  wa  doshitano  Die   Prahlerei    von    vorhin,    wo    ist    die    wohl 

geblieben." 


Da  ich  mich  durch  Wochen  an  die  Musik  und  die  höchst  eigen- 
artige Gesangstechnik  der  Japaner  gewöhnt  hatte,  wurde  mir  der 
sinnige,  so  unendlich  liebenswürdige  Vortrag  der  Mädchen  zum  Ge- 
nuß. Die  menschliche  Singstimme  zeigt  hierzulande  ja  keine  ton- 
bildnerischen Qualitäten  wie  bei  uns.  Eine  Gesangschulung  in  ita- 
lienischem Sinne  gibt  es  nicht.  Wer  über  ein  gewisses,  nicht  einmal 
immer  großes  Tonvolumen  verfügt  und  Lust  zum  Musizieren  hat, 
singt  und  spielt  darauf  los.  Dennoch  kann  ich  die  japanische  Art  zu 
musizieren  nicht  so  schrecklich  finden,  wie  die  meisten  Europäer,  und 
unter  ihnen  besonders  wieder  die  Zunftmusiker,  die  sämtlich  die 
Musikübung  des  äußersten  Ostens  für  barbarisch  zu  erklären  und 
eine  irgendwie  ernste  Beschäftigung  damit  rundweg  abzulehnen  pfle- 
gen. Natürlich  muß  die  gutturale  Färbung  des  ganz  hinten  im  Halse 
krampfartig  gebildeten  Tones,  die  nach  unseren  Begriffen  unreine 
Art  zu  trillern  und  zu  verzieren  und  der  Mangel  an  jeglicher  Kanti- 
lene  zugegeben  werden.  Ebenso  wie  der  im  allgemeinen  rauhe  Klang 
der  verschiedenen  Begleitungsinstrumente,  Bis  auf  die  Flöte  viel- 
leicht, deren  melancholische  Naturtöne  den  Chorgesang  oft  schalmei- 
artig umspielen  und  bei  obligater  Verwendung  im  Tanz-  und  Theater- 
orchester ganz  aparte  Wirkungen  erzielen.  Auch  mag  es  verständ- 
lich sein,  daß  die  so  beliebten  Interjektionslaute  des  japanischen 
Sängers,  deren  Intervalle  oft  zwei,  ja  drei  Oktaven  betragen,  nament- 
lich in  der  ersten  Zeit  auf  den  europäischen  Kunstfreund  keinen  oder 
gar  einen  komischen  Eindruck  machen.  Sobald  der  Zuhörer  aber  den 
Stil  der  Darstellung  von  Grund  aus  erfaßt  und  sich  einigermaßen 
darauf  eingestellt  hat,  was  ja  zu  einer  gerechten,  nach  Möglichkeit 
objektiven  Urteilsfällung  unbedingt  notwendig  ist,  wird  er  sich  in 
diesem  zunächst  so  fremdartigen  Gebiet  des  künstlerischen  Ausdrucks 

293 


bald  heimisch  fühlen  und  dann  auch  allerlei  Interessantes  und  Schönes 
heraushören,  wird  er  von  der  Intensität  des  Ausdrucks  und  der  zu- 
grunde liegenden  Innerlichkeit  der  Empfindung  geradezu  erschüttert 
werden. 

Von  unserm  Beethoven-  oder  gar  vom  Mahlerorchester  darf  man 
natürlich  weder  mittelbar  noch  unmittelbar  ausgehen,  wenn  man  die 
japanische  Musik  —  wenn  man  vor  allem  ein  musikalisches  Drama 
in  Japan  richtig  beurteilen  oder  genießen  will.  Diese  Dinge  haben,  wie 
überall,  als  höchst  eigene  Gewächse  einer  eigenen  Kultur  und  Ge- 
wöhnung ihre  ureigenen  Gesetze  und  Normen,  die  nur  aus  der  Sache 
selbst,  aus  der  Rassenpsyche  und  ihren  Ausstrahlungen  zu  verstehen 
sind.  Der  Apparat  der  achten  Mahler-Sinfonie  fordert  tausend  Mit- 
wirkende (acht  Solisten,  zwei  Chöre  und  einen  Knabenchor,  ein 
großes  Orchester  mit  verdoppelten  Streichern  und  Holzbläsern,  acht 
Hörner,  je  vier  Trompeten  und  Posaunen  und  ein  Schlagwerk 
von  drei  Pauken,  großer  Trommel,  Becken,  Triangel  und  Glocken, 
dazu  neben  Harmonium  und  Orgel  noch  fünf  Harfen,  Celesta,  Kla- 
vier und  Mandolinen.)  Die  klassische  Besetzung  des  sogenannten 
Kanjincho-Orchesters  im  Kabuki-za,  dem  besten  Theater  Tokyos,  ist 
siebzehn  Mann  (sechs  Sänger  und  elf  Musiker  mit  vier  verschiedenen 
Instrumenten).  Das  sind  eben  ZAvei  Welten  künstlerischen  Ausdrucks, 
die,  außer  daß  es  sich  um  tönende  Luft  und  ein  paar  grundlegende 
akustische  Phänomene  handelt,  nichts  oder  doch  nicht  viel  miteinander 
zu  tun  haben. 

Ich  glaube  ja  auch,  daß  die  Japaner  im  Verhältnis  zu  anderen 
ein  recht  unmusikalisches  Volk  sind  und  einen  Vergleich  mit  den 
Indern,  Birmesen,  Javanen  oder  gar  mit  den  Ungarn  nicht  aushalten 
können.  Sie  so  wenig  wie  die  Chinesen,  ihre  Lehrmeister,  die  aber 
immerhin  eine  bis  ins  kleinste  ausgetüftelte  Theorie  besitzen,  wenn 
sie  auch  der  musikalischen  Praxis  nicht  im  geringsten  aufgeholfen 
hat.  Nur  daß  die  Chinesen  viel  mehr  Schlagzeug  verwenden  als 
die  Japaner  und  viel  brutaler  dabei  zu  Werke  gehen,  weshalb  sie 
mit  ihrer  ganzen  Musik  noch  um  einiges  tiefer  stehen.  Die  Vorliebe 
für  krasse  Effekte  der  Schlaginstrumente  wird  ja  allgemein  als  Zeichen 
einer  niedrigen  musikalischen  Kulturstufe  betrachtet.    Jedenfalls  pflegt 

294 


den  Europäern  die  japanische  Musik  mit  ihrem  unaufdringlichen  Ge- 
zupfe, Gezirpe  und  Geflöte  und  den  mehr  dekorativen  und  zere- 
moniösen  Tsuzumi-  und  Taikoschlägen  immer  noch  sympathischer 
und  erträglicher  zu  erscheinen  als  die  chinesische,  die  alle  Bande 
frommer  Scheu  gesprengt  und  sich  heute  zu  einer  sinnlosen  Toll- 
häuslerei  ausgewachsen  hat:  zu  einer  vollständigen  und  bedauerns- 
w^erten  Verkennung  alles  dessen,  was  die  Menschheit  sonst  doch 
ziemlich  allgemein  unter  künstlerischer  Offenbarung  von  bedeutungs- 
vollen reinmenschlichen  Vorgängen  versteht. 

Im  übrigen  ist  auch  die  Instrumental-  und  Vokalmusik  der  Ja- 
paner gleich  dürftig.  Absolute  Musik  gibt  es  kaum.  Die  kleinen 
Impromptus  und  Füllnummern  der  Geisha-Orchester  zählen  hier  nicht. 
Die  Japaner  haben  nur  Zweckmusik:  Begleitungs-  und  Unterhal- 
tungsmusik. Das  Wort  ist  immer  die  Hauptsache.  Seine  Vertonung 
nur  eine  weitere  Nachhilfe  der  an  sich  schon  hochgeschraubten  Kunst- 
und  Theatersprache.  Die  Begleitung  dient  nur  zu  primitiver  Unter- 
malung rein  lyrischer  und  lyrisch-szenischer  Momente,  als  gelegent- 
liches, dazu  noch  recht  bescheidenes  Kraftmittel  für  gewisse  drama- 
tische Höhenwerte  und  zu  Unterstreichungen  bei  den  gesprochenen 
und  vor  allem  bei  den  pantomimischen  Partien  der  Theaterstücke, 
Zwar  hört  man  bei  Tempelfesten  des  öfteren  auch  reine  Instrumental- 
vorträge. Die  Japaner  kennen  aber  für  manche  der  alten  chinesischen, 
koreanischen  und  altjapanischen  Kultusstücke  die  Texte  nicht  mehr 
und  müssen  deshalb  in  solchen  Fällen  ohne  Gesang  musizieren.  Not- 
gedrungen also.  Weil  ihre  Verehrung  für  alles  weit  Zurückliegende, 
Umsponnene  und  Verklärte  diese  Reste  Urväterhausrats  nicht  im  Such 
lassen  möchte  und  sie  lieber  als  wesenlose  Versteinerungen  ehe- 
maliger Riten  durch  die  Jahrhunderte  weiter  mit  sich  schleppt.  Im 
allgemeinen  besitzt  der  Japaner  also  nur  Gesangsmusik.  Und  zwar 
neben  der  Begleitung  zu  heiligen  Tänzen,  rhythmisch  gegliederten 
Gebeten,  festlichen  Hymnen  und  sonstigen  zeremoniellen  Handlun- 
gen im  Tempel  vor  allem  eine  weltliche  Tonkunst,  die  heute  durch- 
aus im  Vordergrund  des  öffentlichen  Interesses  steht:  zur  Belebung 
des  Theater-Apparates  und  für  alle  möglichen  Zwecke  gesellschaft- 
licher Unterhaltung. 

295 


Für  die  weltliche  Musik  werden  neben  der  japanischen  Flöte 
(Kayuru  fuye)  in  erster  Linie  drei  verschiedene  Saiteninstrumente 
gebraucht.  Die  Koto,  eine  verhältnismäßig  lange,  viereckige  und 
mit  dreizehn  Saiten  bespannte  Zither,  die  viersaitige  Biwa,  eine 
Laute  von  der  Gestalt  einer  durchgeschnittenen  Birne,  und  das  Sha- 
misen,  das  bevorzugte  Lieblingsinstrument  der  Japaner.  Untrennbar 
von  jedem  japanischen  Hause,  untrennbar  vor  allem  von  der  Geisha. 
Es  hat  die  Form  einer  langhalsigen  Gitarre.  Ihre  drei  Saiten  laufen 
über  einen  glatten  Steg.  Die  Größenverhältnisse  des  Instruments 
richten  sich  nach  der  Stimme  des  Sängers  oder  der  Sängerin  und 
nach  der  Art  der  Verblendung.  Die  Geisha-Shamisens  haben  zier- 
Hchere  Abmessungen  als  die  Theaterinstrumente  der  Orchester-  und 
Gidayuspieler.  Die  vier  Seitenflächen  des  quadratischen  Körper- 
rahmens sind  aus  Holz,  die  oberen  und  unteren  Flächen  mit  Fell  be- 
spannt, das  man  aus  dem  Euter  der  Katze  gewinnt.  Gespielt  wird 
die  Shamisen  mit  einem  aus  Hörn,  Holz  oder  Schildpat,  gewöhnlich 
aber  aus  Elfenbein  gefertigten,  sechs  bis  sieben  Zentimeter  langen 
beilförmigen  Schläger,  dem  sogenannten  bachi.  Der  Ton  klingt  meist 
hart  und  stimmungslos.  Ich  bin  nie  so  recht  über  den  Gegensatz 
hinweggekommen,  der  zwischen  der  Erscheinung  einer  Geisha  und 
dem  unpoetischen  Charakter  ihres  Lieblingsinstruments  besteht.  Al- 
lerdings pflegt  dann  der  Gesangston,  der  ja  ebenfalls  zu  der  äthe- 
rischen Art  ihres  Wesens  und  dem  auf  bewußte  Diskretion  gestell- 
ten Auftreten  dieser  Mädchen  nicht  recht  passen  will,  ohne  daß 
er  nun  gerade  die  trockene  Schärfe  des  Shamisen-Gezupfes  besitzt, 
hier  einigermaßen  zu  vermitteln. 

Als  Schlaginstrumente,  die  sich  übrigens  in  ihrer  Klangfarbe  nicht 
einmal  so  sehr  von  dem  Shamisenton  unterscheiden,  verwendet  das 
Geisha-Orchester  neben  der  mit  zwei  Hölzern  geschlagenen  kleinen 
Trommel,  der  Taiko,  gewöhnlich  nur  die  beiden  Tsuzumi,  das  sind 
sanduhrenförmige  Gebilde,  von  denen  das  eine  (kleinere)  auf  der 
linken  Schulter,  das  andere  (größere)  auf  der  linken  Hüfte  liegt. 
Seine  mit  starkem  Ölpaprer  überzogenen  Flächen  werden  mit  der 
rechten  Hand  geschlagen. 

Einen  Dirigenten  kennen  die  Japaner  nicht.    Auch  musizieren  sie, 

206 


wie  alle  nicht-europäischen  Völker,  stets  ohne  Noten.  Ihr  Zusammen- 
spiel ist  trotzdem  tadellos.  Auch  in  den  Prüfungsaufführungen  der 
Geishaschulen  hörte  ich  niemals,  daß  ein  Mädchen  beim  Shamisen- 
spiel  oder  an  der  Taiko  nachschlug  oder  falsch  einsetzte.  Dabei  ist 
der  Rhythmus,  namentlich  in  den  Theatertänzen,  oft  sehr  kompliziert. 
Die  Japaner  haben  aber  ein  gutes  Gedächtnis  und  werden  ausge- 
zeichnet gedrillt.  Etwas,  das  man  können  soll,  nicht  tadellos  zu 
können,  gilt  ihnen  als  Schande,  So  ist  es  geradezu  erstaunlich,  daß 
selbst  die  Geisha  niederster  Klasse  ihre  hundertundfünfzig  verschie- 
denen Tänze  aufführen  und  mehr  als  dreihundert  Lieder  fehlerlos 
hersingen  kann.  Das  stark  ausgeprägte  persönliche  Ehrgefühl  der 
Rasse  dringt  auch  bis  in  diese  letzten  Kanäle  einer  verzweigten 
öffentlichen  Wirksamkeit  vor  und  erweist  sich  als  eine  der  wesent- 
lichsten Triebkräfte  für  die  unerhört  geschlossenen  Leistungen,  die 
man  hierzulande  mehr,  wie  sonst  irgendwo  in  der  Welt,  auf  allen  mög- 
lichen Gebieten  zu  bewundern  hat. 

Am  Anfang  war  der  Rhythmus.  Nicht  der  Takt.  Der  sollte  erst 
viel  später  kommen.  Wenigstens  im  Gesang,  wo  sich  der  Rhythmus 
ursprünglich  nach  dem  Text  gerichtet  und  eine  Gliederung  in  regel- 
mäßige Zeitfolgen  zunächst  nicht  stattgefunden  hat.  Was  Richard 
Wagner  predigte  und  in  seinen  Schöpfungen  einzuhalten  wußte,  daß 
nämUch  jeder  Tonphrase  die  natürlich-rhythmischen  Werte  der  Wort- 
phrase zu  lassen  sind,  läuft  nicht  etwa  auf  eine  artistische  Verfeinerung 
oder  Komplikation  des  Bestehenden,  sondern  auf  die  Rückkehr  einer 
allmählich  recht  fessellos  geratenen  ästhetischen  Willkür  zu  den  na- 
türlichen Bedingungen  primitivster  Vertonungskunst  hinaus.  Jeden- 
falls scheinen  die  Japaner  auch  heute  noch  von  unserm  strengen 
musikalischen  Takt  nichts  zu  wissen.  Namentlich  in  ihren  Gesängen. 
Denn  bei  reinen  Tänzen  kann  man  schließlich  doch  wohl  einen  Zwei- 
viertel- oder  Vierviertel-,  nie  allerdings  einen  Dreivierteltakt  heraus- 
hören. Dagegen  ist  ihr  rhythmisches  Gefühl  außerordentlich  ent- 
wickelt. Die  kleinsten  Taikomädchen  schlagen  die  schwierigsten  Syn- 
kopen mit  absoluter  Treffsicherheit  und  bringen  die  kniffligsten  rhyth- 
mischen  Verzierungen   mit  vollendeter  Präzision. 

Im  übrigen  spielt  das  japanische  Orchester  immer  gleich  laut: 

297 


das  heißt  in  einer  mittlem,  eher  etwas  nach  unten  liegenden  Ton- 
stärke. Nicht  einmal  im  Ganzen  wird  gelegentlich  zwischen  forte  und 
piano  oder  gar  einigen  Zwischenstufen  gewechselt.  Das  Spiel  eines 
einzelnen  oder  einiger  gilt  als  piano,  das  mehrerer  oder  aller  als  forte. 
Dynamische  Schattierungen  sind  den  Japanern  unbekannt.  Ebenso  wie 
die  Kunstmittel  der  Harmonie.  Dr.  Müller  spricht  in  seinen  For- 
schungen über  japanische  Musik  von  einer  nur-homophonen  Musik 
mit  gelegentlichen  Ansätzen  zur  Polyphonie.  Auch  ist  seine  Bemer- 
kung, daß  der  Europäer  in  Japan  fast  immer  den  Eindruck  hat,  als 
ob  alle  Musikstücke  in  demselben  Tempo  gespielt  würden,  durchaus 
richtig.  Die  Japaner  unterscheiden  nur  eine  etwas  schnellere  Spiel- 
weise, das  Hayu,  die  sie  bei  kürzeren,  lebhafter  figurierten  Stücken 
anwenden,  und*  eine  etwas  langsamere  Spielweise,  das  Nobe,  die 
den  längeren,  feierlichen  Stücken  vorbehalten  bleibt.  Diese  beiden 
Tempoarten  metronomisch  festzulegen,  soll  aber  ganz  unmöglich  sein, 
weil  das  einmal  angeschlagene  Zeitmaß  fast  nirgends  festgehalten 
wird.  Der  Verlauf  eines  Musikstückes  richtet  sich  in  diesem  Sinne 
ganz  nach  der  Langatmigkeit  der  Bläser  und  besonders  nach  der 
Vorliebe  des  Sängers. 


In  den  Chayas,  den  großen  Fest-  und  Versammlungshäusern  der 
Japaner,  tritt  im  Gegensatz  zu  den  Machiais,  den  kleineren  Warte- 
oder Treffhäusern,  das  Bedienen  des  Gastes  der  Unterhaltung  gegen- 
über mehr  in  den  Vordergrund.  Die  Geishas,  die  hier  jedesmal 
in  größerer  Anzahl  zur  Verfügung  stehen,  haben  persönlich  weniger 
zu  bedeuten,  wenn  sich  auch  manchmal  für  die  späteren  Nachtstunden 
ein  Treiben   entwickelt,  das  dem  der  Machiais  ähnelt. 

Eine  Anzahl  von  Malern,  Schriftstellern,  Ärzten  und  Schauspie- 
lern Tokyos  gaben  mir  am  Abend  vor  meiner  Reise  ein  Abschieds- 
bankett. Erst  anderthalb  Stunden  nach  der  festgesetzten  Zeit  wurde 
ich  von  einigen  Herren  in  meinem  Hotel  abgeholt.  So  will  es  die 
japanische  Sitte.  Das  mittelgroße  Empfangszimmer  ist  mit  ein  paar 
verlorenen    Kirschblütenzweigen    und    einigen    Zwergkoniferen    ge- 

298 


schmückt.  Die  schon  vollzählig  Versammelten  hocken  in  Gruppen 
beieinander:  plaudern,  spielen  Karten  oder  Domino  und  rauchen. 
Nach  und  nach  und  ohne  Hast  kommen  die  einzelnen  Herren  auf  mich 
zu.  Die  meisten  sind  mir  unbekannt.  Summarisches  Vorstellen  bei 
Beginn  einer  Festlichkeit  kennt  der  Japaner  nicht.  Dieser  Brauch 
ist  ihm  viel  zu  zwangvoll.  Er  legt  Wert  darauf,  daß  sich  eine 
solche  Versammlung  erst  allmählich  zu  dem  entwickelt,  was  sie  sein 
soll:  zu  einer  harmonisch  abgestimmten  Gemeinschaft  von  innerhch 
irgendwie  zusammengehörigen  Menschen.  An  den  Wänden  des  sich 
nach  hinten  zu  anschließenden  großen  Saales  liegen  schon  die  Sitz- 
kissen aus  feuerrotem  Seidendamast.  Sonst  gibt  es  in  beiden  Räumen 
außer  einigen  Vasenständern  keinerlei  Möbel. 

Schließlich  werde  ich  zum  Ehrenplatz  in  der  Mitte  des  Saales 
geleitet.  Und  langsam  nehmen  dann  auch  die  übrigen  ihre  Plätze 
ein,  indem  der  eine  immer  den  andern  weiter  nach  oben  hin  zu  kom- 
plimentieren sucht.  Die  Japaner  sind  gar  höfliche  Menschen  und 
haben  für  derlei  nichtssagende  Dinge  sehr  viel  Zeit.  Wohl  eine 
halbe  Stunde  dauert  es,  bis  alle  Platz  genommen  haben.  Dann  öff- 
nen sich  die  Schiebetüren,  und  sechzehn  Geishas  (Hangyokus)  er- 
scheinen. Alle  tragen  ein  kleines,  schwarzes  Lacktischchen,  das  sie 
nach  einem  langsamen,  feierlichen  Anmarsch  vor  die  einzelnen  Gäste 
hinsetzen.  Noch  dreimal  müssen  sie  wieder  abtrippeln  und  neue 
Tischchen  holen.  Wir  sind  gerade  achtundvierzig  Herren.  Nach 
zwei  bis  drei  Minuten  etwa  hat  jeder  einzelne  seine  Tafel  mit  dem 
ersten  Gang  und  dem  notwendigen  Zubehör,  den  Rauchutensilien 
und  der  Spülschale,  vor  sich  stehen.  Die  Geishas  setzen  sich  jetzt 
auf  der  andern  Seite  der  Tische  nieder  und  kredenzen  den  Sake.  Der 
Gast  nimmt  dazu  die  Schale  in  die  rechte  Hand  und  hält  sie  dem 
Mädchen  zum  Einschenken  hin.  Ich  muß  zunächst  allein  trinken. 
Erst  damit  ist  das  Festmahl  wirklich  eröffnet.  Vorher  würde  kein 
Japaner  einen  Bissen  anrühren.  Ein  Q^ng  folgt  nunmehr  schnell 
dem  andern.  Die  bunten  Mädchen  laufen  mit  ihren  uns  leicht  ein 
wenig  komisch  anmutenden  Allüren  ein  und  aus.  Die  Anwesenden 
schicken  mir  jetzt  durch  ihre  Geishas  nacheinander  ihre  Sakeschalen 
zu.     Ich   lasse   sie   füllen,   trinke   den    Betreffenden    zu   und   schicke 

2Q9 


sie  ihnen  leer  durch  das  mich  bedienende  Mädchen  wieder  hin.  So 
will  es  die  japanische  Zeremonie.  Auf  diese  Weise  sind  die  Mäd- 
chen in  fortwährender  Bewegung. 

Nach  beendetem  Mahle  wechselt  man  mit  den  Plätzen.  Ich 
allein  bleibe  in  der  Mitte  sitzen.  Alle  fünf  Minuten  habe  ich  andere 
Nachbaren.  Die  meisten  sprechen  Englisch,  manche,  vor  allem  die 
Ärzte,  auch  Deutsch.  Alle  sind  von  übertriebener,  aber  unverpflich- 
tender Liebenswürdigkeit.  Ebenso  wechseln  jetzt  die  Geishas.  Fünf 
oder  sechs  hocken  ständig  um  mich  herum.  Die  meisten  in  appetit- 
Hchster  Blödheit.  Mit  ihren  schönen,  gepflegten,  aber  leeren  Ge- 
sichtern. In  den  reichen  und  bunten  Gewändern  herrlich  anzusehen. 
Inzwischen  sind  einige  Sängerinnen  gekommen,  die  nun  den  Hangyo- 
kus  zum  Tanze  aufspielen.  Zunächst  treten  sechs  der  jüngeren  Mäd- 
chen zu  einem  etwas  steifen  und  überaus  korrekt  ausgeführten  Ein- 
leitungstanz an,  der  mit  einer  offiziellen  Schlußverbeugung  ausklingt: 
sie  berühren  mit  der  Stirn  solange  die  Erde,  bis  ein  Shamisen-Akkord 
das  Zeichen  zum  Aufstehen  gibt.  Die  anderen  haben  inzwischen 
mit  verschiedenen  Herren  zwanglose  Gruppen  gebildet.  Sie  dürfen 
jetzt  ihre  Pfeifchen  anstecken  und  sind  besonders  dankbar,  wenn 
man  ihnen  eine  Zigarette  schenkt.  Manche  plaudern  und  lachen 
dabei.  Andere  wieder  sitzen  still  herum  und  sehen  verloren  dem 
aufsteigenden  Tabakrauch  nach.  Die  anwesenden  Maler  skizzieren 
Tierprofile  und  Blumenstücke  auf  schmalen  Kartonstreifen  und  lassen 
einen  Autogrammfächer  im  Kreise  herum  gehen,  den  man  mir  nach- 
her zum  Geschenk  macht.  Die  einzelnen  steuern  Sinnsprüche,  Kari- 
katuren oder  sonst  irgendeinen  malerischen  Einfall  bei.  Auch  die 
Geishas  müssen  ihren  Namen  auf  die  Rückseite  des  Fächers  malen, 
was  manchmal  seine  Schwierigkeiten  hat. 

Im  übrigen  sind  die  Mädchen  auch  hier  wieder  mit  ihrer  ganzen 
Liebenswürdigkeit  und  guten  Erziehung  bei  der  Sache.  Sie  tun  ja 
beileibe  nicht  mehr  als  unbedingt  notwendig  ist.  Das  aber  im  Schutze 
anerkannter  Grundsätze  mit  dem  zu  nichts  verpflichtenden  Charme 
stilisierter  Puppenhaftigkeit.  Das  geben  sie  immerhin  gern  und,  wie 
gesagt,  in  jenem  Gleichmaß  mittlerer  Empfindungen,  die  ihnen  da- 
bei noch  die  angenehme  Möglichkeit  bieten,  eine  so  begehrenswerte 

300 


Situation  möglichst  lange  aufrechtzuerhalten:  sich  selbst  zu  Liebe 
und  keinem  Manne  zu  Leide.  So  etwas  kann  schließlich  nur  die 
Japanerin  leisten.  In  der  seltsamen  Harmonie  eines  merkwürdigen 
Zwiespalts.  Mit  dieser  beispiellosen  Gleichgültigkeit  dem  Manne 
gegenüber  und  dem  eingeborenen  und  systematisch  ausgebildeten 
Verpflichtungsgefühl,  dem  Herrn  und  Gebieter  gefällig  zu  sein  und 
die  paar  Reize  zu  seinen  Gunsten  spielen  zu  lassen.  Ihn  zu  be- 
lächeln und  zu  betreuen,  mit  ihm  zu  trinken,  zu  spielen  und  zu  scher- 
zen und  dem  seiner  Fron  Entronnenen  in  langer  Muße  über  allerlei 
Widrigkeiten  des  Lebens  hinwegzuhelfen.  Und  geht  wieder  auch  nur 
bei  der  Bedürfnislosigkeit  des  japanischen  Mannes,  der  in  diesen 
Mädchen  gar  nichts  mehr  sieht  und  sehen  will  als  ein  lebendes  Bibelot. 
Ja,  auch  das  noch  nicht  einmal.  Denn  ein  Bibelot  nimmt  man  doch 
gelegentlich  in  die  Hand.  Eine  Geisha  nicht.  Der  Japaner  berührt 
in  Gegenwart  eines  andern  Mannes  überhaupt  keine  Frau.  Sie  ist  ihm 
ein  bloßes  Schaustück:  ein  dekorativer  Gegenstand.  Zum  Besehen, 
nicht  zum  Anfassen.  Was  den  Japaner  beim  ästhetisch-erotischen 
Genuß  an  der  Frau  interessiert,  ist  allein  der  Kopf  und  der  Kimono. 
Für  beides  verlangt  er  möglichst  die  letzten  nur  denkbaren  Voll- 
kommenheiten. Alles  andere  gilt  ihm  nichts  oder  doch  sehr  wenig. 
Oder  hat  wieder  andere  Zwecke,  die  bei  anderen  Gelegenheiten 
anderen  Bedingungen  folgen.  Wenn  die  in  den  Vordergrund  treten, 
pflegt  er  sich  anders  einzustellen :  patriotisch-politisch,  rasse-technisch, 
religiös,  nicht  aber  ästhetisch,  ästhetisch-erotisch.  Was  unter  dem 
Kimono  ist,  erscheint  ihm  als  nicht  ganz  sauber.  Das  verhüllt  man. 
Deckt  es  mit  schönen  Stoffen  zu. 


Die  soziale  Stellung  der  japanischen  Geishas  ist  etwa  die  un- 
serer Schauspielerinnen.  Und  das  mit  Recht.  Sie  haben  ebensoviel, 
meist  sogar  mehr  gelernt,  als  die  europäischen  Schwestern,  leisten 
zum  mindesten  technisch  Höheres  und  sind  durchschnittlich  schöner, 
besser  angezogen  und  wohl  auch  begabter.  Man  läßt  sie  also  ge- 
sellschaftlich im  allgemeinen  gelten,  macht  aber  den  Familienverkehr 

301 


von  der  einzelnen  Persönlichkeit  abhängig.  Man  ist  in  solchen  Fällen 
auch  in  Japan  ein  wenig  skeptisch.  Es  gibt  Geishas,  die  in  aller- 
ersten Kreisen  verkehren,  die  nicht  nur  hohe  Beamte,  sondern  ge- 
legentlich sogar  Europäer  heiraten,  und  wieder  andere  dürfen  sich 
außerhalb  ihrer  Teehäuser  nicht  blicken  lassen. 

Im  allgemeinen  wird  es  in  guten  Bürgerfamilien  aber  doch  nicht 
sonderlich  gern  gesehen,  wenn  eine  Tochter  Geisha  werden  will. 
Es  kostet,  genau  wie  bei  uns,  lange  und  heftige  Kämpfe,  in  denen 
allerdings  das  Mädchen  gewöhnlich  obsiegt.  Auch  wie  bei  uns.  Fer- 
ner gehört  es  zur  konventionellen  Pflicht  jeder  Mutter,  ihren  Sohn 
beim  Eintritt  in  das  Leben  vor  dem  Teehausverkehr,  in  erster  Linie 
vor  der  Geisha,  zu  warnen.  Allerdings  wohl  mehr  des  vielen  Gel- 
des wegen,  das  die  jungen  Leute  bei  den  ungewöhnlich  hohen  Kosten 
eines  solchen  Abends  in  den  Machiais  lassen  müssen.  Die  einzelne 
Geisha  erhält  gewöhnlich  außer  ihrem  Honorar  von  einem  bis  zwei 
Yen  noch  ein  Geschenk  von  drei  bis  fünf  Yen  (der  Yen  zu  zwei 
Mark),  eine  verhältnismäßig  hohe  Summe  also,  die  dann  noch  durch 
die  Rechnung  der  Teehauswirtin  für  das  Zimmer  und  die  Speisen 
und  Getränke  nicht  unbedeutend  vermehrt  wird. 

Jedenfalls  kommt  das  Moralische  bei  alledem  erst  in  zweiter 
Linie.  Das  wird  in  Japan  überhaupt  anders  gewertet  als  in  Europa, 
wo  man  ja  in  diesen  Dingen  eine  merkwürdig  zwiespältige  Auf- 
fassung antrifft,  die  zwar  den  wenigsten  richtig,  vielen  Männern 
aber  doch  recht  bequem  und  praktisch  erscheint.  Gewiß  haben  die 
japanischen  Geishas  schon  manche  Existenz  auf  dem  Gewissen  und 
werden  auch  weiterhin  kaum  ohne  Opfer  bleiben.  Das  japanische 
Teehaus  ist  kein  Nonnenkloster,  und  dem  Weibe  verfallene  Männer 
gibt  es  überall,  auch  in  Japan.  Doch  das  besagt  nichts  gegen 
die  Geisha  als  solche,  die  sich  im  Laufe  der  Jahrhunderte  immerhin 
zu  einer  gesellschaftlichen  Erscheinung  ausgewachsen  hat,  wie  sie 
volkstümlicher  nicht  gedacht  werden  kann.  Mit  der  Geisha  ist,  na- 
mentlich im  Vergleich  zu  anderen  Ländern,  besonders  auch  zu  Eu- 
ropa, das  Problem  des  außerfamiliären  Verkehrs  mit  Frauen  auf  eine 
Form  gebracht  worden,  die,  allgemein  bekannt  und  anerkannt,  vor 
allem  in  ästhetischer  Hinsicht  ihre  eigenen  großen  Werte  und  nir- 

302 


gendwo   in   der   Welt   ein   Gegenstück  besitzt.     Jedenfalls   läßt  den 
feiner  empfindenden   Europäer,   der  das   reizvolle  Teehausleben  des 
japanischen   Mannes   aus   eigener  Anschauung  kennenlernen   durfte 
ein  Gefühl  nie  ganz  ios:  das  Gefühl  einer  leisen  Beschämung 


303 


STRASSEN    OHNE    NACHT 

Das  Yoshiwara  gilt  allgemein  für  die  größte  Sensation  ties  Ostens. 
Man  besucht  es,  wie  man  ein  Museum  oder  eine  Ausstellung  besucht. 
Selbst  gerade  auf  diesem  Gebiete  besonders  zurückhaltende,  um  das 
sexuelle  Heil  des  ihnen  verpflichteten  weiblichen  Nächsten  besorgte 
Männer  nehmen  hier  die  eigenen  Frauen  mit  hinein,  um  ihnen  die 
bunten  Mädchen  in  ihren  vergoldeten  Käfigen  zu  zeigen.  Sogar  der 
Weltreiseführer  des  Herrn  Meyer  empfiehlt  einen  Yoshiwaraspazier- 
gang.  Zur  Beruhigung  all  der  Vielen,  denen  eine  nähere  Bekannt- 
schaft der  Gattin  mit  den  Mysterien  öffentlicher  Frauengunst  eigent- 
lich doch  wider  den  Strich  geht  und  erst  durch  irgendein  gedrucktes 
Wort  über  derartige  Hemmungen  hinweggeholfen  werden  muß. 

Ursprünglich  hat  man  nur  die  Freudenstadt  in  Tokyo  Yoshi- 
wara genannt,  was  soviel  wie  Schilfebene  bedeutet.  An  der  be- 
treffenden Stelle  "soll  früher  einmal  ein  feuchter  Wiesengrund  ge- 
legen haben.  Heute  heißen  aber  alle  derartigen  Viertel  der  größeren 
japanischen  Städte  so.  Namentlich  den  Fremden  gegenüber,  die  das 
Wort  meistens  schon  von  zu  Hause  mitbringen.  Das  Wort,  aber 
kaum  den  Begriff.  Die  japanischen  Yoshiwaras  sind  nämlich  in  ihrer 
ganzen  Anlage  und  Aufmachung  und  in  der  allgemeinen  Bewertung 
etwas  durchaus  Anderes  als  die  geheimen  Straßen  bei  uns.  Zwar 
gehört  das  meiste,  was  man  sich  in  Europa  darüber  zu  erzählen 
pflegt,  auch  wieder  ins  Reich  der  Fabel.  Daß  es  zum  Beispiel  eine 
im  Grunde  sehr  harmlose,  ganz  allgemein  als  selbstverständlich  emp- 
fundene und  öffentlich  anerkannte  Institution  sei,  der  nach  japani- 
scher Ansicht  etwa  dieselbe  Bedeutung  zukomme,  wie  dem  Gemüse- 
markt oder  den  Fischhallen,  weil  der  Mensch  nun  einmal  dem  Hun- 
ger und  der  Liebe  als  ebenso  ursprüngliche  wie  zweckvolle  Lust- 
und  Bedarfsgefühle  gleichmäßig  ausgeliefert  ist.  Von  solcher  Auf- 
fassung kann  gar  keine  Rede  sein.  Gewiß  sieht  der  Japaner  diese 
Dinge  viel  natürlicher  an  und  macht  hier  unser  Heucheln  im  all- 
gemeinen nicht  mit.     Er  findet  es  sogar  verächtlich    und  hält  seine 

304 


eigene  Auffassung  nicht  nur  für  die  bessere  und  vernünftigere,  son- 
dern auch  für  die  ethisch  höhere.  Und  zweifellos  mit  Recht.  Im 
übrigen  sucht  er  das  Thema  aber  keineswegs  bei  jeder  Gelegenheit 
auf  oder  stellt  es  sonstwie  in  den  Vordergrund.  Zwar  läßt  er  ge- 
schehen, was  geschehen  soll,  und  hat  dafür  seine  guten  Gründe. 
Er  spricht  aber  nicht  darüber,  wenigstens  nicht  unnütz,  und  ist  von 
frivoler  und  von  sentimentaler  Behandlung  der  Frage  gleich  weit 
entfernt. 

Das  Yoshiwara  wird  von  den  Japanern  in  erster  Linie  als  eine 
sozial  und  gesellschaftlich  bedingte  Tatsache,  als  eine  unabwend- 
bare und  im  Grunde  auch  unverantwortliche  Zwangseinrichtung  an- 
gesehen, der  viele  bedürftig  sind.  Niemand  leugnet  sie,  niemand 
aber  nimmt  sie  gleichgültig  hin  oder  gefällt  sich  gar  darin,  ihr  Da- 
sein zu  beschönigen.  An  eine  naive  oder  konventionelle  Sanktionie- 
rung des  ganzen  Treibens  hat  noch  nie  jemand  gedacht.  Freu- 
denhäuser gelten  auch  in  Japan  als  notwendiges  Übel:  als  weithin 
sichtbares,  wenig  sympathisches  Dokument  gesellschaftlicher  Hilf- 
losigkeit. Und  daß  die  Mädchen  ihr  bürgerliches  Ansehn  durchaus 
behalten,  wenn  sie  sich  jahrelang  im  Yoshiwara  feilbieten  —  daß 
man  sie  gar  allgemein  beneidet,  weil  sie  in  ihren  schönen  großen 
Häusern  mit  den  vielen  Dienern  ein  so  herrlich  Leben  führen,  in 
prachtvollen  Kleidern  einhergehen  und  für  nichts  zu  sorgen  haben, 
und  daß  sie  fast  immer  nach  einigen  Jahren  aus  ihren  Käfigen  her- 
ausgeholt und  geheiratet  würden :  diese  und  ähnliche  schönen  Dinge 
sind,  im  allgemeinen  Sinne  wenigstens,  auch  nicht  richtig. 

Allerdings  liegt  es  in  den  freieren  sexual-ethischen  Anschauungen 
des  Japaners  begründet,  wenn  er  die  Mädchen  der  käuflichen  Liebe 
nicht  so  unmenschlich  und  würdelos  behandelt,  wie  es  der  Europäer 
zumeist  für  seine  christliche  Nächstenpflicht  hält  —  wenn  er  ihr 
Tun  und  Lassen  nicht  ohne  weiteres  als  etwas  Niederträchtiges,  Ver- 
worfenes und  Gemeines,  sondern  mehr  als  persönliches  Unglück, 
als  Verhängnis  ansieht.  Nach  Lage  der  Dinge  muß  es  solche  Mäd- 
chen geben.  So  weit  die  Kulturgeschichte  reicht,  haben  sich  auch 
zu  allen  Zeiten  und  bei  allen  Völkern  stets  Frauen  genug  für  diesen 
Zweck  gefunden.    Mehr  als  genug  sogar.    Wer  dafür  verantwortlich 

Hagemann,  Spiele  der  Völker  20  305 


zu  machen  ist,  ob  der  einzelne  Mensch,  die  Gesellschaft  oder  irgend- 
ein Geschick,  eine  bedauerliche  Unvollkommenheit  im  Organis- 
mus der  bevölkerten  Erde  die  Schuld  hat,  darüber  läßt  sich  zum 
mindesten  streiten.  Jedenfalls  ist  die  Frau,  deren  Verhältnisse  sie 
diesem  Beruf  bestimmen  und  deren  Veranlagung  sie  dahin  treibt, 
nach  japanischer  Ansicht  in  erster  Linie  zu  beklagen,  nicht  aber 
ohne  weiteres  mit  Schmutz  zu  bewerfen  und  gesellschaftlich  und 
rein  menschlich  in  Acht  und  Bann  zu  tun.  Ein  besonderes  Vergnügen, 
seine  Tochter  ins  Yoshiwara  zu  schicken,  empfindet  man  aber  in 
der  japanischen  Familie  ebensowenig  wie  in  der  europäischen.  Man 
hat  nur  Entschuldigungen.  Sehr  häufig  wenigstens.  Muß  sie  nach 
der  herrschenden  Ethik  haben.  Und  das  eben  ist  an  der  ganzen 
Art,  wie  der  Japaner  diese  Frage  behandelt,  so  sympathisch.  Man 
versteht  nicht  nur  und  verzeiht,  sondern  hilft  auch,  erleichtert  und 
tröstet.  Selbst  nicht  ohne  allerlei  Fesseln  und  Gebundenheiten,  wirft 
man  keinen  ersten  Stein. 

Die  Yoshiwaramädchen,  die  sogenannten  Oirans,  sind,  zum  Teil 
wenigstens,  Opfer  eines  grausamen  Geschicks.  Vielleicht  nicht  ein- 
mal zum  größten  Teil.  Die  Tatsache  aber,  daß  sich  unter  ihnen 
zweifellos  eine  ganze  Menge  befinden,  die  aus  einem  unerbittlichen 
äußern  Zwang  heraus  zur  Preisgabe  von  Leib  und  Seele  getrieben 
wurden,  genügt  dem  Japaner  durchaus,  nicht  gleich  die  ganze  Insti- 
tution, der  man  sich  übrigens  gelegentlich  selbst  bedient,  in  Grund 
und  Boden  zu  verachten  und  zu  verleugnen.  Auch  für  eine  japani- 
sche Familie  kann  es  nichts  Furchtbareres  geben,  als  wenn  die  eine 
oder  andere  Tochter  durch  wirtschaftliche  Verhältnisse  gezwungen 
wird,  sich  für  Jahre  an  das  Yoshiwara  zu  verkaufen.  Um  der  Eltern 
willen,  die  dann  mit  der  vom  Freudenhaus  gezahlten  hübschen  Summe 
ihren  Ruin  abwenden  können.  Und  herzzerreißende  Szenen  pflegen 
sich  bei  solchen  Gelegenheiten  abzuspielen.  Nicht  nur  in  den  vielen 
Theaterstücken,  die  von  diesen  Dingen  handeln.  Eine  Schande  aber 
ist  es  nicht.  Weder  für  die  Familie,  noch  für  das  Mädchen.  Im 
Gegenteil.  Das  japanische  Kind  fühlt  die  unabwendbare  Verpflich- 
tung, in  höchster  Not  auch  das  Letzte  für  seine  Eltern  herzugeben 
und   sich  selbst  zur  Handelsware  erniedrigen   zu   lassen,   wenn   nur 

306 


der  Familie,  und  damit  vor  allem  den  Ahnen,  gedient  wird,  deren 
pietätvolle  Verehrung  ihm  von  Jugend  auf  als  letzter  Lebenszweck 
gilt.  Und  die  Eltern  wiederum  glauben,  auch  dieses  größte  Opfer 
von  ihren  Kindern  annehmen  zu  dürfen,  wie  sie  es  selbst  jederzeit 
in   ähnlichen   Fällen   geleistet  haben  würden. 

Der  eine  oder  andere  Europäer  mag  diese  Auffassung  immerhin 
eigentümlich  finden  und  die  Japaner  keineswegs  darum  beneiden. 
Manche  werden  sogar  prinzipiell  opponieren  und  mit  der  sentimen- 
talen Behandlung  der  wichtigen  Frage,  wie  man  sie  nun  einmal 
im  Osten  beliebt,  überhaupt  nicht  einverstanden  sein.  Jedenfalls  hat 
die  ganze,  so  problematische  Erscheinung  am  sozialen  Körper  der 
Kulturmenschheit  für  jeden  Vorurteilslosen  nirgends  auf  der  Welt 
derart  sympathische  Züge,  wie  in  Japan,  ist  das  ganze  Problem 
nie  sonst  derart  erträglich  gelöst  worden,  wie  hier.  Bemüht  man 
sich  doch  seit  Jahrhunderten  erfolgreich,  den  Verkehr  in  diesen 
Straßen  auf  ein  leidlich  Maß  von  Anständigkeit  zurückzuführen,  die 
Dinge  in  ein  gewisses  System  zu  bringen  und  damit  auch  für  den 
geschmackvolleren  Kulturmenschen  annehmbar  zu  machen.  Da  die 
Einrichtung  schon  einmal  da  ist  und  schließlich  wohl  da  sein  muß, 
soll  sie  wenigstens  ihren  Stil  haben,  soll  sie  auf  einer  vernünftigen 
und  festen  Organisation  ruhen.  Und  selbst  die  vielen  unter  uns, 
die  immer  gleich  von  Laster  zu  reden  lieben  —  ein  böses  Wort  — 
müßten  hier  doch  eigentlich  zustimmen.  Denn  daß  auch  Laster  er- 
träglicher werden,  wenn  man  sich  über  ihren  Smn  einigermaßen 
klar  geworden  ist  und  in  hygienischer,  sozialer  und  ästhetischer  Hin- 
sicht nach  Möglichkeit  die  einwandfreie  Erscheinungsform  dafür  ge- 
funden hat,  dürften  sie  kaum  in  Abrede  stellen.  Wenn  das  Yoshi- 
wara  wirklich  eine  einzige  große  Lasterhöhle  ist  —  in  Japan  pflegt 
kein  Mensch  so  zu  denken  —  hat  man  sie  hierzulande  wenigstens 
praktisch  angelegt,  schön  ausgestattet  und  einen  leidlichen  Umgangs- 
ton  dafür  gefunden.     Und  das  ist  gewiß  auch  etwas  wert. 


20*  307 


Im  Yoshivvara  von  Yokohama  steht  ein  Haus  von  Weltruf,  Es 
trägt  die  Nummer  neun  und  wird  den  Reisenden  schon  in  Singapore 
als  eine  der  größten  japanischen  Impressionen  versprochen.  Was 
es  auch  ist.  Denn  schwerlich  kann  man  eine  großzügiger  angelegte 
und  glänzender  aufgezogene  Walstatt  der  Freude  ausdenken.  Sie 
hat  ganz  großen  Stil:  verschleiert  nichts,  ohne  aber  auch  ihre  Be- 
stimmung wieder  aufdringlich  zu  betonen.  Das  Haus  könnte  recht 
gut  einem  Mädchenpensionat  dienen.  Und  doch  merkt  jeder  so- 
gleich, daß  hier  etwas  nicht  stimmt.  Auch  für  ein  Hotel  könnte 
man  es  halten,  oder  für  irgendein  Klubgebäude.  Wenn  die  ganze 
Atmosphäre  nicht  doch  etwas  hätte,  das  sich  auf  die  Sinne  legt. 
Eine  aggressive  Wohligkeit,  die  den  Besucher  schmeichelnd  umfängt 
und  nicht  so  leicht  wieder  losläßt.  Man  steht  unter  einem  höhern 
Druck,  der  nach  kurzer  Zeit  zu  einer  leichten  Stagnation  aller  Ge- 
fühls- und  Denktätigkeit  führt  und  eine  veränderte  Disposition  des 
Menschen  erzeugt.  Als  ob  man  eine  ganz  kleine  Dosis  höchst  wohl- 
tätigen   Giftes   genommen    hätte. 

Das  schmucke  Gebäude  liegt  ein  wenig  von  der  Straße  zurück 
und  macht  den  Eindruck  eines  opulenten  Landhauses.  In  europäisch- 
japanischem Stil.  Womit  dann  sofort  auch  die  Bestimmung  des  Gan- 
zen gekennzeichnet  wird.  Japanerinnen  empfangen  hier  europäische 
Gäste.  Ausschließlich.  Der  Bürger  des  Landes  pflegt  hier  nicht 
zu   verkehren. 

Durch  einen  mit  Blattpflanzen  reich  geschmückten  Vorraum  be- 
tritt man  die  geräumige  Halle,  von  der  aus  eine  Freitreppe  nach  oben 
führt.  Ein  Heer  von  Dienerinnen  hockt  überall  herum.  Zwei  davon 
schließen  sich  uns  an.  Mit  tiefen  Verbeugungen  und  Höflichkeits- 
phrasen. Wie  hierzulande  üblich.  Rechts  und  links  eines  langen, 
matt  erleuchteten  Korridors  liegen  die  Wohngemächer  der  Kurti- 
sanen. Eins  neben  dem  andern  in  ununterbrochener  Flucht.  Hier 
leben  die  Mädchen  in  ganz  japanisch  eingerichteten,  sehr  appetit- 
lichen Stübchen.  Über  Tag  und  wenn  sie  des  Nachts  nicht  begehrt 
werden.  Allein  oder  zu  zweien  und  dreien,  ganz  nach  Wunsch, 
Denn  das  große  Haus  hat  Räume  zum  Überfluß.  Jede  seiner  fünfzig 
Töchter  darf  ein  eigenes  Zimmer  fordern.    Wenn  die  Rollwände  auf- 

308 


geschoben  werden,  sieht  man  jedesmal  in  ein  Idyll.  Die  Mädchen 
kauern  neben  dem  kleinen  Handofen  und  sind  mit  l-esen,  Schreiben 
oder  sonst  irgend  etwas  beschäftigt,  rauchen  und  plaudern  und  schei- 
nen guter  Dinge  zu  sein. 

Die  eigentlichen  Besuchsräume  liegen  im  ersten  Stock.  Ganze 
Appartements,  aus  Boudoir,  Schlafkabinett  und  Bad  bestehend,  und 
auch  einzelne  Zimmer.  Alles  ist  mit  peinlichster  Akkuratesse  her- 
gerichtet, sauber,  geschmackvoll  und  solide.  Von  erotisch  betonter 
Mache  und  anderen  künstlichen  Nachhilfen  keine  Spur.  Der  Fremde 
kann  hier  des  Morgens  sein  Bad  nehmen,  frühstücken  und  das  eng- 
lische Tageblatt  lesen.  Wie  in  einem  Hotel.  Die  Empfangszimmer 
sind  größtenteils  unten.  Ganz  große,  kleinere  und  kleinste.  Für 
jede  Art  von  Gesellschaft  berechnet.  Wer  will,  wird  nicht  gesehen. 
Man  hat  für  alles  gesorgt.  Es  gibt  versteckt  liegende  Räume  mit 
separaten  Wendeltreppen. 

In  einem  dieser  europäisch  ausmöblierten  Wartezimmer  findet 
gewöhnlich  das  Einführungsgespräch  mit  der  Inhaberin  des  Hauses 
statt.  Wenn  sie  selbst  empfängt.  Sonst  hat  sie  ihre  Vertreterinnen, 
die  fertig  Englisch  sprechen  und  ungemein  sicher  und  gewandt  auf- 
treten. Der  Zufall  treibt  mit  Namen  oft  ein  kurioses  Spiel.  Madame 
Jesus  heißt  die  Dame  des  Hauses,  worüber  schon  mancher  im  ersten 
Augenblick  erschrocken  sein  soll.  Doch  ist  ja  der  Nazarener  mit 
der  Ehebrecherin  ganz  besonders  milde  verfahren,  überhaupt  in  allen 
menschlichen  Dingen  viel  menschlicher  gewesen,  als  zumeist  die, 
die  ihm  anhangen.  So  pflegen  sich  denn  die  zuerst  Betroffenen 
bald  zu  beruhigen. 

Hier  im  Empfangsraum  trinkt  man  gewöhnlich  einen  Whiskysoda 
und  besieht  die  Photographien  der  letzten  Chrysanthemenblüte.  Der 
Hausfrau  ganzer  Stolz.  Die  Blumenzucht  der  Madame  Jesus  hat  näm- 
lich Landesruf.  Ihre  Ausstellung  selbstgezüchteter  Chrysanthemen  wird 
alljährlich  von  weither  besucht.  Minister  und  hohe  Würdenträger 
sind  dann  ihre  Gäste.  Sogar  europäische  Damen  kommen  hierher, 
nicht  ohne  bei  der  Gelegenheit  einen  Blick  in  die  Einrichtung  des 
so  geheimnisvollen  Hauses  zu  werfen.  Die  Boudoirs  und  Fremden- 
zimmer haben   alle   ihren   eigenen,   immer  sehr  originellen    Blumen- 

309 


schmuck.  Madame  Jesus  gilt  auch  im  Blumenbinden  und  Koniferen- 
züchten  als  Meisterin  ihres  Faches.  Sie  unterrichtet  ihre  Mädchen 
in  diesen  Künsten  selbst. 

Auch  wir  nehmen  unsern  Whiskysoda  und  bitten  dann  um  die 
Vorführung  der  Mädchen.  Madame  Jesus  drückt  auf  einen  unter 
der  Tischplatte  versteckten  Knopf,  und  bald  hören  wir  von  den  Gän- 
gen her  das  Geklapper  von  Holzschuhen  und  das  Surren  dünner 
Mädchenstimmen.  Ungefähr  zwanzig  kommen  wie  im  Reigen  ins 
Zimmer  und  säumen  die  Wände  ein.  Sie  verbeugen  sich  tief,  jede 
für  sich  und  in  ihrer  Weise,  und  schauen  dann  kichernd  zu  Boden. 
Einige  sind  sehr  hübsch,  alle  aber  jung  und  schön  angezogen.  Daß 
man  nicht,  wie  sonst  überall,  die  häßlichsten,  sondern  die  schönsten 
Mädchen  im  Yoshiwara  sieht,  ist  charakteristisch  für  Japan  und 
liegt  in  der  Art  und  Weise  des  Ersatzes  begründet.  Bei  einem 
Unglück  der  Familie  verkauft  sich  jedesmal  die  jüngste  und  schönste. 
Die  körperlich  minderbegabten  und  älteren  suchen  ein  bürgerliches 
Unterkommen.  Übrigens  weiß  Madame  Jesus  geschickt  mit  dieser 
oder  jener  einige  Worte  zu  wechseln  und  ein  paar  allgemeine 
Scherze  zu  machen,  die  von  den  Mädchen  klug  belächelt  werden. 
Auch  diese  Frau  hat  durchaus  den  Stil  des  Hauses.  In  ihrem  ein- 
fachen, aber  kostbaren  blaugrauen  Kimono,  die  schmale  silberne  Brille 
vor  den  lustigen  Augen,  mit  unverfänglichem  Lächeln  und  diskreten, 
ein  wenig  unpersönlichen  Gesten.  Die  an  sich  peinliche  Szene  kann 
man  nicht  besser  einkleiden  und  verabschieden,  wie  sie  es  hier  an- 
stellt. Ohne  konventionelle  Phrasen  und  ohne  krampfhafte  Hast,  einfach 
mit  dem  Takt  und  den  vollendeten  Manieren  einer  Dame  von  Welt. 

Inzwischen  hat  man  Geishas  geholt.  Eine  Dienerin  meldet  mit 
tiefer  Verbeugung,  daß  sie  zum  Tanzen  bereit  sind.  Schnell  wäh- 
len wir  uns  ein  paar  Mädchen  aus,  die  in  unserer  Gesellschaft  der 
Aufführung  zusehen  dürfen,  und  lassen  uns  in  einen  größern  Saal 
führen,  wo  die  Geishas  warten.  Drei  Tänzerinnen  und  zwei  Sänge- 
rinnen. Wir  nehmen  auf  olivfarbigen  Seidenkissen  Platz,  um  einen 
breiten,  niedrigen  Tisch  herum.  Zu  drei  Herren  und  ebensovielen 
Mädchen,  die  alle  Englisch  sprechen.  Madame  Jesus  mußte  sich 
empfehlen.     Die  Pflicht  rief  sie  in  ein  anderes  Zimmer. 

310 


Zunächst  wird  gesungen  und  dazu  musiziert.  Die  beiden  Sänge- 
rinnen spielen  Shamisen,  zwei  von  den  Tänzerinnen  bedienen  ihre 
Taikos  und  die  dritte  schlägt  die  Tsuzumis,  und  zwar  gleichzeitig 
ein  Schulter-  und  ein  Hüftinstrument.  Was  die  Taikomädchen  trei- 
ben, ist  fast  schon  ein  Tanz  im  Sitzen :  ein  nicht  nur  rhythmisch 
ungemein  exaktes,  sondern  auch  in  den  Gesten  geregeltes,  höchst 
dekoratives  Trommeln.  Die  Art,  wie  sie  ihre  Arme  in  eine  bestimmte 
Pose  stellen,  .ehe  sie  niederschlagen,  wie  sie  entweder  beide  Arme 
gleichzeitig  heben  oder  nur  den  einen  nach  oben  schleudern  und 
den  andern  auf  der  Trommel  liegen  lassen  oder  nach  der  Seite  weg- 
halten —  wie  sie  dann  beim  Trommeln  selbst  nach  kurzem  Wirbel 
gleich  wieder  irgendeine  malerische  Bereitstellung  einnehmen,  bis 
der  nächste  Schlag  fällig  ist:  das  alles  wirkt  höchst  eigenartig  und 
amüsant.  Da  die  etwas  helleren  Tsuzumis  den  gläsernen  Shamisenton 
mit  der  stumpfen  Taiko  klanglich  zu  vermitteln  wissen,  hört  sich 
das  Ganze  auch  für  europäische  Ohren  nicht  einmal  so  schlecht 
an,  um  so  mehr  als  allen  drei  Instrumenten  eine  gewisse  Härte 
eigen  ist. 

Nach  dem  Einleitungsvortrag  rücken  die  Taiko-  und  Tsuzumi- 
spielerinnen  ihre  Instrumente  zur  Seite  und  stellen  sich  zum  Tanz 
auf.  Natürlich  hält  man  es  in  diesen  nicht  sehr  heiligen  Hallen 
mit  entsprechenden  Motiven.  Gleich  die  erste  Nummer  läßt  an  Deut- 
lichkeit nichts  zu  wünschen.  Ein  Pfaffe  will  ein  Mädchen  verführen 
und  zieht  sich  umständlich  dazu  an.  Ebenso  das  Mädchen.  Dann 
macht  er  sich  heimlich  auf  den  Weg,  trifft  die  Erkorene  und  ver- 
sucht eine  Annäherung.  Zuerst  lehnt  sie  ab,  stellt  aber  bald  ge- 
wisse Bedingungen  und  willigt  schließlich  ein.  Zur  unbändigen 
Freude  des  Pfaffen,  der  in  nicht  mißzuverstehender  Weise  mit  ihr 
von  dannen  zieht. 

Die  Japaner  sind  geborene  Komödianten.  Das  zeigen  wieder 
einmal  diese  Mädchen,  die  schon  mit  ihren  vierzehn  oder,  fünfzehn 
Jahren  eine  Leistung  von  großer  Prägnanz  bieten.  Mit  erstaunlicher 
Phantasie  in  der  Gestensprache.  Eine  entzückende  Genreszene  ganz 
origineller,  grotesk-naturalistischer  Art,  von  unwiderstehlich-ver- 
schmitzter  Komik.     Eine   natürliche  Tanz-  und  Spielbegabung  weiß 

311 


einen  typischen  Charakter  auf  seinen  Kern  zurüci<zuführen  und  mit 
Hilfe  einfacher,  aber  schlagender  Ausdruckssymbole  zur  Darstellung 
zu  bringen.  Dabei  ist  ein  Tuch  ihr  einzigstes  Requisit.  Sie  schlin- 
gen sich's  um  den  Kopf,  blasen  dazu  ihre  Backen  auf  und  erzielen 
dadurch  schon  im  Äußern  eine  ausgezeichnete  Bauernmaske.  Die 
japanischen   Frauen  sind  im  Grunde  alle  Soubretten. 

Ein  zweiter  Tanz  derselben  Art  ist  vielleicht  noch  lustiger.  Sie 
machen  jetzt  verschiedene  Männertypen  nach,  die  alle  ins  Yoshi- 
wara  wollen.  Wiederum  spielt  das  Handtuch  eine  große  Rolle.  Die 
Leute  aus  dem  Volk  gehen  in  Japan  nie  ohne  Fächer  und  selten 
ohne  Handtuch  aus.  Wenigstens  im  Sommer.  Wie  vorhin  ist  auch 
hier  alles  ausgezeichnet  beobachtet  und  leicht  ins  Burleske  hinüber- 
geführt. Aber  nicht  im  mindesten  übertrieben,  nur  eben  einstilisiert. 
Und  sehr  witzig.  Zunächst  kommt  der  Herr  Ritter,  der  Samurai. 
Zu  Pferde:  stolz  und  wortkarg,  bewußt  und  sicher  im  Ziel.  Er  geht 
alle  vierzehn  Tage  hierher,  und  stets  in  dasselbe  Haus.  Ihm  folgt 
sein  Diener,  der  die  Pferde  an  einen  Baum  bindet  und  ebenfalls 
davonschleicht.  Um  die  Ecke,  ins  billige  Viertel.  Ein  dritter  ist 
genierter  und  zaghafter  als  diese  beiden.  Ein  Neuling  offenbar.  Er 
kennt  sich  in  den  verschiedenen  Klassen  der  Häuser  nicht  aus  und 
fällt  auf  ein  teures  hinein.  Da  er  dort  nicht  zahlen  kann,  sperrt 
man  ihn  in  ein  kleines  Zimmer.  Erst  am  nächsten  Tage  wird  er 
durch  einen  Freund  ausgelöst.  Und  so  geht  es  weiter.  Unter  anderm 
kommt  dann  noch  eine  betrunkene  Gesellschaft  in  Konflikt  mit  dem 
Nachtwächter  des  Yoshiwara.  Und  den  Schluß  macht  'ein  Priester, 
der  von  jungen  Leuten  seines  Sprengeis  erkannt  und  gehörig  aus- 
gelacht wird. 

Von  den  übrigen  Tänzen  gefällt  uns  der  sogenannte  Kappore, 
der  beliebteste  Volkstanz  der  Japaner,  am  besten.  Ihm  liegt  ein 
unzusammenhängendes  Gesangspotpourri  zugrunde,  dessen  erotischer 
Teil  gewöhnlich  ausgelassen,  uns  hier  im  Yoshiwara  aber  natürlich 
nicht  geschenkt  wird.  Das  Wesen  des  japanischen  Geishatanzes  ist 
hier  besonders  gut  zu  erkennen.  Die  Mädchen  scheinen  sich  mit 
ihren  Ausdrucksbewegungen  auf  einer  Übergangsstufe  zu  befinden, 
die    von    rein    pantomimischer    Ausdeutung    der    Situation    zu    rein 

312 


•I 


choreographischen  Gebilden,  zu  voraussetzungslosen  Tanzformen  hin- 
führt. Der  japanische  Tanz  versucht  offenbar,  mehr  oder  weniger 
auf  sich  beruhende  Hand-  und  Fußposen,  eine  wohlorganisierte  Gesten- 
sprache also,  zum  fließenden  Tanz  hin  aufzulösen,  das  Epische  zum 
Lyrischen   hin  zu   verdichten. 

Nach  einer  guten  Stunde  etwa  hören  sie  auf,  setzen  sich  in  einem 
Halbkreis  um  ein  großes  Lacktablett  mit  Obst  und  Kuchen  herum 
und  trinken  in  ganz  kleinen  Schlucks  goldgelbe  Limonade.  Wir 
bleiben  beim  Whisky,  rauchen  Manila-Zigaretten  und  nehmen  von 
einer  kupferroten  Porzellanschale  harte  japanische  Kekse,  die  Madame 
Jesus  selbst  zu  backen  pflegt.  Ihre  Küche  wird  sehr  gerühmt.  Wenn 
es  spät  nachts  in  ganz  Yokohama  nichts  mehr  zu  essen  gibt,  kann 
man  bei  ihr  immer  noch  ein  gutes  Beefsteak  oder  frischen  Aufschnitt 
bekommen.  Feinschmecker  sollen  hier  vor  allem  des  guten  Soupers 
wegen  hergehen.  Auch  ganze  Herrengesellschaften  bei  Madame  Jesus 
abhalten.  Die  besten  Yoshiwarahäuser  sind  eben  in  erster  Linie  Re- 
staurants, die  dann  noch  für  andere  Wünsche  ihrer  Gäste  vorgesorgt 
haben.  Sie  unterscheiden  sich  dabei  weder  ihrer  Anlage  und  Auf- 
machung, noch  ihrem  Umgangston  nach  von  den  Bankett-  und  Tee- 
häusern. In  diesen  Hallen,  Gängen,  Sälen  und  Zimmern  fällt  kein 
gemeines  Wort.  Man  ißt,  trinkt,  plaudert,  tanzt,  flirtet  und  kann 
auch  weiter  gehen.  Braucht  es  aber  nicht.  Der  Takt,  womit  die 
Selbstverständlichkeit  der  ganzen  Einrichtung  betont  wird,  ist  die 
eigentliche  Sensation  des  japanischen  Yoshiwara, 


Während  man  im  Hafenplatz  Yokohama  die  Stätten  der  Ver- 
gnügungen mehr  oder  weniger  auf  die  Fremden  eingestellt  und  ihren 
so  ganz  anderen  Bedürfnissen  und  Ansprüchen  in  gewisser  Hinsicht 
Rechnung  getragen  hat,  weiß  die  nahe  Hauptstadt  selbst  von  der- 
artigen Konzessionen  nichts.  Zwar  soll  auch  das  Yoshiwara  Tokyos 
heute  längst  nicht  mehr  den  frühern  Glanz  haben  und  das  bunte 
Treiben  von  ehedem,  wo  die  Künstler  nicht  nur  ihre  Anregungen 
aus  der  Liebes-  und  Freudenstadt  holten,  sondern  in  ihren  Mauern 

313 


lebten  und  schufen.  Als  sich  Japan  gegen  die  übrige  Welt  ab- 
geschlossen hatte  und  so  etwas  wie  die  Segnungen  des  ewigen  Frie- 
dens genießen  durfte.  In  der  berühmten  Tokugawa-Periode.  Bald 
drei  Jahrhunderte  lang.  Da  ßlühte  alles  auf,  was  Ruhe  brauchte 
und  Selbstbesinnung:  die  schönen  Künste,  das  Schmuckgewerbe,  die 
Formen  im  Verkehr  der  Menschen  untereinander  und  das  Ach  und 
Weh  alles  Erdenseins:  die  Liebe,  Wissenschaftliche  und  künstle- 
rische Launen  wurden  frei.  Man  verlor  sich  in  zeremoniöse  Ein- 
kleidungen täglicher  Dinge  und  ließ  es  bei  kleinen  Erschütterungen 
bewenden,  wo  nun  einmal  keine  großen  nationalen  Ereignisse  und 
Erlebnisse  die  Menge  gefangen  nehmen  konnten.  Man  pflegte  Blu- 
men und  ging  auf  silbrigen  Kieswegen  seinen  Garten  ab,  schlürfte 
in  auserwählten  Kreisen  nach  allerlei  Regeln  grünen  Tee,  setzte  sich 
vor  die  bunten  Szenen  der  Schaubühne  und  vor  allem  zu  schönen 
und  klugen  Mädchen  ins  Yoshiwara.  Der  Bordellwirt  war  die  popu- 
lärste Figur  im  alten  Yedo.  Kitzawa  nannte  man  ihn  und  nennt 
man  ihn  heute  noch,  was  so  viel  heißen  will  als  der  Mensch,  der 
die  Haupttugenden  verletzt:  die  Kindesliebe,  die  Barmherzigkeit,  die 
Biederkeit,  die  Treue,  die  Höflichkeit  und  den  Gehorsam  gegen  die 
Gesetze  des  Rechts  und  der  Ehre. 

Der  Berühmtesten  einer  war  Jingemon,  der  Ahnherr  des  Yoshi- 
wara. Schon  im  Jahre  1612  hatte  er  an  die  Regierung  eine  Eingabe 
gemacht  und  darauf  hingewiesen,  daß  man  bei  der  Entwicklung  Yedos 
zur  Hauptstadt  der  Shogune  auch  die  Platzfrage  der  Freudenhäuser 
in  großem  Stil  lösen  und  den  Oirans  ein  eigenes  Viertel  anweisen 
müßte.  Stadt  und  Volk  könnten  durch  eine  so  weise  und  vor  allem 
so  sittliche  Maßregel  nur  gewinnen.  Das  Herumtreiben  der  Mäd- 
chen würde  sofort  aufhören  und  eine  verläßliche  Kontrolle  der  be- 
treffenden Straßen  und  ihrer  Besucher  möglich  sein.  Aber  erst  nach 
langen,  von  Jingemon  mit  unermüdlicher  Hingabe  geführten  Ver- 
handlungen leuchtete  der  Grund  des  so  moralisch  empfindenden  Freu- 
denwirts den  Behörden  ein.  Und  so  gründete  man,  im  Jahre  1617, 
das  Yoshiwara.  Aber  nicht  gleich  an  der  heutigen  Stelle.  Erst  nach- 
dem es  eines  Tages  wieder  einmal  abgebrannt  war,  entsprachen  die 
Wirte  den   schon   lange  geäußerten   Wünschen   der  Regierung  und 

314 


■ 


verlegten  ihre  Häuser  nach  außerhalb  der  Stadt,  hinter  dem  Tempel 
Asakusa.  Hier  steht  es  noch  heute.  Als  Liebesstadt  dicht  am  Gottes- 
hause. 


Das  Yoshiwara  ist  am  schönsten  im  Frühling,  wenn  die  Kirsch- 
baum-Alleen seiner  Hauptstraßen  blühen  und  Tausende  von  blaß- 
roten Laternen  in  ihren  Zweigen  schaukeln.  Dann  pflegt  auch  der 
berühmte  Umzug  der  schönsten  Mädchen  stattzufinden.  Leider  fiel 
er  in  diesem  Jahre  aus.  Die  Kaiserinwitwe  war  gestorben.  Ge- 
rade zur  Kirschblüte.  Sodaß  die  Veranstaltung  auf  einen  spätem 
Tag  verschoben  werden  mußte.  Dafür  bot  man  aber  im  Yoshiwara 
augenblicklich  eine  andere  Sensation.  Der  alte  Brauch,  die  sich  für 
einen  flüchtigen  Rausch  zusammenfindenden  Paare  mit  einer  dem 
japanischen  Heirats-Ritus  nachgebildeten  Zeremonie  einander  gleich- 
sam anzutrauen,  war  im  Yoshiwara  schon  seit  Jahrzehnten  abge- 
kommen. Sei  es  nun,  daß  der  Besuch  der  Liebesstadt,  wie  erzählt 
wurde,  tatsächlich  in  der  letzten  Zeit  etwas  nachgelassen  hatte  und 
man  ihr  durch  Wiedereinsetzung  alter  Bräuche  am  ehesten  zu  neuem 
Glanz  verhelfen  zu  können  glaubte,  oder  daß  den  auswärtigen  Be- 
suchern der  eben  eröffneten  National-Ausstellung  in  Tokyo  etwas  be- 
sonders Anziehendes  geboten  werden  sollte  (was  wahrscheinlicher 
ist) :  jedenfalls  hatte  man  seit  Wochen  die  alte  Hochzeitszeremonie 
in  einigen  der  besten  Häuser  wieder  eingeführt,  so  daß  ich  Gelegen- 
heit fand,  in  Begleitung  zweier  japanischer  Freunde  eine  der  ältesten 
Formalitäten  des  Yoshiwara  an  mir  selbst  vollziehen  zu  lassen. 

Wir  fahren  in  Rikschahs  zu  einem  der  vielen  Einführungs-Tee- 
häuser,  die  den  Zweck  haben,  den  Verkehr  mit  dem  eigentlichen 
Yoshiwara  zu  vermitteln,  und  lassen  uns  dort  nach  allgemeiner  Sitte 
das  Album  mit  den  Bildern  der  Kurtisanen  geben.  Unser  Teehaus 
vertritt  nur  ein  paar  erstklassige  Häuser,  und  wir  wählen  aus  dem 
vornehmsten,  der  sogenannten  Hummerecke.  Früher  wurde  dann 
eine  Dienerin  mit  großer  Laterne  hinübergeschickt,  um  anzufragen, 
ob  die  Mädchen  empfangen  wollten.  .  Heute  besorgt  man  das  tele- 

315 


phonisch.     Da   sie   sich   nach   Aussage   des   Teehausvvirts   vor   Ent- 
zücken nicht  zu  lassen  wüßten  und  die  Zeit  unseres  Besuches  gar 
nicht  erwarten  könnten,  machen  wir  uns  alsbald  auf  den  Weg.    Unter 
der   Führung   einer  sogenannten    Vermittlerin,   die   bei   der  Heirats- 
zeremonie eine  wichtige  Rolle  zu  spielen  hat.    Im  Hause  selbst  wer- 
den   wir   vom    Kitzawa    empfangen.     Mit   tiefen    Verbeugungen   und 
artigen  Worten.    Dann  zieht  ein  Diener  große  Filzschuhe  über  unsere 
Stiefel,  worauf  uns  ein  alter,  verschmitzt  aussehender  Mann  über  die 
breite  Treppe  in  ein  Zimmer  des  ersten  Stocks  geleitet.     Das  ganz 
in  japanischem  Stil  gehaltene  große  Haus  ähnelt  mit  dem  weiten, 
von  blühenden  Kirschbäumen  eingesäumten  Hof,  mit  seinen  Galerien, 
Veranden,  Terrassen  und  Lauben  einem  palastartigen  Landsitze.   Mit- 
ten   im    Qemach    steht   auf   hellschimmernden    Matten    ein    niedriger 
Lacktisch.     Mit  drei   Kissen.     Man   hat   offenbar  alles  für  uns   vor- 
bereitet.   In  dem  erkerartigen  Einbau  und  an  der  Fensterwand  hän- 
gen   Kakemonos,    die    der    Jahreszeit    entsprechend    Frühlingsmotive 
zeigen.     In  den   Ecken  stehen  dunkelrote   Bambuskörbe,  aus  denen 
sich  ein  einziger  Kirschblütenzweig  in  zartem  Bogen  zur  Erde  neigt. 
Als  wir  sitzen,  hockt  auch  die  Vermittlerin  zu  uns  her.    Dann  bringen 
zwei  Hausmädchen  aus  ungewöhnlich  hohen  Schalen  den  Tee.    Da- 
zu dunkelbraune  japanische  Kekse,  Zigaretten  und  das  Rauchgestell. 
Nach  einigen  Minuten  werden  die  Wände  der  rechten  Zimmer- 
seite zurückgeschoben.    Eine  ältere  Frau  in  einfachem  dunkelblauem 
Kleid  kommt  hercingelaufen  und  kniet  dicht  an  der  Öffnung  nieder. 
Auf  ihren  Anruf  schreiten  drei  wundervoll  angezogene  Mädchen  lang- 
sam  ins  Zimmer.     Sie  haben  über  weißseidene  Kimonos  reich  ge- 
stickte, blaßfarbige  Obergewänder,  sogenannte  Utchikakes,  um  ihre 
schmalen  Körper  geschlungen,  die  sie  mit  verschränkten  Armen  über 
der   Brust  festhalten.     Ganz  feierlich   und   gemessen   gehen   sie  bis 
in  die  Mitte  des  Zimmers  hintereinander  her,  drehen  dann  ein  und 
kommen  noch  zwei  kleine  Schritte  auf  uns  zu.   Dann  knien  sie  nieder, 
machen  eine  tiefe  Verbeugung,  sodaß  die  Stirnen  den  Boden  berühren, 
richten  sich  langsam  wieder  auf  und  sitzen  zunächst  unbeweglich  in 
der   üblichen    Hockestellung   da.     Mit   ganz   leeren   Gesichtern.     In 
diesen    Mädchen   scheint   nicht   das   geringste   vorzugehen.     Als   ob 

316 


sie  aufgezogen  wären,  haspeln  sich  ihre  Bewegungen  ab.  Sie  lassen 
die  Dinge  geschehen,  ohne  selbst  auch  nur  im  mindesten  Stellung 
dazu  zu  nehmen.  Jenseits  von  Lust  und  Unlust,  von  Pflicht  und 
Eigenwillen.  Sie  wollen  nichts  und  wehren  doch  niemanden.  Un- 
verwandt sehen  sie  gerade  aus,  dicht  an  uns  vorbei. 

Alles  ist  jetzt  gespannt.  Die  Vermittlerin  wendet  keinen  Blick 
von  uns.  Sie  möchte  die  Geste  erhaschen,  mit  der  wir  zu  verstehen 
geben  sollen,  daß  der  günstige  Eindruck  der  Bilder  durch  die  An- 
schauung der  Originale  bestätigt  oder  gar  noch  übertroffen  wird. 
Zum  Zeichen  des  Einverständnisses  heben  wir  die  linke  Hand.  Zwei- 
mal. Wir  waren  liebenswürdig  genug,  erkennen  zu  lassen,  daß  man 
unsere  schon  sehr  hochgespannten  Erwarfungen  in  der  Tat  noch 
übertroffen  hat.  Sofort  wird  unsere  Geste  von  der  Vermittlerin  zu 
der  Frau  an  der  Wandöffnung  und  von  ihr  in  das  Nebenzimmer  hin- 
ein weitergegeben.  Kurz  darauf  hört  man  von  dorther  den  Ruf  einer 
Männerstimme,  daß  jetzt  die  Hochzeitskleider  gewechselt  werden  dür- 
fen. Die  Mädchen  machen  wieder  ihre  tiefe  Verbeugung,  stehen 
langsam  auf  und  verlassen  in  derselben  zeremoniösen,  ein  wenig 
pagodenhaften  Weise  das  Zimmer.     Mit  ihnen  die  ältere  Frau. 

Dienerinnen  bringen  jetzt  eine  große  runde  Platte  mit  ausgesucht 
schönen  Früchten  herein,  die  sie  abschälen  und  auf  feinsten  hellroten 
Lacktellern  servieren.  Unter  eifrigem  Plaudern.  Von  der  Kirsch- 
blüte, vom  Regen,  von  der  Ausstellung  und  anderen  harmlosen  Din- 
gen. Bis  nach  einiger  Zeit  die  Wände  wieder  auseinandergeschoben 
werden  und  die  Mädchen  zurückkommen.  In  fahlgrauen  Kimonos, 
aus  denen  kirschrote  Unterkleider  hervorlugen.  Sie  gehen  ver- 
hältnismäßig schnell  auf  uns  zu  und  setzen  sich  jedesmal  ihrem  Part- 
ner gerade  gegenüber.  Durchaus  in  Haltung.  Dann  nehmen  sie  aus 
kleinen  seidenen  Täschchen  zwei  Zigaretten  heraus,  zünden  sie  an 
dem  kleinen  Bronzeofen  an  und  stecken  uns  die  eine  und  sich  selbst 
die  andere  in  den  Mund.  Immer  ein  wenig  lächelnd  und  mit  an- 
gelernten, ganz  und  gar  ungefüllten  Bewegungen.  Dann  bringen 
Dienerinnen  auf  großen,  mit  goldenen  Lotosblumen  verzierten  schwar- 
zen Lacktellern  für  jedes  Paar  eine  Sakeflasche  mit  Schälchcn  aus 
graugrünem    Porzellan   herein    und    hocken   bei    uns   hin.     Zunächst 

317 


müssen  wir  die  Sakeschale  nehmen  und  die  Mädchen  die  Flasche, 
um  einzugießen.  Nachdem  wir  ausgetrunken  haben  —  in  dreiundein- 
halb Schluck,  so  will  es  die  Vorschrift  —  gibt  das  Mädchen  der 
Dienerin  die  Flasche,  nimmt  uns  die  Schale  aus  der  Hand  und  läßt 
sich  von  der  Dienerin  eingießen.  Dann  trinkt  sie  ebenfalls.  Auch 
dreiundeinhalb  Schluck.  Das  Ganze  wird  dreimal  wiederholt.  Dann 
erklärt  die  Vermittlerin,  daß  wir  verheiratet  sind.  Während  alle  An- 
wesenden glückwünschend  ihre  tiefen  Verbeugungen  machen,  setzen 
sich  die  Mädchen  dicht  an  unsere  Seite.  Jede  zu  ihrem  Herrn. 
Immer  sehr  folgsam,  akademisch  und  bedingungslos.  Wie  gut  er- 
zogene Kinder  beim  Spielen. 

Jetzt  wird  das  Mahl  aufgetragen:  eine  endlose  Folge  von  Gän- 
gen. Und  Geishas  kommen,  um  aufzuspielen,  vorzusingen  und  vorzu- 
tanzen.  Die  Dienerinnen  laufen  geschäftig  hin  und  her  und  suchen 
uns  jeden  Wunsch  von  den  Augen  zu  lesen.  Nach  einer  Weile  lugt 
der  Kitzawa  herein  und  tritt  dann  näher.  Mehr  kriechend  als  gehend. 
Er  reibt  sich  nervös  die  Hände  und  fragt  unter  fortwährenden  Kom- 
plimenten, ob  der  Hochzeitsschmaus  unsern  Beifall  hat.  Da  wir  auf- 
richtig entzückt  sind,  bieten  wir  ihm  eine  Schale  Wein  an,  die  er 
abseits  stehend  hörbar  ausschlürft. 

Die  Mädchen  haben  uns  inzwischen  neue  Zigaretten  angezündet, 
große,  feuerrote  Äpfel  in  dünne  Scheiben  zerlegt  und  heißen  Sake 
nachgegossen.  Schließlich  meint  die  Vermittlerin,  daß  es  nunmehr 
wohl  an  der  Zeit  wäre,  sich  paarweise  zu  trennen.  Schon  sieht  man 
hinter  der  papierenen  Wand  Laternen  schimmern.  Wir  nehmen 
schnell  noch  frischen  Tee.  Aus  rosaroten  Schalen.  Dann  werden 
die  Wände  auseinandergeschoben,  und  die  winzigsten  aller  Zofen, 
kleine  Mädchen  von  sechs  bis  acht  Jahren,  geleiten  uns  mit  langen, 
blaßgelben  Laternen  über  weite  Gänge  und  Treppen  in  unsere  Ge- 
mächer, Aus  d«n  meisten  Zimmern  dringt  verhaltenes  Geplauder, 
aus  anderen  Shamisenklänge  und  die  Rhythmen  der  Taiko.  Und 
immer  weiter  geht  der  Weg:  über  Brücken,  Treppen  und  Terrassen. 
Dienerinnen  huschen  gebückt  vorbei.  Geishas  wechseln  die  Säle 
und  lassen  sich  ihre  Instrumente  nachtragen.  Ab  und  zu  können  wir 
in  dunkle  Räume  sehen,  die  noch  ihrer  Besucher  harren.     Ein  ganz 

318 


alter  Mann  mit  blutleerem  Schädel  und  stumpfen  Augen  hockt  am 
Fuß  einer  Treppe:  der  Hausbettler,  eine  Berühmtheit  des  Yoshiwara. 
Er  pflegt  seinen  Yen  zu  bekommen  und  dafür  auf  dem  Wege  zum 
Brautgemach  jeden  auch  noch  so  flüchtigen  Liebesbund  einzusegnen. 
Mit  einem  Schwall  von  Worten  und  stereotypen  Gebärden.  Dumpf 
nur  und  wie  verweht  dringt  der  Lärm  der  in  den  Straßen  hin  und 
her  wogenden  Menge  herauf.  Dazwischen  das  Geklapper  des  Nacht- 
wächters, der  die  Stunden  abruft. 

Endlich  hält  das  vorantrippelnde  Zöfchen  an  und  schiebt  die 
Wände  eines  kleinen  Zimmers  auseinander.  Ich  kann  mich  gerade 
noch  ein  wenig  umsehen.  Die  auf  den  Boden  gebreiteten  seidenen 
Betten  mit  den  schweren  Wattedecken  nehmen  fast  den  ganzen 
Raum  ein.  Dann  kommt  der  Kitzawa  und  präsentiert  die  Rechnung. 
Wir  hatten  verabredet,  daß  es  bei  der  Zeremonie  sein  Bewenden 
haben  sollte.  Die  Mädchen  machen  eine  tiefe  Verbeugung  und  ver- 
schwinden. Zu  bedürftigeren  Freunden  hin.  Mitsamt  ihren  Zofen 
und  Dienerinnen.  Fast  zu  schnell  ist  der  liebenswürdige  Spuk  dahin 
und  des  Alltags  ganze  Prosa  umfängt  uns  wieder.  Der  Wirt  ent- 
schuldigt sich,  daß  er  für  mich  den  dreifachen  Preis  habe  aufschrei- 
ben müssen.  Die  Gilde  der  Kitzawas  sei  übereingekommen,  die 
Europäer  im  Yoshiwara  dreifach  zu  belasten.  Leider.  Und  da 
könne  er  nicht  anders.  Ich  ließ  ihm  antworten,  daß  ich  es  durchaus 
verstände,  wenn  man  bloße  Neugierde  entsprechend  besteuerte. 
Außerdem  hätte  ich  heute  etwas  ganz  Neues  erlebt:  eine  besonders 
reizvolle  Komödie  nämlich,  in  der  ich  gleichzeitig  Zuschauer  und 
Akteur  gewesen  wäre.  Und  für  diesen  doppelten  Genuß  erschiene 
mir  der  aufgerechnete  Preis  keineswegs  zu  hoch,  worauf  unser  Wirt 
mehrfach  hörbar  aufschlürfte  und  mich,  bis  zur  Haustür  hin,  immer 
wieder   seiner  unwandelbaren    Ergebenheit   versicherte. 


319 


BRETTL    DES   KLEINEN   MANNES 

Lange  bevor  man  bei  uns  in  Europa  daranging,  literarische,  musi- 
kalische und  choreographische  Kleinkunst  öffentlich  vorzutragen, 
lange  vor  den  französischen  Kabaretts  und  den.  ihnen  nachgebildeten 
deutschen  Überbrettln  hat  Japan  geschmackvoll  geleitete  Varietes 
mit  künstlerischer  Note  gehabt,  die  aber  nicht  nur  von  Müßig- 
gängern höherer  Gesellschaftsschichten,  sondern  in  erster  Linie  von 
den  breiteren  Massen  des  Volkes  aufgesucht  werden,  um  nach  des 
Tages  Mühen  eine  ansprechende  Zerstreuung  zu  finden.  Man  nennt 
sie  Yose,  diese  kleinen,  aber  behaglichen  und  adretten  Räume,  die 
zum  Beispiel  in  Tokyo  fast  in  jeder  Straße  anzutreffen  sind  und  im 
öffentlichen  Leben  der  Hauptstadt  eine  wichtige  Rolle  spielen. 

Der  Japaner  bleibt  im  allgemeinen  des  abends  gern  zu  Hause. 
Die  Familie  ist  groß  und  an  Beschäftigung  fehlt  es  nicht.  Auch  muß 
bei  den  schlechten  Zeiten  nach  den  letzten  Kriegen,  die  dem  Lande 
trotz  der  militärischen  und  politischen  Erfolge  keine  Geldentschädi- 
gungen gebracht  haben,  sparsam  gewirtschaftet  werden.  Die  drücken- 
den, aber  willig  geleisteten  Steuern  gehen  zum  großen  Teil  für  Heer 
und  Flotte  drauf  und  lassen  so  manchen  Wunsch  des  Bürgers  auf 
Erleichterung  der  sozialen,  beruflichen  und  persönlichen  Verhältnisse 
unberücksichtigt.  Und  die  Japanmode  des  Auslands,  die  nach  dem 
Anschluß  an  Europa  Jahre  hindurch  dem  Handel  mit  einheimischen 
Produkten,  vor  allem  des  Kunstgewerbes,  so  viel  eingetragen  hat, 
ist  längst  auf  ein  bescheidenes  Maß  zurückgegangen.  Natürlich 
will  aber  auch  die  japanische  FamiUe  hin  und  wieder  einmal  aus- 
spannen und  neue  Eindrücke  sammeln.  Nicht  allein  unter  sich,  son- 
dern zusammen  mit  anderen.  Und  da  geht  man  eben  in  die  Yose, 
die  täglich  des  Abends  gute  und  billige  Unterhaltung  liefert.  Unter- 
haltung und  Belehrung. 

Das  Wort  Yose  ist  eine  Abkürzung  von  Yoseba,  was  früher  so- 
viel wie  Versammlungsort  hieß.  In  der  Zeit,  als  die  Vorträge  noch 
unter  freiem  Himmel  stattfanden:  im  sechzehnten   und  siebzehnten 

320 


Jahrhundert  also,  wo  ja  auch  bei  uns  derartige  Veranstaltungen  stets 
im  Freien  abgehalten  wurden,  vor  ein  paar  schnell  zusammen- 
geschlagenen Bänken,  die  man  allenfalls  noch  mit  einem  Strohdach 
eindeckte.  Und  zwar  sind  es  in  Japan  vorwiegend  Erzähler  gewesen, 
die  ihre  Zuhörer  oft  Nächte  hindurch  zu  fesseln  verstanden.  Das 
Volk  hat  hier  zu  allen  Zeiten  leidenschaftlich  gern  Geschichten  ge- 
hört: Kriegshistorien,  Stücke  aus  Familienchroniken,  Abenteurer- 
Novellen  und  amüsante  Anekdoten.  Und  tut  das  bis  heute,  sodaß  wir 
in  der  Yose  noch  immer  eine  Gattung  der  künstlerischen  Unter- 
haltung finden,  die  in  Europa  längst  ausgestorben  ist.  Selbst  in 
Ägypten  gibt  es  keine  Straßenerzähler  mehr.  Die  schnurrende  Filrn- 
kurbel  hat  dem  schönen  alten   Brauch  den  Rest  gegeben. 

Später,  im  achtzehnten  Jahrhundert,  sollen  dann  die  Yosekünstler 
ihr  Publikum  zu  sich  ins  Haus  geladen  haben,  bis  man  im  Laufe  der 
Zeit  größere  Räume  brauchte,  da  das  reichhaltige  Programm  im- 
mer mehr  Unkosten  verursachte  und  die  Volksunterhaltungen  schon 
deshalb  einem  breitern  Publikum  zugänglich  gemacht  werden  muß- 
ten. In  Wirtschaften  und  Teehäusern  zunächst.  Und  dann  schließ- 
lich in  eigenen  Räumen.  Das  Programm  brachte  jetzt  außer  Ge- 
schichten aller  Art  und  den  besonders  volkstümlichen,  mit  zahlreichen 
Witzen  und  aktuellen  Anspielungen  versehenen  Schnurren  noch  andere 
Dinge.  Zunächst  trat  neben  dem  gesprochenen  bald  auch  das  ge- 
sungene Wort  in  den  Vordergrund.  Der  Gidayu  bekam  in  der  Yose 
einen  Ehrenplatz,  der  ihm  erst  viel  später  vom  Erzähler  mit  Sha- 
misenbegleitung  streitig  gemacht  wurde.  Auch  gab  das  Puppen- 
theater, das  sich  ja  längere  Zeit  hindurch  eines  besonders  lebhaften 
Interesses  bei  der  Masse  erfreute,  im  Rahmen  der  Yose  ebenfalls 
seine  Gastvorstellungen.  Und  bald  vervollständigten  allerlei  Zauber- 
künstler, Tier-  und  Menschenstimmen-Imitatoren,  Jongleure,  Tänzer 
und  Spaßmacher  den  Spielplan   eines  solchen   Unterhaltungsabends. 

Die  Yose  ist  also  ein  regelrechtes  Variete,  das  alle  vierzehn  Tage 
eine  andere  Zusammensetzung  des  Künstlerpersonals  erfährt.  Wenig- 
stens in  Tokyo.  Denn  in  Osaka  zum  Beispiel,  das  in  allem,  was 
mit  dem  Theater  zusammenhängt,  überhaupt  recht  konservativ  zu 
sein    Hebt,    hat    man    auch    im    Brettl    eine    frühere    Entwicklungs- 

Hagemann,  Spiele  der  Völker  21  32 1 


stufe  beibehalten.  Hier  pflegt  die  einzelne  Yose  jedesmal  nur 
eine  Spezialität.  Die  meisten  entweder  den  Gidayu-Gesang  oder  die 
Erzählung.  Die  Künstler  bleiben  dann  im  allgemeinen  dem  Hause 
treu  und  verhelfen  ihm,  je  nach  ihrer  Bedeutung  als  Künstler  und 
ihrer  Anziehungskraft  auf  das  Publikum,  zu  einem  mehr  oder  weniger 
großen  Ruf. 

In  den  Tokyo-Yosen  stehen  auch  heute  noch  die  Erzählungen 
durchaus  im  Vordergrunde  des  allgemeinen  Interesses.  Und  zwar 
Erzählungen  verschiedenster  Art  und  Gattung.  Allen  voran  immer 
noch  alte  Schlachtenschilderungen,  die  man  Gundan  zu  nennen  pflegt. 
Die  Blüte  dieser  Kriegsgeschichten  liegt  in  der  Tokugawa-Periode, 
wo  es  keine  Kriege  gab  und  man  ganz  besonders  gern  in  Erinnerun- 
gen an  frühere  Heldentaten  schwelgte.  Einer  der  berühmtesten  Er- 
zähler dieser  Art  war  Ito  Enshin,  dem  die  Japaner  auch  die  Erfindung 
der  berüchtigten  Holzklapper  zur  Unterstreichung  dramatischer  Ef- 
fekte zu  danken  haben.  Ferner  hört  das  Yose-Publikum  mit  großer 
Vorliebe  gewissen  Daimyo-Romanen  und  Familien-Chroniken  zu.  Auch 
erotischen  Novellen  bis  hinunter  zu  Detektiv-  und  Skandalgeschichten, 
die  manchmal  zur  Shamisen  vorgetragen  werden,  wo  der  Künstler 
dann  bei  besonders  wichtigen  und  gefühlvollen  Stellen  ganz  allmählich 
in  Singen  übergeht.  Mit  etwas  vibrierender  Stimme  zunächst.  Nani- 
wabushi  heißt  man  diese  Art,  deren  Vertreter  sich  auch  dadurch, 
schon  äußerlich,  von  den  übrigen  Yoseerzählern  unterscheiden,  daß 
sie  stets  ein  Pult  benützen. 

Literarisch  etwas  höher  als  diese  breiten  und  geschwätzigen  Tat- 
sachenberichte stehen  dann  schon  die  sogenannten  Rokugovorträge. 
Das  sind  Fabliaux,  Novelletten,  Skizzen,  Impromptus  und  Anekdoten 
heiterer,  vorwiegend  satirischer  Art,  die  durch  musikalische  Intermezzi 
und  durch  allerlei  Anspielungen  ein  etwas  anspruchsvolleres  Publi- 
kum voraussetzen  und,  wenigstens  in  den  besseren  Yoses,  jedesmal 
den  Clou  des  Abends  bilden.  Die  Künstler  heißen,  nach  dem  Be- 
gründer der  ganzen  Gattung,  Hanashika.  Sie  haben  neuerdings  sogar 
einen  Verein  gegründet,  um  die  Kunst  des  anekdotischen  Fabulie- 
rens nicht  ganz  verkümmern  zu  lassen.  Die  Stoffe  werden  aus- 
schließlich  dem  täglichen   Leben  und  der  Gesellschaft  entnommen. 

322 


Sie  erzählen  Böse-Buben-Streiche,  Hahnrei-,  Schwiegermutter-  und 
Mönchs-Geschichten,  Zech-  und  Prügelanekdoten,  Soldaten-Erleb- 
nisse,  Teehaus-  und   vor  allem  Yoshiwara-Begebenheiten. 


Ich  zahlte  in  einer  Tokyo-Yose  mittlem  Ranges  zwölf  Pfennige 
Eintrittsgeld,  im  Saale  selbst  dann  nochmals  vier  Pfennige 
für  ein  Kissen,  für  Tee  und  einen  kleinen  Ofen,  den  der  Japaner 
zum  Wärmen  der  Hände  und  zum  Anzünden  der  Pfeifen  benützt  und 
nicht  gern  vermißt,  wo  er  sich  auch  immer  befindet.  Als  Billett 
hatte  man  uns  an  der  Kasse  ein  Stückchen  Holz  gereicht,  das  oben 
am  Eingang  zum  Vortragsraum  wieder  abgegeben  werden  mußte.  Die 
Yose  kennt  nur  einen  Einheitsplatz.  Die  Zuhörer  hocken  hin,  wo  sie 
wollen.  Der  Raum  ist  freundlich  und  sauber:  hell  getäfelt  und  mit 
goldgelben  Matten  ausgelegt.  An  beiden  Seiten  laufen  dichte  Reihen 
von  großen  Laternen  hin.  Abwechselnd  weiße  und  rote.  Um  die 
Stangen,  an  denen  sie  hängen,  winden  sich  Kirschblütenzweige.  Wir 
sind  im  April.  Die  Wände  zieren  längliche  Holzplatten,  die  mit  dem 
Namen  bekannter  und  beliebter  Theaterstücke  und  irgendeinem,  auf 
das  einzelne  Werk  bezüglichen  Symbol  bemalt  sind:  mit  einem  Fächer 
oder  Buch,  einem  Schwert,  Kranz  und  dergleichen  mehr.  In  der 
Schmalseite  des  länglichen  Raumes  befindet  sich  eine  kleine  Guck- 
kastenbühne. Ohne  viel  Dekorationsaufwand.  Was  aber  gezeigt  wird, 
ist  farbig  gut  abgestimmt  und  diskret.  Nur  der  Prospekt  wird  für 
jeden  Vortrag  ausgewechselt.  Sonst  bleibt  die  Szene  neutral.  Von 
der  Decke  der  Bühne  hängt  eine  große  Tafel  mit  dem  Namen  des 
vortragenden   Künstlers   herab. 

Als  wir  eintreten,  tanzen  gerade  vier  Geishas.  In  sehr  bunten 
Kimonos  vor  einem  leuchtend  blauen  Gobelin.  Einen  Landmädchen- 
tanz offenbar:  mit  plumpen  Bewegungen,  ausladenden  Gesten  und 
breiter  Mimik.  Derbkomisch  zu  einer  primitiven  Weise.  In  diesen 
Sachen  sind  die  Japanerinnen  stets  am  besten.  Man  muß  immer 
wieder  über  das  Maß  ihrer  gestischen  Phantasie  staunen.  Und  über 
die  Schlagfertigkeit  im  Charakterisieren.    Mit  verhältnismäßig  wenig 

21*  323 


Mitteln.  Dann  kommt  ein  Erzähler.  Er  hockt  auf  gelber  Matte 
neben  einem  Bronzeofen  hin.  In  schwarzem  Haori  hinter  einem 
braun  lackierten  Pult.  Mit  schmalem,  klugem  Gesicht  und  den  Schalk 
im  Nacken.  Und  beginnt  in  gemütlichem  Ton.  Als  Sprechkünstler 
von  raffinierter  Natürlichkeit,  indem  er  die  einzelnen  Phrasen  durch 
elegante  Bewegungen  seiner  feinen,  lebendigen  Hand  untermalt.  Auch 
Frauenstimmen  weiß  er  diskret  und  doch  schlagend  wiederzugeben 
und  Kinder  wie  Greise  trefflich  zu  charakterisieren.  Bei  jedem  Ef- 
fekt klatscht  sein  Fächer  aufs  Pult.  Die  einer  alten  Shogunats- 
chronik  entnommene  Erzählung  wird  dadurch  gegliedert  und  wirk- 
sam aufgebaut.  Bald  schlägt  er  sich  leichthin  auf  die  Handfläche, 
bald  in  den  Nacken  oder  auf  die  Knie.  Dann  wieder  ruht  der  Fächer 
eine  Zeitlang  im  Schoß  oder  wird  gelegentlich  ganz  fortgelegt,  um 
jetzt  die  nötige  Pointierung  den  Händen  allein  zu  überlassen. 

Das  Ganze  hat  einen  seltenen  Reiz.  Nicht  nur  der  Vortrag, 
sondern  auch  das  Benehmen  des  Publikums.  Wie  man  dem  allen 
zuhört  und  jeder  Vortragsnuance  folgt,  wie  man  sich  amüsiert,  ohne 
zu  lärmen  und  zu  toben,  ist  sympathisch  und  rührend  zugleich.  Ein 
liebenswürdiger  Frohsinn  erfüllt  den  Raum  und  eine  Wohlerzogen- 
heit sondergleichen.  Streckenlang  sitzen  die  Leute  wie  in  einer 
Kirche  da.  Voller  Andacht  und  Ergriffenheit.  Und  bald  fühlt  sich 
der  Fremde  mitten  unter  ihnen.  Wenn  ihm  auch  der  Rede  Sinn  zu- 
meist dunkel  bleibt,  hat  er  doch  an  der  schlechthin  vollendeten  Rhe- 
thorik  des  Vortragenden  einen  großen  Genuß.  Die  dynamischen 
Schattierungen  und  die  Tempoverschiebungen  werden  mit  sublimer 
Sicherheit  gemeistert.  Die  Kunst  der  Pausen  und  Vorhalte  könnte 
einem  großen  Schauspieler  gehören.  Auch  die  Kunst  der  Steige- 
rung. Denn  jetzt  arbeitet  er  gar  mit  zwei  Fächern,  hebt  sie  beide 
in  die  Höhe,  zu  einer  großen  Luftpause,  schlägt  dann  aufs  Pult 
und  verfällt  in  Starrheit.  Irgendein  Höhepunkt  ist  erreicht.  Nie- 
mand im  Raum  wagt  sich  zu  rühren.  Als  er  dann  fortfährt,  plät- 
schert seine  Rede  zunächst  wieder  langsam  und  leise  dahin.  Bis 
eine  neue  Steigerung  einsetzt.  Im  Wortwechsel  zwischen  zwei  Frauen. 
Die  beiden  Fächer  werden  gleichsam  lebendig  und  möchten  einander 
auffressen.     In  rasendem  Tempo  werfen  sie  sich  ihre  Schmähungen 

324 


zu:  schreien,  k'eifen  und  wimmern.  Dann  bricht  er  ab.  Ganz  plötz- 
lich. An  einer  besonders  spannenden  Stelle.  Morgen  soll  die  Fort- 
setzung folgen,  sagt  er,  und  verschwindet.  Unter  tosendem  Beifall, 
Ein  Diener  trägt  ihm  das  Pult  nach,  ein  zweiter  wechselt  die  Namens- 
platte. 

Und  schon  steht  ein  anderer  auf  der  Bühne.  Ein  hübscher  Junge 
von  vierzehn  Jahren.  Er  beginnt  mit  satirischen  Imitationen  und 
macht  zunächst  eine  Bauerndirne  und  dann  eine  Qeisha  nach.  Lie- 
benswürdig und  unsarkastisch.  Mit  ein  paar  andeutenden  Strichen. 
Als  einziges  Requisit  benützt  er  ein  Kopftuch.  Dann  folgt  ein  ge- 
tanztes  Lied.  Eine  Geisha  singt,  und  der  Junge  deutet  ihre  Strophen 
choreographisch  aus.  Die  Fukagawa  Kappore,  eine  alte  Yoshiwära- 
ballade,  die  das  Publikum  immer  wieder  zu  hören  verlangt.  Wenn 
auch  nur,  wie  in  diesem  Falle,  als  Füllnummer.  Denn  schon  künden 
Pauken-  und  Zymbelschläge  einen  neuen  Künstler  an.  Wieder  ist's 
ein  Erzähler:  ein  kleiner,  dicker  Mann,  mit  glattrasiertem  Schädel 
und  kugelrundem  Gesicht.  Umständlich  hockt  er  auf  einem  Kissen 
hin,  ohne  Pult  und  Fächer,  und  bringt  zunächst  ein  Dutzend  Ka- 
lauer vor.  Dann  geht  er  zu  einer  ulkigen  Dialektgeschichte  über 
und  erzählt,  wie  ein  Japaner  nach  China  kommt  und  dort  ein  Mäd- 
chen trifft,  das  ihm  der  Eroberung  wert  erscheint.  Leider  kann  er 
aber  kein  Chinesisch,  um  ihr  seine  Wünsche  mitzuteilen,  was  allerlei 
komische  Wortspiele  und  mehr  oder  weniger  versteckte  erotische 
Pointen  ergibt.  Schließlich  folgt  noch  die  Travestierung  eines  be- 
rühmten Geschichtenerzählers,  die  offenbar  besonders  gut  gelingt. 
So  viel  und  herzhaft  wird  im  Publikum  gelacht. 

Übrigens  hat  der  Künstler  gleich  zu  Beginn  der  Vorträge  seinen 
Haori  ausgezogen  und  zur  Erde  gleiten  lassen.  Und  bald  darauf 
ist  ein  Männerarm  aus  einer  kleinen  Tür  der  Prospektwand  heraus- 
gefahren, um  den  Mantel  wegzuziehen.  Als  Zeichen,  daß  der  Nach- 
folger eingetroffen  ist.  Die  bekannten  Yosekünstler  tragen  nämlich 
im  Laufe  des  Abends  in  mehreren  Sälen  vor.  Wenn  sich  nun  aus 
irgendwelchem  Grunde  der  Inhaber  der  nächsten  Nummer  verspätet 
hat,  muß  der  gerade  auf  der  Bühne  Beschäftigte  bis  zu  seinem  Ein- 
treffen weiter  erzählen.     Der  Japaner  verzichtet  nur  ungern  auf  alte, 

325 


wenn  auch  längst  überholte  Gebräuche  und  findet  deshalb  nichts 
dabei,  wenn  die  Nachricht  von  der  glücklichen  Ankunft  der  einzelnen 
Künstler  noch  heute  auf  diese  zwar  sichere,  aber  wenig  geschickte 
Art  und  Weise  dem  Vortragenden  mitgeteilt  wird. 

Jetzt  tritt  eine  kurze  Pause  ein.  Die  einzige  des  Abends.  Alle 
Vorträge  sind  bisher  unmittelbar  aufeinander  gefolgt.  Die  Pause 
liegt  aber  nicht,  wie  zumeist  bei  uns,  in  der  Mitte,  sondern  gegen 
Ende  des  Programms.  Es  stehen  nur  noch  einige  wenige,  aber 
besonders  gute  Nummern  aus.  Zunächst  werden  Riesentabletts 
mit  frisch  gefüllten  Teetöpfen  und  Kuchenplatten  herumgereicht.  Man 
ißt,  trinkt  und  schwatzt  und  steckt  die  Pfeifen  wieder  in  Brand.  Alles 
ohne  Lärm  und  ohne  viel  Bewegungen.  Aus  einer  wunschlosen 
Heiterkeit   heraus. 

Nach  zehn  Minuten  gehen  die  Vorträge  weiter.  Ein  älteres 
Mädchen  singt  zur  Shamisen  melancholische  Lieder  auf  Yhosiwara- 
motive.  Von  einem  Vater,  der  seine  Tochter  als  Oiran  verkaufen 
muß,  wenn  nicht  die  ganze  Familie  ins  Unglück  kommen  soll  — 
von  einem  reichen  Kaufmannj^der  ein  Yoshiwaramädchen  begehrt 
und  auslösen  möchte,  aber  keine  Zustimmung  findet,  da  das  Mädchen 
einen  andern  liebt  —  und  schließlich  von  dem  tragischen  Ende  eines 
Liebespaares,  das  freiwillig  in  den  Tod  geht,  weil  er  kein  Geld  be- 
sitzt, um  des  Mädchens  Freudenhausschulden  zu  bezahlen.  Sie  singt 
das  alles  ein  wenig  verträumt  und  unbeteiligt.  Doch  sollen  diese 
Verse  offenbar  auf  ihre  Weise  vorgetragen  werden,  denn  auch 
sie  finden  stürmischen  Beifall.  Dann  folgt  ein  zwar  geschickter,  aber 
uninteressanter  Jongleur,  und  als  letzter  nochmals  ein  Erzähler.  Der 
beste  von  allen.  Sicher  der  vornehmste,  künstlerischste,  eigenartigste. 
Er  macht  w^enig  Gesten,  hat  auch  kein  Pult,  auf  das  er  losschlagen 
kann,  und  benützt  seinen  Fächer  nur  als  gelegentliches  Requisit.  Er 
wirkt  allein  durch  den  fein  pointierten,  meisterhaft  gegliederten  Vor- 
trag und  durch  die  Kultur  seiner  Persönlichkeit.  Ganz  leise  beginnt 
er  und  weiß  trotzdem  gegen  Schluß  des  Abends  noch  jeden  zu  fesseln. 
Er  erzählt  von  einem  altern  Mann,  der  sich  schon  lange  nach  Frauen- 
gunst sehnt,  ohne  aber  bisher  den  nötigen  Anschluß  gefunden  zu 
haben.    Seine  allzu  große  Beschränktheit  ist  ihm  stets  hinderlich  ge- 

326 


Wesen.  Da  bekommt  er  eines  Tages  einen  Liebesbrief,  noch  dazu 
von  einem  ganz  jungen  Mädchen,  und  stürzt  damit,  ganz  irrsinnig 
vor  Freude,  zu  einem  Bekannten,  um  sich  von  ihm  die  holden  Zeilen 
erklären  zu  lassen.  Da  er  aber  nicht  richtig  buchstabieren  kann 
und  nur  Unsinn  vorbringt,  muß  ihn  der  Freund  nach  jedem  Satz 
unterbrechen  und  auskorrigieren,  was  jedesmal  im  Publikum  stürmi- 
sches Gelächter  erregt.  Der  Fächer  dient  dabei  als  Brief.  Schließ- 
lich kommen  sie  überein,  daß  der  Glückliche  zunächst  einmal  zum 
Wahrsager  gehen  und  einen  passenden  Tag  für  seinen  Besuch  er- 
fragen soll.  Während  er  das  tut,  macht  sich  der  Freund  selbst 
zum  jungen  Mädchen  auf  den  Weg.  Man  hört  ihn  anklopfen.  Eine 
helle  Stimme  antwortet.  Und  mit  der  besonders  liebenswürdig  vor- 
gebrachten Bemerkung,  daß  er  erst  morgen  weiter  erzählen  könne, 
verläßt  der  Vortragende  die  Bühne. 


Die  japanische  Yose  will,  als  Brettl  des  kleinen  Mannes,  nicht 
nur  ein  Ort  für  allerhand  leichte  Amüsements,  sondern  in  gewisser 
Hinsicht  auch  eine  Bildungs-  und  Erziehungsstätte  sein.  Wie  kaum 
ein  anderes  Volk,  wissen  die  Japaner  über  ihre  großen  Zeiten  und 
großen  Helden  Bescheid.  Was  sie  beim  Schulunterricht  und  zu  Hause 
nicht  lernen,  hören  sie  im  Theater  und  in  der  Yose.  Wenn  heute, 
nach  einer  bald  fünfzig  Jahre  langen  systematischen  Erneuerung  der 
wirtschaftlichen  und  politischen  Verhältnisse,  das  japanische  Volk, 
trotz  aller  fortschrittlichen  Bestrebungen  und  trotz  der  Empfänglich- 
keit für  alles  Fremde,  den  Zusammenhang  mit  dem  eigenen  Alter- 
tum, mit  den  ererbten  Sitten  und  Gebräuchen  aufrechterhalten  und 
das  Gefühl  für  das  Bodenständige,  Echte  und  spezifisch  Japanische 
auf  allen  Gebieten  des  persönlichen,  gesellschaftlichen  und  öffent- 
lichen Lebens  nicht  verloren  hat,  so  darf  neben  der  Schaubühne  vor 
allem  die  Yose  ein  gut  Teil  für  sich  davon  in  Anspruch  nehmen. 

Was  dem  vorurteilsfreien  Europäer  aber  an  diesem  japanischen 
Volksbrettl,  nicht  ohne  Neid  allerdings,  besonders  auffällt,  ist  die 
kulturelle  Höhe,  auf  der  man  es  von  vornherein  aufgebaut  und  bis 

327 


heute  gelassen  hat.  Gewiß  finden  wir  auch  hier  Hilettantische  Lei- 
stungen. Manche  Geschichten  sind  i<ünstlerisch  minderwertig  und 
gehen  nur  auf  die  Herzählung  blutiger  Dinge  und  schauriger  Be- 
gebenheiten hinaus.  Und  nicht  immer  wird  im  Derben  und  Eindeu- 
tigen das  nötige  Maß  beobachtet.  Dennoch  hält  aber  die  Yose  als 
Volksunterhaltung  im  allgemeinen  ein  Geschmacksniveau,  wie  es  auf 
diesem  Gebiet  kein  anderes  Land  auch  nur  annähernd  erreicht.  Wir 
brauchen  das  hier  Gebotene  nur  einmal  mit  dem  zu  vergleichen,  was 
noch  bis  vor  wenigen  Jahren,  und  wahrscheinlich  auch  heute  noch, 
zum  Beispiel  auf  Sankt  Pauli  in  Hamburg  oder  in  ähnlichen  Ver- 
gnügungsvierteln anderer  Städte  und  Länder  dem  Unterhaltungs- 
bedürfnis weiterer  Kreise  zugemutet  wird,  um  den  ganzen  Abstand 
zu  erkennen.  Japans  öffentliche  Kunst-  und  Kulturstätten  verfolgen 
stets  irgendeinen  höhern  Zweck  und  haben  jedesmal  ihre  eigene 
Form.  Gleich,  ob  sie  nun  für  die  Geburts-  und  Geistesaristokratie 
oder  für  den  gemeinen  Mann  aus  dem  Volke  gedacht  ist. 

Sogar  das  Kino  konnte  dem  japanischen  Volksbrettl  bisher  nichts 
anhaben.  Obwohl  es  natürlich  in  jeder  Stadt  genug  Lichtspieltheater 
gibt,  weiß  man  von  einem  Rückgang  der  Yose  nichts.  Die  Japaner 
gehen  gewiß  auch  ins  Kino.  Aber  durchaus  mit  kritischem  Bewußt- 
sein. Wie  mir  ein  Vertreter  europäischer  Filmfabriken  in  Yokohama 
selbst  erzählt  hat,  muß  er  die  Stücke  hierzulande  mit  ganz  beson- 
derer Sorgfalt  auswählen.  Die  Leute  lassen  sich  keinesfalls  jeden 
behebigen  sentimentalen  Hintertreppenfilm  und  jede  läppische  Farce 
ohne  Widerspruch  gefallen.  Im  übrigen  betrachten  sie  das  Kino 
als  einen  immerhin  sehr  interessanten  europäischen  Importartikel, 
den  man  nicht  ohne  weiteres  für  das  öffentliche  Leben  unterschlagen 
soll.  Daß  er  Eigenes,  Erprobtes  und  dem  Publikum  zum  Bedürfnis 
Gewordenes  aus  der  Gunst  der  Masse  verdrängen  könnte,  ist  aber 
in  Japan  nie  und  nimmer  zu  befürchten. 


328 


HÄUSLICHE    SPIELE,    FESTE 
UND    ZEREMONIEN 

Die  Japaner  können  sich  stundenlang  auf  das  Kindlichste  und 
Harmloseste  unterhalten.  Namentlich  die  Frauen  und  Mädchen,  die 
viel  zu  Hause  sind  und  die  Pflichten  des  einfachen  japanischen  Haus- 
halts schnell  zu  verabschieden  wissen.  Mit  der  ganzen  Familie  ins 
Theater  zu  gehen,  wie  es  hierzulande  Brauch  ist,  kostet  viel,  und 
allzu  oft  die  Yose  zu  besuchen,  gilt  in  den  mittleren  Bürgerkreisen 
nicht  für  schicklich.  So  vergnügt  man  sich  lieber  zu  Hause,  um 
den  Familientisch  herum.  Der  gesellschaftlichen  Unterhaltungen  hat 
man  genug.  Auch  sind  die  meisten  von  recht  amüsanter,  wenn  auch 
primitiver  Art. 

In  erster  Reihe  stehen,  wie  überall,  die  verschiedenen  Karten- 
spiele. Allen  voran  das  Uta  garuta,  ein  liebenswürdiger  Zeitvertreib, 
der  an  Spieltechnik  und  Gedächtnis  verhältnismäßig  hohe  Anforde- 
rungen stellt  und  den  ganzen  Neujahrsmonat  hindurch  in  jeder  ja- 
panischen Familie  eifrigst  gepflegt  wird.  Uta  heißt  die  japanische 
Liedform,  die  früher  einmal  von  der  chinesischen,  der  sogenannten 
Shi,  abgeleitet  worden  ist.  Jedes  Gedicht  besteht  hier  immer  nur 
aus  einer  einzigen  Strophe.  Und  zwar  hat  der  Vorsatz  drei  Verse 
zu  je  fünf,  sieben  und  wieder  fünf  Silben,  und  der  Nachsatz  zwei 
Verse  zu  je  sieben  Silben,  das  Ganze  also  einunddreißig  Silben. 
Sein  Inhalt  ist  recht  mannigfaltig,  die  Grundstimmung  melancholisch. 
Die  Lieder  künden  fast  immer  von  allerlei  Trennungsschmerz,  von 
Sehnsucht  und  natürlich  von  Liebe,  Treue  und  Untreue,  oder  geben 
Herbstbilder  von  seltsam  verhaltener  Art  und  auch  kleine  Genreszenen 
zum  Besten. 

Früher  pflegte  man  dem  Uta  garuta  alle  möglichen  Gedichte 
zugrunde  zu  legen.  Heute  beschränkt  man  sich  auf  die  populärste 
aller  japanischen  Gedichtsammlungen:  auf  das  Hyakunin  Isshu,  das 
in  genauer  Übersetzung  soviel  wie  „Von  hundert  Dichtern  je  ein 
Lied''  heißt  und  einem  Günstling  des  Kaisers  Go  Shirakawa,  namens 

329 


Teikakyo  (um  1200)  zugeschrieben  wird,  der  als  Siebzigjähriger, 
nach  seiner  Verabschiedung  aus  den  Hofämtern,  in  seinem  Land- 
hause von  Oyurajama  in  Yamashiro  mit  noch  einigen  anderen  Män- 
nern im  Auftrage  des  Kaisers  unter  dem  Titel  Shin  Kokinshu  eine 
Anthologie  verfaßt  haben  soll.  Unter  diesen  Gedichten  wählte  er 
dann  wieder  hundert  aus,  und  zwar  jedes  von  einem  andern  Dichter, 
um  sie  auf  die  Papierwände  seines  neuen  Landhauses  schreiben  zu 
lassen.  Sein  Sohn  Tame-ie  hat  sie  dann  später  in  chronologischer 
Reihenfolge  herausgegeben. 

Die  Sammlung,  die  heute,  wie  gesagt,  das  klassische  Gedicht- 
buch der  Japaner  ist,  gilt  auch  nach  dem  Urteil  ihrer  eigenen  Kritik" 
als  recht  ungleichmäßig  und  enthält  neben  den  schönsten  Blüten 
der  orientalischen  Lyrik  eine  Anzahl  mittelmäßiger  und  auch  einige 
recht  wertlose  Beiträge.  Vertreten  sind  in  ihr  alle  namhaften  Dich- 
ter des  Landes  vom  Kaiser  Tenchi,  der  in  der  zweiten  Hälfte  des 
siebenten  Jahrhunderts  nach  Christi  Geburt  regierte,  bis  zur  ersten 
Hälfte  des  dreizehnten  Jahrhunderts  hin.  Darunter  neben  mehreren 
Kaisern  viele  Männer  von  Rang  und  auch  Frauen. 

Als  Beispiele  mögen  hier  das  zwölfte  und  dreißigste  Gedicht  der 
Sammlung  stehen.  Zunächst  im  Original  und  dann  in  der  Übersetzung 
von  P.   Ehmann. 

Sojo  Xenjo  Bischof  Xenjo! 

Ama  tsu  kaze  Ihr  Himmelswinde, 

Kümo  no  kayoi-ji  Weht  und  verschließt  die  Straße 

Enki  tojiyo  Zwischen  den  Wolken, 

Otome  no  sugata  Ein  Weilchen  noch  zu  halten 

Shibashi  todomen  Die  Form  der  jungen  Mädchen. 

Der  Herr  Bischof,  der  dem  alljährlich  stattfindenden  Tanz  der 
schönsten  Landestöchter  vor  dem  Mikado  zusehen  durfte  und  bei 
dieser  Gelegenheit  offenbar  nicht  nötig  hatte,  aus  seinem  Herzen 
eine  Mördergrube  zu  machen,  bittet  die  Winde,  ihm  den  Anblick  der 
jungen  Mädchen  noch  eine  Weile  zu  vergönnen. 
Mibu  no  tadamine  Seit  ich  beim  kalten 

Arlake  no  Lichte  des  Morgenmonds 

Tsurenaka  mleshi  Von  ihr  geschieden, 

Wakare  yori  ■  Gleicht  nichts  an  tiefer  Trauer 

Akatsuki  bakari  Der  Zeit  der  Morgendämmerung. 


Uki  mono  wanashi 


330 


Dies  Gedicht,  das  dreißigste  also,  halten  die  Japaner  für  eins 
der  schönsten  ihrer  ganzen  Literatur.  Und  es  ist  auch  ein  Kunst- 
werk, ein  ganz  kleines  nur  und  flüchtiges,  wie  es  die  Japaner  lieben, 
aber  ein  Kunstwerk.  Von  einer  Konzentration  und  formalen  Voll- 
endung, die  ihresgleichen  sucht.  Ein  lyrischer  Aphorismus  von  zar- 
tester Eindringlichkeit.  Mit  einigen  Silben  wird  die  Urtragödie  des 
Liebeslebens  umrissen  und  in  ein  schlichtes  Gleichnis  gebannt.  Bei 
uns  hat  Walther  von  der  Vogelweide,  etwa  zur  selben  Zeit,  ähnlich 
gesungen.     Und  später  dann  Goethe. 

Das  Uta  garuta  pflegt  man  auf  verschiedene  Weise  zu  spielen. 
Die  gebräuchlichste  ist  das  sogenannte  Kumi,  wo  jedesmal  verschie- 
dene Gruppen  (Kumi),  gewöhnlich  deren  vier,  mitmachen.  Jede  dieser 
Gruppen,  die  an  den  vier  Seiten  eines  Tisches  sitzen,  bekommt  fünf- 
undzwanzig mit  den  Nachsätzen  der  Lieder  bedruckte  Karten  zu- 
gewiesen und  legt  diese  vor  sich  hin.  Ein  am  Spiel  nicht  beteiligter 
Leser  sagt  nun  den  Vorsatz  irgendeines  Liedes  auf,  wozu  dann  von 
den  anderen  jedesmal  der  Nachsatz  gesucht  werden  muß.  Findet  die 
betreffende  Partei  das  vor  ihr  Hegende  Blatt  mit  dem  Nachsatz  nicht 
schnell  genug  heraus,  so  darf  es  irgendeiner  der  anderen  Parteien, 
dem  es  früher  gelingt,  wegnehmen  und  dafür  zwei  andere  zur  Strafe 
hinschieben.  Da  die  Japaner  ihre  Schriftzeichen  ebensogut  lesen, 
wenn  sie  nach  unseren  Begriffen  auf  dem  Kopf  stehen,  so  haben  alle 
Mitspieler  für  die  Entzifferung  des  jeweiligen  Nachsatzes  dieselben 
Chancen.  Die  Partei,  die  schließlich  allein  noch  Karten  übrigbehält, 
ist  geschlagen.  Ihre  Mitglieder  bekommen  einen  weißen  oder  schwar- 
zen Ring  auf  die  Stirn  gemalt,  ähnlich  wie  bei  uns  der  schwarze 
Peter.  Um  Geld  wird  niemals  gespielt.  Das  Ganze  dient  ausschließ- 
lich zur  Unterhaltung  und  zur  Schärfung  des  Gedächtnisses.  Jeder 
halbwegs  gebildete  Japaner  muß  die  hundert  Gedichte  auswendig 
können. 

Der  Verlauf  des  Spiels  wird  nun  häufig  dadurch  noch  amüsanter, 
aber  auch  schwieriger  gemacht,  daß  einzelne  Karten  besondere 
Trumpfwerte  führen.  Am  meisten  gilt  das  Uta  des  Soja  Xenjo,  das 
zwölfte  der  Sammlung,  nämlich  zwanzig  Karten.  Ferner  haben  drei 
sogenannte  Perlenlieder  (das  zwölfte,  zweiundzwanzigste  und  sieben- 

331 


undneunzigste),  'dazu  alle  Karten  mit  dem  Zeichen  Hito  (Mensch), 
Hana  (Blume),  Tsuki  (Mond),  Yuki  (Schnee)  und  Koi  (Liebe)  einen 
höhern  Wert,  nämlich  den  von  drei  bis  fünf  Karten.  Das  heißt,  jeder 
Besitzer  eines  solchen  Trumpfes  darf  beim  Aufsagen  des  betreffenden 
Vorsatzes  seinem  linken  Nachbarn  die  entsprechenden  Strafkarten 
zuweisen.  Außerdem  legt  jeder  Spieler  zu  Anfang  der  Partie  noch 
irgendeine  Karte  um,  deren  Inhalt  er  sich  merken  muß.  Sobald 
das  betreffende  Lied  vorgelesen  wird,  kann  er  zehn  Karten  weiter- 
geben. 

Das  Ganze  hat  mit  den  bei  uns  üblichen  Kartenspielen  nicht 
viel  gemein  und  ist  lange  vor  deren  Einführung  durch  die  Portu- 
giesen, gegen  Ende  des  sechzehnten  Jahrhunderts  also,  in  Japan 
bekannt  und  beliebt  gewesen.  Nur  daß  man  damals  noch  die  Scha- 
len der  Hamagarimuscheln  zum  Aufschreiben  der  Liedertexte  be- 
nutzte. Für  die  europäischen  Kartenspiele  haben  die  Japaner  auf 
die  Dauer  nicht  das  nötige  Interesse  aufgebracht.  Sie  sind  mit  der 
Zeit  sämtlich  wieder  verschwunden. 


Wie  wir,  kennen  auch  die  Japaner  eine  Reihe  unterhaltsamer 
und  anmutiger  Pfänderspiele,  die  nicht  nur  im  Familienkreise,  son- 
dern auch  im  Teehause  geübt  zu  werden  pflegen,  wenn  die 
Gesellschaft  des  Singens  und  Tanzens  genug  hat  und  die  Herren 
mit  den  liebenswürdigen  Mädchen  in  nähere  Berührung  kommen 
möchten.  Eine  der  originellsten  derartigen  Unterhaltungen  ist  das 
sogenannte  Fuchsspiel.  Man  stellt  dazu  eine  mit  Sake  gefüllte  Schale 
auf  ein  niedriges  Tischchen  und  läßt  zwei  Mädchen  rechts  und  links 
davon  niederknien,  um  die  Enden  einer  straffgespannten  Oürtelschnur 
zu  halten,  in  deren  Mitte  sich,  unmittelbar  vor  der  Sakeschale,  eine 
Schlinge  befindet.  Irgendein  dritter,  gewöhnlich  ein  Mann,  dem  man 
vorher  Fuchsohren  verliehen,  das  heißt  ein  weißes  Tuch  mit  hcraus- 
stehenden  Ecken  ilm  den  Kopf  gebunden  hat,  soll  jetzt  die  Schale 
zu  greifen  suchen,  und  zwar  genau  auf  einen  guten  Taktteil  der 
nach  bestimmtem  Rhythmus  in  die  Hände  klatschenden  anderen.  Miß- 

332 


lingt  es  ihm,  so  wird  die  Schlinge  von  den  Mädchen  zugezogen.  Er 
bekommt  dann  den  Sake  nicht  und  wird  obendrein  noch  ausgelacht. 
Nicht  ganz  so  harmlos  scheint  auf  den  ersten  Blick  ein  anderes 
Gesellschaftsspiel  zu  sein,  das  sich  allerdings  auf  die  Teehauskreise 
zu  beschränken  pflegt.  Es  handelt  sich  hier  um  das  Auswürfeln 
einer  Runde,  wobei  der  Verlierer  jedesmal  ein  Kleidungsstück  ab- 
zulegen hat  und  so  bei  andauerndem  Pech  manchmal  in  recht  fort- 
geschrittener Hüllenlosigkeit  dasitzen  muß.  Was  dabei  wirken  soll 
und  bei  den  Japanern  auch  unfehlbar  wirkt,  ist  der  lächeriiche  Ein- 
druck, den  nun  einmal  ein  mehr  oder  weniger  unangezogener  Mensch 
überall  zu  machen  pflegt.  Die  im  Kreise  herumsitzenden,  dürftig 
bekleideten  Verlierer  geben  die  in  Japan  stets  besonders  willkommene 
Gelegenheit  zu  harmlosem  Spott.  Das  ist  alles.  Die  Nacktheit  gilt 
hierzulande  auch  in  größerer  Gesellschaft  als  etwas  ganz  Unverfäng- 
liches. So  haben  noch  bis  vor  wenigen  Jahren  die  Geschlechter  in 
öffentlichen  Anstalten  zusammen  gebadet.  Leider  sind  dann  euro- 
päische Einflüsse  solange  am  Werke  gewesen,  bis  es  verboten  wurde. 
Was  gewisse  Japanreisende  dem  Stammtisch  nach  ihrer  Rückkehr 
von  einem  pornographischen  Pfändertanz  zu  erzählen  wissen,  der 
darauf  beruhen  soll,  daß  die  Geishas  wegen  falscher  Schritte  oder 
Bewegungen  ein  Kleidungsstück  nach  dem  andern  fortzuwerfen  haben, 
gehört  ins  Reich  der  vielen  Märchen,  die  über  orientalische  Sitten 
und  Gebräuche  schon  seit  Jahrzehnten  in  Umlauf  sind  und  immer 
wieder  von  neuem  erzählt  werden.  Das  bekannte  Lied,  das  Sidney 
Jones  unter  anderen  auch  für  seine  englische  Operette  „Die  Geisha", 
allerdings  ohne  Kenntnis  des  wenig  gesellschaftlichen  Inhalts  und 
deshalb  an  falscher  Stelle,  benutzt  hat  — 

Tschon  kino 

Tschon  kino 

Tschon  —  Tschon  .  .  kino  .  .  kino 

Yokohama,   Kobe 

Nagasaki  sorie,  ye  — 
ist  ein  Matrosengassenhauer,  der  wahrschcinhch  in   entsprechender 
Stimmung  ab  und   zu   auch   mit  priapischen   Gebärden   vorgetragen 
wird.    Einen  choreographischen  Tschon  kino  aber  gibt  es  nicht.  Jeden- 

333 


falls  weiß  die  Geisha,  die  übrigens  genug  erotische  Touren  kennt  und 
namentlich  im  Yoshiwara  auch  vorführt,  von  einem  so  unverblümten 
Pfändertanz  nichts.  Es  scheint  hier  eine  Verwechslung  mit  dem  oben 
beschriebenen  Würfelspiel  vorzuliegen,  dessen  harmlose  Tendenz  der 
in  solchen  Sachen  bedeutend  anspruchsvollere  Fremde  sich  offenbar 
für  seine  innersten  Bedürfnisse  ins  Pornographische  hinein  gesteigert 
hat.  Wenn  man  von  Europäern  so  oft  darüber  klagen  hört,  daß  ihnen 
in  Japan  gar  nicht  der  richtige  Tschon  kino,  sondern  irgendein  be- 
liebiger, ganz  uninteressanter  Nackttanz,  den  man  gewiß  auch  hier  in 
Hafenschenken  und  -bordeilen  gelegentlich  bereit  hält,  vorgeführt 
worden  sei,  so  geht  das  einzig  und  allein  darauf  zurück,  daß  es  eben 
in  Japan  keinen  Tschon  kino-Tanz  gibt. 


Neben  den  vielen  Unterhaltungstänzen  kennt  der  Japaner  auch 
Zwecktänze,  Arbeitstänze:  die  spielmäßige  Einkleidung  der  mecha- 
nischen Pflichtleistung.  Der  Zwang  taktmäßiger  Verrichtungen 
schmiedet  die  einzelnen  zu  gemeinsamer  Tätigkeit  zusammen  und 
hält  alle  an  der  betreffenden  Aufgabe  fest.  Er  führt  zu  einer  ge- 
wissen Wunsch-  und  Trieblosigkeit,  erzielt  die  für  jede  körperliche 
Arbeit  notwendige  Stagnation  des  Gehirns  und  regelt  den  Ablauf  des 
Pensums  im  gleichmäßigen  Turnus  beliebiger,  an  sich  bedeutungs- 
loser und  nicht  ablenkender,  aber  in  scharfem  Rhythmus  gesungener, 
geklopfter,  geschrittener  oder  sonstwie  betonter  Phrasen. 

Auf  der  japanischen  Nationalausstellung  in  Tokyo  gab  es  einen 
Reismörsertanz  der  Kiyushin-Leute  aus  Kakata  in  Südjapan.  Sechs 
junge  Burschen  sollten  hier  kleine,  süße  Reiskuchen  backen.  Sie 
hatten  dazu  blaue  Kittel  mit  großen  weißen  Ornamenten  angezogen 
und  karmoisinrote  Tücher  um  den  Kopf  geknotet.  Auf  einer  Estrade 
an  der  linken  Seite  des  Arbeitsplatzes  saß  ein  sogenanntes  Hagashi- 
orchester,  das  die  Theater  zu  allerlei  Geräuschen  hinter  der  Szene 
verwenden  und  das  aus  einer  Flöte,  einer  großen  und  kleinen  Trom- 
mel und  zwei  Shamisen  besteht.  Rechts  stand  eine  Art  Anrichte  und 
in  der  Mitte  der  Reismörser:  ein  großer  Steintrog  aus  grauweißem, 

334 


blankpoliertem  Granit,  der  zunächst  in  geregeltem  Aufmarsch  um- 
zogen wurde.  Ein  Mann  mit  weißer  Papiermaske  trug  den  anderen 
eine  viereckige  Platte  mit  körnigem  Reis  voran  und  schwang  sie  im 
Takt  der  Musik  hin  und  her.  Ihm  folgten  die  Stampfer  mit  ge- 
schwungenen Hämmern  und  schließlich  als  letzter  der  eigentliche 
Bäcker  mit  der  Mehlkiste.  Alle  gleichmäßigen  Schritts,  übertrieben 
feierlich  und  im  flüssigen  Rhythmus  der  Orchesterbegleitung.  Dann 
wurde  der  Reis  in  den  Mörser  geschüttet  und  Platte  und  Mehlkiste 
fortgetragen.  Die  drei  Stampfer  schlugen  jetzt  im  Dreivierteltakt 
auf  dem  Trogrand  ihre  Hammer  fest,  schoben  den  Reis  in  einen 
Klumpen  zusammen  und  fingen  an,  um  den  Bottich  herumzulaufen 
und  den  körnigen  Reis  zu  Brei  zu  drücken.  Ohne  Pause  und  in 
geregelten,  sich  exakt  ablösenden  Schlägen.  Wie  bei  uns  die 
Faßbinder.  Und  zwar  wurden  dabei  noch  allerlei  Kunststücke  ge- 
macht, zum  Beispiel  ganze  Körp'erdrehungen  zwischen  zwei  Schlägen 
ausgeführt,  die  Hammer  in  die  Luft  geworfen  und  sogar  mit  Blitzes- 
schnelle untereinander  vertauscht.  Bis  die  Reismasse  soweit  zer- 
stampft war,  daß  man  sie  kneten  konnte.  Die  drei  Leute  ver- 
schwanden jetzt  in  komischem  Abgang  nach  hinten  und  schickten 
zwei  neue  an  den  Trog.  Während  der  eine  alsbald  mit  Kneten  be- 
gann, schlug  der  andere  immer  noch  mit  seinem  Hammer  auf  die 
Masse  ein.  Da  beides  auch  hier  wieder  im  exaktesten  Rhythmus 
geschah,  traf  der  Hammer  des  Schlägers  nie  des  Kneters  Hand. 
Als  dann  der  Teig  fertig  war,  trug  man  ihn  nach  hinten,  backte 
Kuchen  daraus  und  reichte  sie  den  Zuschauern  als  Kostprobe  dar. 

Was  die  Kiyushin-Leute  hier  machten,  war  ungekünstelt  und 
primitiv,  aber  kurzweilig  und  lustig  und  unerhört  zielvoll.  Daß  es  so 
gar  nichts  Besonderes  darstellen  wollte,  machte  seinen  Reiz  aus.  Man 
hatte  den  gewöhnlichen  Arbeitsverlauf  der  Monotonie  entkleidet,  das 
Ganze  in  Zeit  und  Raum  ein  wenig  gegliedert  und  aus  der  rein  prak- 
tischen und  konventionellen  Verrichtung  in  eine  Spielsphäre  hinein- 
gehoben: in  die  unterste,  die  es  überhaupt  gibt.  Weiter  nichts.  Al- 
leiniger Endzweck  ist  der  Kuchen,  und  zwar  der  gut  geratene.  Nur 
daß  auf  diese  Weise  alles  besser  von  statten  geht,  hemmungsloser, 
unspürbarer.    Man  arbeitet  in  gewisser  Hinsicht  auf  vorgezeichneten 

335 


Wegen  und  in  einer  bestimmten  Richtung.  Auf  Schienen  fährt  es 
sich  leichter  als  auf  der  bloßen  Landstraße.  Ein  bißchen  Amüse- 
ment mischt  sich  der  Freude  am  gelungenen  Werk.  Der  Reismörser 
ist  jetzt   nicht  allein   Arbeitsgerät,  sondern   auch  Spielsymbol. 


Die  Japaner  sind  im  Grunde  künstlerisch  nicht  besonders  ver- 
anlagt, sind  keine  Kunstschöpfer  großen  Stils.  Ihr  Geschmacksniveau 
steht  zwar  ungemein  hoch,  nicht  nur  bei  einzelnen,  sondern  beim 
Volke  überhaupt,  steht  höher  als  bei  uns  in  Europa  und  hat  jahr- 
hundertelang nicht  die  geringste  Schwankung  erfahren.  Sie  besitzen 
ein  ungewöhnliches  Stilgefühl:  einen  ausgesprochenen  Sinn  für  das 
formal  Richtige  und  innerlich  Angemessene,  ein  natürliches  Bedürf- 
nis nach  ästhetisch  betonter  Lebensführung.  Große  Kunstwerke  aber 
sind  ihnen  auf  keinem  Gebiet  gelungen.  Tiefschürfende,  das  ganze 
Wesen  von  Grund  aus  aufwühlende  Erschütterungen  durch  starke 
künstlerische  Eindrücke  war  niemals  ihre  Sache.  Sie  haben  ein  durch- 
aus zu  ihnen  gehöriges,  niedliches  und  appetitliches  Wohnhaus.  In 
allen  Größen,  aber  von  stets  gleicher  Struktur.  Ihr  Tempelbau  wurde 
von  China  und  Indien  übernommen  und  zeigt  ebenfalls  nicht  viel 
Abwechslung.  Ihre  Tonkunst  ist  Teehaus-  und  Tempelmusik,  dient 
also  der  Unterhaltung  und  der  konventionellen  Erbauung.  Weiter 
geht  die  Religiosität  hierzulande  nicht.  Und  auch  die  Skulptur  und  die 
Malerei  beschränken  sich  in  der  Hauptsache  auf  das  Erzielen  kulti- 
viertester Schmuckwirkungen:  für  Haus  und  Buch  und  allenfalls  für 
das  Theater,  dessen  vornehmster  Zweck  bekanntlich  darin  besteht, 
der  Schauspielkunst  die  nötigen  Unterlagen  für  szenische  Effekte 
zu  verschaffen,  also  gute  Rollen  zu  liefern.  Das  Drama  selbst  ist 
die  'dienende  Kunst. 

Der  Schwerpunkt  der  künstlerischen  Betätigung  liegt  in  Japan 
durchaus  beim  Kunstgewerbe.  Hier  wurde  und  wird  immer  noch 
Mustergültiges  und  Unübertreffliches  geleistet.  Exaktestes  Arbeiten, 
gute  Ideen,  ungemein  gefällige  und  zutreffende  Durchbildung  der 
Form   sichern  den  Leistungen  des  japanischen   Kunsthandwerks  im 

336 


Verein  mit  sublimstem  künstlerischen  Takt  den  ersten  Platz  unter  allen 
Völkern,  was  auch  immer  für  Schund  in  den  letzten  Jahren  von 
hier  aus  auf  den  europäischen  Markt  geworfen  worden  ist. 

Viel  höher  als  den  absoluten  Kunstsinn  haben  die  Japaner  den 
Natursinn  durchgebildet.  Draußen  im  Freien  leben  sie  eigentlich  so 
recht  erst  ihr  Dasein  aus.  Die  Liebe  zur  heimatlichen  Scholle  und 
zum  Kaiser,  der  sie  nicht  nur  behütet,  sondern  geradezu  symbolisiert, 
ist  auch  die  Hauptursache  jenes  felsenfesten  Patriotismus,  den  in 
dieser  Stärke  heute  kein  Volk  der  Erde  aufzubringen  weiß.  Ihr  Land 
gilt  den  Japanern  alles.  Es  schön  zu  erhalten  und  nur  immer  noch 
schöner  zu  machen,  ist  ihres  Lebens  Zweck  und  ihrer  Arbeit  Lohn.  Mit 
feinstem  Empfinden  für  die  Qesamtwirkung  werden  die  menschlichen 
Wohn-  und  Weihestätten  den  natürlichen  Bedingungen  der  Landschaft 
angepaßt,  die  Rasthäuser  auf  Felsvorsprüngen  und  hoch  oben  auf  Berg- 
kuppen errichtet  und  die  Tempel  tief  in  uralte  Wälder  hineingestellt. 

Jeder  Besucher  des  Landes  ist  in  Nikko  gewesen  und  hat  den 
Jegasutempel  besucht:  am  Abhang  eines  Berges  inmitten  eines  Koni- 
ferenhains von  fünfhundertjährigen  Bäumen,  mit  seinen  breiten  Trep- 
pen und  Terrassen,  seinen  Höfen  und  Kultstätten  aller  Art.  Archi- 
tektonisch gewiß  nicht  bedeutend  und  kaum  sehr  originell,  stehen  die 
schwarz-goldenen  Türme  mit  dem  leuchtenden  Rot  ihrer  Pfeiler, 
Pfosten  und  Geländer  wundervoll  in  der  tiefgrünen  Landschaft:  am 
schönsten  unter  weißblauem  Himmel,  von  den  Strahlen  der  ersten 
Frühjahrssonne  umflossen.  Wenn  schon  Tempel  sein  müssen,  sollen 
sie  wenigstens  so  liegen,  wie  diese  hier,  und  so  wirken  —  sollen  sie 
vor  allem  auch  mehr  bieten,  als  nur  sich  selbst.  So  lockt  den  Nikko- 
Pilger  die  über  alles  herrliche  Umgebung  der  Tempelstadt  nach  Er- 
füllung andachtsvoller  Pflichten  hinaus  auf  die  Höhen.  Zum  Chu- 
zenji-See  mit  seinen  berühmten  drei  Teehäusern  am  Aufstieg,  die 
ihn  zu  Rast  laden,  um  hinabzuschauen  ins  Tal,  wo  die  Nebelfetzen  ge- 
spenstisch über  die  dunklen  Föhren  wegkriechen  und  zuzeiten  ganz 
unwirkliche  Durchblicke  auf  Dörfer,  Wälder  und  Felder  freigeben. 
Von  Yamada,  Miyajima  und  anderen  seeumspülten  Partien  des  Lan- 
des ganz  zu  schweigen  und  den  traulichen  Siedelungen  um  den  Fuß 
des  Fujiyama  herum. 

Hagemann,   Spiele  dor  Völkor  22  337 


Und  auch  das  ist  bezeichnend.  Als  Nationalheiligtum  gilt  den 
Japanern  ein  Berg.  Nicht  irgendein  Baudenkmal  oder  ein  anderes 
Qebild  von  Menschenhand.  Ein  schlichter,  nicht  sehr  hoher  und  gar 
nicht  einmal  so  besonderer  Berg.  Auf  den  ersten  Bück  wenigstens. 
Denn  je  länger  man  hinsieht,  desto  mehr  wächst  er  sich  zu  einem 
Wahrzeichen  der  bewohnten  Erde  aus,  zum  Symbol  des  Landes  wenig- 
stens, dessen  Lieblichkeiten  er  zu  krönen  berufen  wurde,  von  Anbeginn 
bis  in  alle  Ewigkeit.  Dieser  Berg  ist  ein  Typus  seiner  Art.  Alle 
anderen  Berge  der  Welt  sind  irgendwie  darin  enthalten,  ohne  ihm  als 
Ganzes  auch  nur  im  entferntesten  zu  gleichen.  Er  hat  sein  Wesen 
für  sich,  hat  etwas  vom  Charme  der  Frauen,  die  liier  leben  und 
lieben,  von  ihrer  Unberührtheit  und  ihrer  herben  Süße.  Zu  Hause 
lächelt  man,  wenn  er  jedes  Zigarettenetui,  alle  Lesezeichen  und 
Streichholzschachteln  schmückt,  die  Japan  zu  uns  hinübersendet.  Im 
Lande  selbst  aber  weiß  man,  warum  es  geschieht  und  immerdar  ge- 
schehen wird.  Hier  kommt  bald  auch  der  Fremde  in  seinen  Bann. 
Wo  er  sich  immer  befindet,  taucht  irgendwo  in  der  Runde  die  schnee- 
ige Kuppe  dieses  seltsamen  Gebildes  vor  seinen  Blicken  auf.  Wie 
eine  Luftspiegelung  oft,  und  dann  wieder  als  dräuendes  Symbol  ele- 
mentarer Mächte.  Heute  zum  Greifen  nahe  und  morgen  als  wesen- 
lose Silhouette.  Der  Fujiyama  muß  der  Gipfel  sein,  von  dem  aus 
allein  man  die  den  Menschen  so  oft  versprochenen  Herrlichkeiten 
der  Welt  schauen  könnte,  wenn  sie  überhaupt  irgendwo  und  irgend- 
wann zu  schauen  wären. 

Kein  Wunder,  daß  der  Japaner  nur  draußen  in  der  Natur  wirk- 
lich feiern  mag.  Seine  großen  Volksfeste  sind  Blumenfeste.  Die 
Natur  bestimmt,  an  welchen  Tagen  der  Mensch  besonders  fröhlich 
sein  soll.  Wenn  sie  ihr  Kleid  wechselt  und  in  ewig  gleicher  Folge 
ewig  neue  Reize  entfaltet.  Schon  Ende  Februar  oder  Anfang  März 
feiert  man  bei  der  Pflaumenblüte  Frühlingsanfang.  Zum  ersten  Male 
ziehen  die  Menschen  wieder  hinaus  nach  des  Winters  trauriger  Darbe- 
zeit, um  den  jungen  Lenz  zu  grüßen  am  ersten  lauen  Sonnentage. 
Dann  folgt  im  April  die  Kirschblüte,  um  die  eine  ganze  Welt  das  Land 
hier  beneidet,  wo  sich  nicht  allein  die  Fluren,  sondern  auch  die 
Wohnungen  der  Menschen  schmücken  —  wo  überall  Musik  erklingt 

338 


und  frohe  Wanderer  unter  schimmernden  Bäumen  Spazierengehen 
und  papageienbunte  Kinder  auf  den  Plätzen  des  Stadtparks  ihr  Wesen 
treiben  —  wo  die  ersten  Sommerkleider  im  Frühlicht  glänzen  und 
der  Wind  die  schneeigen  Zweige  schüttelt,  so  daß  die  Mädchen  auf 
Blüten  wandeln,  im  Schmuck  ihrer  jungen  Reize.  Doch  nur  ein 
paar  Tage  dauern  diese  Feste,  bei  günstiger  Witterung  einige  Wochen. 
Dann  tritt  wieder  der  Alltag  in  sein  Recht.  Auf  Monate  hinaus.  Bis 
in  der  zweiten  Junihälfte  die  Westaria  blüht,  ein  strauchartiges  Schling- 
gewächs mit  langen  Dolden  blauer  Schmetterlingsblumen,  und  die 
Lauben  der  Gärten  einwölbt,  wo  die  jungen  Leute  Unterschlupf  suchen, 
um  alte  Volkslieder  zu  singen  und  scherzenden  Mundes  jene  wunder- 
samen Sommernächte  zu  verbringen,  die  dieses  Landes  ganzer  Zauber 
sind.  Sie  ist  die  Blume  der  Jugend,  die  Westaria.  Ihr  Fest  eine 
Liebesfeier.  Wochenlang  leuchtet  sie  im  weißen  Licht  des  Mondes 
und  birgt  die  versonnenen  Paare  vor  den  Blicken  der  anderen.  Dann 
welkt  sie  schnell  dahin  und  läßt  sich  von  der  Iris  ablösen.  Im  Juli 
und  August.  Soweit  das  Auge  reicht,  dehnen  sich  jetzt  die  Felder 
voll  Blüten,  Durch  kunterbunte  Teiche  streichen  langsam  die  Gon- 
deln zu  den  grünbesponnenen  Teehäusern  auf  kleinen  Inseln  und 
führen  gleichgestimmte  Menschen  zu  Lust  und  Spiel  zusammen.  Bis 
endlich  der  Herbst  heraufzieht,  die  Blätter  abfallen,  und  heftige 
Regenschauer  das  Land  überziehen.  Nur  einzelne  schöne  Tage  unter- 
brechen das  Sterben  der  Natur.  Man  nützt  sie,  um  Abschied  zu  feiern, 
und  versammelt  sich  noch  einmal  in  den  Gärten  und  Blumenhäusern: 
zum  Fest  der  Chrysanthemen,  der  Lieblingsblume  des  Volkes. 
Der  Mikado  hat  sie  im  Wappen.     Neben  der  Sonne. 


Ich  war  zur  Kirschblüte  in  Japan.  Schon  lange  hatten  wir  des 
Wunders  gewartet.  Doch  immer  noch  regnete  und  stürmte  es.  Da 
endlich  kamen  ein  paar  warme  Frühlingstage,  und  ehe  ich  noch  recht 
daran  dachte,  riefen  mich  die  Freunde  aus  den  Bergen  bei  Nikko 
nach  der  Hauptstadt  zurück.  Als  ich  in  Tokyo  ankam,  waren  die 
Blüten    eben   aufgebrochen.     Wir  machten   zunächst   vor-  und   nach- 

22*  330 


mittags  Ausflüge  in  die  nähere  Umgebung,  rüsteten  dann  aber  am 
dritten  Tage  schon  zur  Kirschblüten-Bootfahrt,  die  nach  altem  Brauch 
das  Fest  zu  krönen  hat.  Weiß  man  hierzulande  doch  nie,  wie  lange 
der  Aprilregen  solche  Freuden  gestattet.  Über  Nacht  ist  oft  die 
ganze  Herrlichkeit  dahin. 

Vor  einem  alten  Teehaus  am  Kanal  liegt  unser  Schiff  bereit. 
Dem  flachen  Bootsgestell  ist  ein  kleines  japanisches  Zimmer  auf- 
gesetzt, das  nach  hinten  zu  einen  Raum  für  den  kleinen  Holzherd 
und  das  erhöhte  Achterteil  freiläßt.  Die  Mädchen  stehen  pünktlich 
um  zehn  Uhr  morgens  auf  der  Kanaltreppe  des  Teehauses:  eine 
Dienerin,  die  uns  das  Essen  kochen  soll,  und  zwei  Geishas.  Taro 
und  Kisano.  Wir  selbst  sind  zu  dreien:  ein  Japaner  und  ein  Deut- 
scher, beide  Maler,  und  ich.  Schnell  kriechen  wir  in  unser  Boots- 
zimmer hinein  und  machen  es  uns  bequem.  Lange  mühen  sich  die 
beiden  Schiffer  vergebens,  das  schwere  Boot  vom  Lande  loszubringen. 
Sie  haben  bunte,  anilinfarbige  Kittel  an  und  sehr  lange  Bambus- 
stangen in  den  Händen.  Endlich  schwimmen  wir.  Der  eine  Schiffer 
steht  nach  alter  Sitte  oben  auf  dem  Verdeck  und  regelt  die  Fahrt, 
während  der  andere  auf  dem  Achterteil  mit  einem  großen  elasti- 
schen Ruder  die  Hauptarbeit  leistet.  Die  Hintenvand  der  Kanal- 
häuser schneidet  mit  der  Kaimauer  ab.  An  den  Seiten  liegen  in 
drei,  vier  und  fünf  Reihen  große  Frachtschiffe  nebeneinander:  mit 
Holz,  Steinen  und  Säcken  hochschichtig  beladen.  Durch  die  geöff- 
neten Schiebewände  des  Zimmers  dringt  die  Frühlingsluft  zu 
uns  herein.  Ein  linder  Föhn  umspielt  die  geputzten  Köpfe  der 
Mädchen.  Es  ist  der  erste  schöne  Tag  im  Jahr.  Schiffe  aller  Art 
kreuzen  unsern  Weg.  Leichtere  Boote  überholen  uns,  und  Scherz- 
worte fliegen  hin  und  her.  Noch  einmal  machen  die  Mädchen  nach- 
prüfend Toilette.  Doch  schnell  sind  all  die  kleinen  Kämme  und 
feinen  Quasten,  die  Schmink-  und  Puderdöschen,  die  duftenden  Pa- 
piere und  feinen  Parfüms  wieder  im  lilafarbigen  Brokatbeutel  ver- 
schwunden. 

Unter  vielen  alten  Brücken  gleiten  wir  durch.  Dem  Sumida  Gavva 
zu,  dem  großen  Fluß,  an  dessen  Ufern  sich  des  japanischen  Reiches 
neue  Hauptstadt  hinzieht.    Heute  fast  bis  zum  Meere.     Lange  noch 

340 


fahren  wir  in  allerlei  Kanälen  dahin.  Kreuz  und  quer  durch  die  ältesten 
Stadtteile  Yedos  (wie  der  Ort  früher  hieß,  ehe  des  Mikados  späte 
Einsicht  den  günstig  gelegenen  Platz  als  seines  Landes  Metropole 
erkor,  ihn  Tokyo  nannte  und  als  Herrschersitz  mit  Kyoto  vertauschte). 
Ständig  wechseln  die  Bilder.  Das  malerische,  schwarz  angestrichene 
Restaurant  an  der  Kanalbiegung  erinnert  an  alte  Holzschnitte:  mit 
seinen  blühenden  Bäumen  auf  der  zum  Wasser  hin  liegenden  Dach- 
terrasse, mit  der  sanft  geschwungenen  verwitterten  Holzbrücke  im 
Hintergrunde  und  dem  bleigrauen  niedrigen  Schindeldach.  Unsere 
Mädchen  summen  kurze,  einstrophige  Lieder  und  klopfen  zwischen- 
durch ihre  silbernen  Pfeifen  aus.  Die  Schiffer  der  vorbeifahrenden 
Kähne  lassen  einen  Augenblick  ihre  Stangen  ruhen  und  werfen  uns 
ein  paar  Zudringlichkeiten  ins   Boot. 

Endlich  biegen  wir  in  den  Fluß  ein.  Breit  und  spiegelglatt  liegt 
er  unter  der  Sonne.  Möwen  stolzieren  im  Uferschlamm  kokett  hin 
und  her,  picken  ihr  bißchen  Nahrung  auf  und  fliegen  dann  in  großen 
Kreisen  hoch  über  den  Strom  dahin.  Trambahn-Böte  gleiten  schnell 
an  uns  vorüber:  kleine  Vorspanndampfer  mit  einem  großen  Anhänge- 
schiff dahinter,  das  in  seinen  schreiend  bunten  Farben  wie  eine  Arche 
Noah  anzusehen  ist.  Kähne  mit  breiten,  gelben  Segeln  liegen  uns 
eine  Zeitlang  mittschiffs,  bis  sie  dann  bei  stärker  einsetzender  Brise 
doch  davonlaufen.  Die  Mädchen  werden  immer  heiterer.  Sie  er- 
zählen abwechselnd  kurze  Geschichten  mit  verschleierten  Pointen. 
Lustige  Sachen  zumeist,  die  sie  ganz  ernsten  Gesichtes  vortragen. 
Dann  singen  sie  bekannte  Volkslieder  oder  tanzen  im  Sitzen,  nur 
mit  den  Armen  und  Händen. 

Inzwischen  hat  die  Dienerin  mit  Hilfe  des  einen  Schiffers  das 
Mahl  bereitet.  Es  gibt  zunächst  Tee  mit  japanischem  Kuchen,  dann 
kalte  Krebsklöße  mit  geeistem  Gemüse  und  dünn  geschnittenes 
Ochsenfleisch  mit  großen  Zwiebeln  und  in  Streifen  gehacktes  Kohl- 
kraut, alles  zusammen  in  der  berühmten  japanischen  Bohnensaucc 
auf  einer  kleinen  Pfanne  gebraten.  Dann  Reis  mit  kalten,  pikanten 
Zutaten,  und  zum  Schluß  wieder  Tee  und  Kuchen.  Zwischendurch 
immerfort  Zigaretten.  Alles  tadellos  zubereitet  und  entzückend 
serviert. 

341 


In  Matsuziyama  steigen  wir  aus.  Hier  beginnt  die  berühmte 
sechs  Kilometer  lange  Kirschblütenallee  des  Flußdeiches.  Die  zahl- 
losen Teehäuser  und  Verkaufsbuden  wimmeln  von  Menschen.  In 
den  Gärten  am  Fluß  lagern  ganze  Familien  auf  purpurroten  Decken. 
Und  aber  Tausende  promenieren  unter  den  schimmernden  Bäumen 
wie  unter  einem  Blütendach.  Die  Japaner  beschneiden  die  Kirsch- 
bäume nicht  und  lassen  sie  doppelt  und  dreifach  so  groß  werden 
wie  bei  uns.  Sie  müssen  damit  allerdings  auf  die  Früchte  verzich- 
ten. Die  zehntägige  Blütenpracht  im  Frühjahr  ist  ihnen  reichlicher 
Ersatz.  Leider  darf  heute  nicht  musiziert  werden.  Das  Volk  soll 
um  den  Tod  der  Kaiserin-Witwe  trauern,  was  gehorsam  besorgt 
wird.  Der  Freude  an  der  Natur  geschieht  damit  aber  kein  Abbruch. 
Auch  die  von  Sake  Trunkenen  fehlen  nicht.  Sie  lassen  sich  in  der 
Rickschah  nach  Hause  fahren.  Mit  bleischweren,  über  die  Schulter 
hängenden  Köpfen. 

Nach  langem  Marsch  nehmen  wir  in  einem  der  Teehäuser  etwas 
Limonade.  Sofort  scharen  sich  Straßensänger  um  uns.  Vier  bettelnde 
Kinder  aus  der  Pariakaste  des  Landes,  den  sogenannten  Etas,  die 
heute  zwar  mit  den  Japanern  staatlich  gleichgestellt  worden  sind, 
irgendeine  bessere  soziale  Position  aber  immer  noch  nicht  zu  er- 
ringen vermögen.  Ein  zwölfjähriges  Mädchen  mit  einer  roh  ge- 
zimmerten Gitarre,  ein  kleiner  Junge  mit  einer  Klapper,  ein  anderer 
mit  einer  Art  Tamburin  ohne  Schellen,  das  er  mit  einem  Stock 
bearbeitet,  und  ein  kleines  Mädchen  als  Tänzerin.  Diese  Leute  sind 
den  Japanern  so  gleichgültig,  daß  sie  ihnen  nicht  einmal  bei  Landes- 
trauer das  Musizieren  verbieten.  Niemand  achtet  ihrer.  Die  Kinder 
singen  und  spielen  denn  auch  ohne  Lust  und  Liebe  und  sagen  ihre 
Verse  ganz  automatisch  auf.  Das  Mädchen  tanzt  ungepflegt,  roh 
und  täppisch.  Als  sie  weiterziehen,  nehmen  sie  rote  Zettel  aus  ih- 
rem Kimonoärmel  und  werfen  sie  unter  die  Menge.  Sie  sind  gleich- 
zeitig Reklameverteiler.  Selbst  bis  zum  Kirschblütentag  dringt  so 
ein  Stückchen  Amerikanismus  vor.  Schade.  Bis  dahin  war  alles  so 
rein  und  schön :  so  durchaus  vom  Sinn  des  Festes  g'etragen. 

Unsere  Rückfahrt  geht  auf  Umwegen  durch  viele  kleine  Kanäle. 
Als  wir  schließlich  den  Fluß  kreuzen,  liegt  die  Dämmerung  auf  den 

342 


Wassern.  Lange  schon  steht  der  Mond  als  rosenrote  Scheibe  am 
gelbHch-grauen  Abendhimmel.  Kunstvoll  winden  wir  uns  durch  die 
vielen  hundert  flußauf-  und  -abwärts  fahrenden  Boote  und  Dampfer 
hindurch.  Selten  nur  fährt  ein  Zuruf  der  Schiffer  in  die  Abendstille 
hinein.  Es  ist  jetzt  dunkel  geworden.  Eine  große,  gelbe  Kugel- 
laternc  mit  schwarzen  Lackreifen  hängt  von  der  Kabinendecke 
herab  und  erhellt  den  Raum  mit  körperlosem  Licht.  Vor  den  geöff- 
neten Schiebewänden  der  Längsseite  sitzt  der  Japaner  in  leisem, 
aber  eindringlichem  Gespräch  mit  seinem  Mädchen,  als  tiefschwarze 
Silhouetten  vor  dem  graublauen  Dunst  der  abendlichen  Flußland- 
schaft. In  der  Ecke  gegenüber  hat  sich  mein  deutscher  Freund  mit 
ausgestreckten  Beinen  gegen  die  geschlossene  Querwand  gelehnt 
und  hält  den  Eindruck  in  einer  flüchtigen  Skizze  fest.  Neben  ihm 
hockt  das  andere  Mädchen.  Ohne  seiner  zu  achten  und  ohne  Be- 
wegung. Von  der  Lampe  kaum  noch  getroffen.  Wie  im  Schatten 
der  anderen.  Das  blasse,  runde  Gesicht  schimmert  wie  eine  von 
innen  erleuchtete  Mattscheibe  zu  mir  herüber.  Seit  einer  Stunde 
singt  sie  Volkslieder.  Eins  nach  dem  andern.  Mein  Freund  raunt 
ihr  leise  seine  Wünsche  zu.  Er  lebt  seit  Jahren  unter  den  Japanern 
und  ihren  Mädchen  und  kennt  die  Lieder  des  Landes.  Wenn  auch 
nicht  gerade  alle  fünfhundert,  die  Kisano  gelernt  und  behalten  hat. 
Keiner  stört  den  andern.  Man  singt,  malt  und  plaudert  und  läßt 
damit,  jeder  in  seiner  Weise,  ein  schönes  Erlebnis  ausklingen.  Man 
ist  fast  schon  wieder  bei  sich  selber,  und  nur  des  Bootes  Wände 
schließen  uns  noch  alle  zusammen.  Rein  äußerlich.  Ich  allein  ge- 
nieße zu  all  dem  Seltsamen  auch  diese  Auflösung  einer  aus  fremden 
Elementen  willkürlich  geformten  Gemeinschaft.  Ich  fühle  die  innere 
Spannung  des  Freundes,  horche  auf  den  müden  Gesang  des  Mäd- 
chens und  sehe  an  den  Plaudernden  vorbei  weit  hinaus  auf  den  Fluß. 


In  der  Natur  fühlen  sich  die  Japaner  am  glücklichsten.  Hier 
suchen  sie  in  schweren  Tagen  ihre  Zuflucht.  Hier  werden  religiöse 
Stimmungen    ausgelöst    und    befriedigt,    so   daß    ihr    Bedürfnis    nach 

343 


Erbauung  im  übrigen  nicht  sonderlich  groß  ist.  Die  Schule  lehrt 
keine  Religion,  sondern  Ethik.  Den  Staat  interessiert  nur,  daß  der 
einzelne  ein  anständiger  und  patriotisch  fühlender  Mensch  wird.  Alles 
andere  ist  ihm  gleichgültig,  ist  Geschmacks-  und  Privatsache.  Daran 
soll  man  nicht  rühren.  Wenigstens  nicht  öffentlich.  Das  macht  nur 
unnütze  Scherereien  und  führt  zu  politischen  Spaltungen,  zu  Auf- 
ruhr und  Bürgerkriegen.  Gewiß  haben  sie  auch  in  Japan  schöne 
Tempel,  shintoistische  und  buddhistische,  und  gehen  auch  hinein  — 
vor  allem  die  Frauen  mit  ihren  Kindern,  und  die  Männer,  wenn  sie 
älter  werden  und  Zeit  haben.  Um  zu  beten,  vor  allem  aber  um  schöne 
Feste  zu  sehen,  Aufzüge  und  Prozessionen  mit  feierlicher  Musik 
und  wohlgesetzten  Reden  der  Priester  —  um  diesen  Priestern  ihren 
Tribut  zu  zollen :  in  mächtige  hölzerne  Geldtruhen  hinein,  die  das 
Hauptrequisit  jedes  Tempels  bilden.  Die  Kinder  lernen  es  von  ih- 
ren Müttern.  Im  Mitlaufen.  Auch  wie  man  seine  Krankheiten  los- 
wird. Man  reibt  die  heilige  Statue  jedesmal  genau  an  der  Körper- 
stelle, wo  man  selbst  die  Schmerzen  hat.  Und  zahlt  dabei  natürlich. 
Buddha  ist  besonders  leicht  zu  bedienen.  Man  läßt  das  Geld  im 
Kasten  klingen.  Tetzel  hat  für  die  ganze  Welt  gesprochen.  Auch 
der  liebe  Gott  kann  nicht  umsonst  arbeiten.  Mit  dem  Sprüchlein 
allein  ist's  nicht  getan.  Der  Gläubige  soll  auch  von  Eigenem  geben: 
ein  Licht,  ein  paar  Blumen  oder  sonst  etwas  Feines  und  Liebes, 
vor  allem  aber  Geld.  Und  er  tut  es  gern,  erklärt  dann  aber  selbst, 
daß  Buddha  nun  zufrieden  sei.  Man  weiß,  daß  er  keinen  Überschwang 
fordert.  Man  soll  ihm  gar  nicht  allzunahe  kommen.  Das  haben 
die  Berufenen  zu  leisten:  die  Priester.  Die  Laien  sind  am  eigent- 
lichen Gottesdienst  nicht  beteiligt.  Sie  sehen  nur  zu.  Gebet  und 
Prozession  werden  ihnen  zum  Schaustück,  die  feierlichen  Töne  der 
Musik  zum  Ohrenschmaus.  Das  erfreut  und  erhebt.  Die  Schönheit, 
die  Pracht  und  der  geregelte  Verlauf  der  Tempelzeremonie  ist  ihnen 
Weihedienst  genug. 

Im  April  finden  tagelang  Chorgebete  und  Prozessionen  im  Chion- 
in-Tempel  zu  Kyoto  statt.  Den  ungeheuren  viereckigen  Raum  haben 
Säulen  in  zwei  Teile  geteilt.  Im  vordem  Teil  verkehren  die  Laien, 
der   hintere   gehört   allein   den   Priestern.     Auf  den   Altären   stehen 

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die  wunderbarsten  Reliquien  von  Alabaster,  Gold  und  Silber,  mit 
Edelsteinen  reich,  aber  geschmackvoll  verbrämt.  Die  architektoni- 
schen und  sakralen  Einzelheiten,  alle  die  Pfeiler,  Säulen  und  Decken, 
die  Altäre,  Podeste  und  Betplätze  sind  verschwenderisch  mit  Gold- 
und  Silberbrokat  dekoriert.  Unmittelbar  an  der  Säulenreihe  sitzt  ein 
in  leuchtendes  Violett  gekleideter  Priester  mit  asketischem  Fana- 
tikergesicht vor  einem  lichtgrün  bespannten  Schirm  auf  hohem  Podest 
und  erzählt  vielen  hundert  unbeweglich  dahockenden  Menschen  die 
Gründungslegende  des  Tempels.  Er  spricht  merkwürdig  ruhig,  mit 
der  glatten  Geschicklichkeit  eines  Berufsrhapsoden.  Was  er  berich- 
tet, ist  nicht  gerade  aufregend,  aber  angenehm  zu  verfolgen.  Ge- 
schichten hört  man  immer  gern,  lieber  jedenfalls  als  Predigten,  die 
ja  doch  nur  für  den  Nebenmann  gelten. 

Nach  einer  halben  Stunde  etwa  hat  der  Priester  geendet.  Er 
wird  von  einem  in  Grüngold  gekleideten,  ganz  jungen  Menschen  feier- 
lichst eingeholt.  Und  schon  hört  man  von  weit  her  dumpfes,  rhyth- 
misches Klopfen.  Der  Zug  der  Priester  naht.  Um  ihn  besser  sehen 
zu  können,  laufen  wir  zur  Rückseite  des  Tempels.  Der  Zug  soll 
von  hinten  her  die  Halle  betreten  und  sich  dann  über  ihre  ganze 
Fläche  verteilen.  Rechts  und  links  eines  mitten  im  Räume  befind- 
lichen Hochsitzes  hat  man  in  vielen  schnurgeraden  Reihen  Gebet- 
pulte aufgestellt.  Wohl  hundertdreißig  bis  hundertfünfzig  Priester 
ziehen  einzeln  von  den  zurückliegenden  Wohngebäuden  über  eine 
schmale  Brücke  nach  vorn.  Die  gleichartig  geschnittenen,  in  den 
Farben  der  seidenen  Untergevvänder  und  der  gold-  und  silberbroka- 
tenen  Mäntel  aber  wiederum  verschiedenen  Amtskleider  mit  den 
langen,  kastenartig  geformten,  weit  über  den  Hinterkopf  hinaus- 
ragenden Mützen  sind  in  der  hellen  Frühlingsluft  von  wunderbarer 
Wirkung.  Dabei  hat  man  die  Farben  durchaus  für  das  Sonnenlicht 
ausgesucht,  was  bei  uns  zu  Hause  für  Tagesfeste  so  oft  versehen 
wird,  und  nur  die  besten  und  echtesten  Materialien  verwendet.  Außer- 
dem verstehen  die  Leute  ihr  Kostüm  zu  tragen.  Wie  bei  uns  die 
Priester  der  katholischen  Kirche,  die  ja  auch  meist  prachtvoll  aus- 
sehen. Überhaupt  mußte  ich  jetzt  immer  wieder  an  die  großen  ita- 
lienischen Kirchenfeste  denken.     Man  trifft  hier  dieselben  Gesichter 

345 


wie  bei  uns.  Magere,  mit  tiefliegenden  Augen  hinter  schmalen  Brillen- 
gläsern, unergründlich,  unnahbar,  verweisend.  Andere  wieder  von 
aufgeschlemmter  Rundlichkeit  mit  nichtssagend  heiterm  Ausdruck  in 
den  glatten  Zügen.  Auch  feine,  kluge  Gelehrtenphysiognomien,  bor- 
niert aussehende  Zelotentypen,  würdige  Mönchsbrüder  in  stattlicher 
Fülle  des  Leibes  und  scharfgeschnittene  Profile  mit  einem  Anflug 
jesuitischer  Weltlichkeit.  Alte,  jüngere  und  ganz  junge.  Höchste 
und  hohe  Würdenträger,  Priester,  Mönche  und  Novizen.  In  der  Mitte 
des  Zuges  geht  der  Hohepriester:  ein  ganz  magerer  Greis  mit  einem 
vogelartigen  Totenschädel  und  unheimlich  stechendem  Blick".  Wie 
der  Großinquisitor  aus  Schillers  Don  Carlos.  Er  ist  neunundachtzig 
Jahre  alt,  soll  für  seine  Person  jede  Bedienung  verschmähen  und 
sein  Amt  mit  unfehlbarer  Energie  verwalten. 

Als  wir  den  Tempel  wieder  betreten,  hat  der  Zug  bereits  Platz 
genommen.  Der  Hohepriester  auf  erhöhtem  Altan  vor  einem  gol- 
denen Tisch.  Die  weiten,  roten  Falten  seines  schweren  Brokatmantels 
fallen  bis  über  die  Stufen  hinab.  Zwei  purpurgekleidete  Diener  knien 
daneben.  Etwas  weiter  zurück  zwei  Oberpriester  in  Azurblau  und 
Silber.  Und  alle  die  anderen  rechts  und  links  in  geraden,  langen 
Reihen   hinter  schmalen,   roten   Lackpulten. 

Die  Musik  schweigt.  Eine  verhaltene  Ruhe  liegt  über  der  Halle. 
Auch  in  der  zuschauenden  Gemeinde  regt  sich  niemand.  Man  sieht 
die  Menschen,  spürt  sie  aber  nicht.  Der  einzelne  geht  völlig  unter. 
Er  streicht  sich  aus.  Aller  Blicke  sind  jetzt  auf  den  Greis  in  der 
Mitte  gerichtet,  der  seinen  Kopf  tief  zu  Boden  geneigt  hat  und  betet. 
Er  ganz  allein.  Mit  hoher,  fester,  ein  wenig  verschleierter  Stimme. 
Von  Zeit  zu  Zeit  ertönt  das  Gong.  Ein  Priester  vorn  in  der  ersten 
Reihe  wirft  seinen  dumpfen  Ton  an  bestimmten  Stellen  in  das  Gebet 
hinein  und  gliedert  auf  diese  Weise  den  Text.  Als  er  zu  Ende  ist, 
verläßt  der  Alte  die  Ergebenheitsstellung  und  beginnt  in  einem  Buche 
zu  lesen.  Jetzt  erst  nehmen  die  Priester  das  Gebet  ihres  Oberen 
auf.  Nach  und  nach.  Die  eifrigeren  und  jüngeren  zuerst,  dann  die 
älteren.  Und  bald  zieht  ein  monotones  Gemurmel  von  mehr  als  hun- 
dert Stimmen  durch  die  Halle,  das  ständig  von  den  hellen  Schlägen 
einer  Holzklapper  unterbrochen  wird.    Ein  ganz  junger  Novize  rechts 

346 


vorn  an  der  Säule  handhabt  sie.  Endlich  schlägt  der  Hohepriester  sein 
Buch  zu,  und  das  Gebet  verstummt.  Sofort  setzt  das  auf  der  rechten 
Seite  in  einer  Nebenkapelle  untergebrachte  Orchester  ein.  Die  an- 
genehm klingenden  melodischen  Töne  der  Sho-Flöte  geben  der  gan- 
zen Musik  ihren  feierlichen  und  doch  so  unaufdringlichen  Charakter. 
Die  Gongs  und  Pauken  haben  nur  einen  gewissen  Marschrhythmus 
zu  markieren  und  werden  diskret  bedient. 

Die  jetzt  folgende  Prozession  beginnt  mit  einem  äußerst  kunst- 
vollen Anmarsch.  Die  einzelnen  Reihen  brechen  von  verschiedenen 
Seiten  und  nach  verschiedenen  Richtungen  hin  auf  und  fügen  sich 
zwanglos  zu  einer  endlosen  Kette  zusammen,  die  nun  eine  ganze 
Zeitlang  unter  fortwährendem  Aufsagen  religiöser  Formeln  den  Al- 
tar des  Hohenpriesters  umkreist.  Auch  jetzt  nimmt  ein  von  der  Pro- 
zession selbst  ausgeschalteter  Priester  durch  Schläge  mit  der  Holz- 
klapper eine  gewisse  Gliederung  des  Umzuges  vor.  Nochmaliges 
Beten  und  der  feierliche  Abzug  der  gesamten  Priesterschaft  beschließt 
dann  die  etwas  lang  geratene,  aber  eindrucksvolle  und  technisch  meister- 
haft inszenierte  Feier.  Bei  aller  Ähnlichkeit  im  Charakter  des  Gan- 
zen, als  dekorative  Schaustellung  und  auch  in  der  ein  wenig  lässi- 
gen Würde  beim  Abwickeln  der  einzelnen  Phasen,  sind  die  Zere- 
monien der  katholischen  Kirche  aber  doch  von  mehr  Phantasie 
getragen.  Man  weiß  in  Rom  oder  Venedig  mit  weniger  Menschen 
größere  künstlerische  Wirkungen  zu  erzielen. 


Wie  der  Engländer,  liebt  auch  der  Japaner  sein  Heim  über 
alles.  Haus  und  Garten  sind  ihm  stete  Sorge.  Er  hält  sie  in  pein- 
lichster Sauberkeit  und  bringt  immer  wieder  kleine  Veränderungen 
an:  hängt  der  Jahreszeit  entsprechende  Kakemonos  auf  die  Wände, 
eins  oder  höchstens  zwei  in  jedes  Zimmer,  stellt  frische  Blumen 
in  die  hohen  Porzellanvasen,  wechselt  die  Lackkästen,  die  Bambus- 
körbchen mit  den  winzigen  Zwergkiefern  und  sonstige  Ziergegenstände 
aus,  sucht  seinen  Lieblingsbäumen  neue  und  interessante  Formen 
anzuzüchten  und  was  dergleichen  mehr  ist. 

347 


Als  ich  eines  Tages  einen  vornehmen  und  wohlhabenden  Japaner 
auf  seinem  Landsitz  in  der  Nähe  von  Tokyo  besuchte,  meinte  er,  daß 
zwischen  dem  europäischen  und  japanischen  Heim  ein  großer  Unter- 
schied wäre.  Der  Europäer  hätte  ein  großes,  schönes  und  reich 
geschmücktes  Wohnhaus,  und  drum  herum,  wenn  möglich,  einen 
Garten,  dessen  gewiß  sehr  sorgfältige  Pflege  er  dann  irgendeinem 
Berufsgärtner  anvertraute.  Der  Japaner  suchte  sich  dagegen  zunächst 
einen  Garten  aus  und  komponierte  neben  anderen  schönen  und  nütz- 
lichen Dingen  auch  ein  Wohnhaus  hinein.  Die  Hauptsache  wäre 
ihm  die  Natur  und  sein  ganz  persönliches  Verhältnis  zu  ihr:  die 
frische  Luft,  die  Bäume  mit  den  Vogelnestern,  die  Blumen  und  die 
Fische  im  Teich.  Das  Haus  sollte  immer  nur  einen,  wenn  auch 
besonders  wichtigen  Teil  des  ganzen  Anwesens  darstellen,  wovon 
ich  mich  in  der  Tat  alsbald  überzeugen  konnte. 

Es  war  ein  sonniger,  aber  noch  herber  Frühlingsnachmittag,  als 
wir  —  ein  japanischer  Maler,  der  Freund  des  Hauses  und  Lehrer 
seiner  Töchter,  und  ich  —  in  einer  Rickschah  aufs  Land  hinausfuhren. 
Durch  adrette  Dörfer  mit  vielen  bunten  Kindern  und  fleißigen,  stillen 
Menschen.  Der  Hausherr,  ein  kleiner,  magerer,  nicht  mehr  ganz 
junger  Mann  von  tadellosen  Manieren,  empfängt  uns  mit  der  dis- 
kreten Zurückhaltung  des  japanischen  Zeremoniells.  Der  Japaner 
liebt  es,  seine  Gäste  auf  sich  zukommen  zu  lassen.  Im  Gegensatz 
zu  unseren  Gepflogenheiten  tut  er  nichts,  um  von  sich  aus  über  die 
ersten  Minuten  hinwegzuhelfen.  Da  ich  aber  im  Wartezimmer  ein 
Album  mit  europäischen  Städtebildern,  darunter  sogar  Hafen-  und 
Alsteransichten  von  Hamburg,  gefunden  hatte,  die  offenbar  von  einer 
Weltreise  des  Besitzers  herrührten,  kommt  die  Unterhaltung  bald 
in  Fluß.  Glücklicherweise  kann  unser  Wirt  Englisch.  Er  ist  zehn 
Jahre  als  Ingenieur  in  Amerika  gewesen  und  dann  zurückgekehrt, 
um  das  Erlernte  für  sein  Vaterland  zu  verwerten.  Wie  das  heute 
so  viele  seiner  Landsleute  machen. 

Zunächst  trinken  wir  Ceylontee  und  rauchen  ein  paar  Züge  aus 
einer  guten  Zigarette.  Dann  erhebt  sich  der  Hausherr,  um  uns 
die  anderen  Wohnräume  zu  zeigen :  eine  ganze  Flucht  von  verhältnis- 
mäßig  großen   Gemächern    zu    ebener   Erde,   die   sämtlich   auf   eine 

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schmale  Veranda  führen,  also  einen  hübschen  Durchblick  zum  Gar- 
ten haben.  Bei  aller  Einfachheit  herrscht  sichere  Eleganz.  Die  Wände 
bestehen  aus  feinsten  Holzarten  in  lichtbraunen  Tönen,  mit  spar- 
samer Verbrämung  der  Flächen  durch  schwarze  Lackrahmen.  Ein 
niedüches,  dunkelgebeiztes  Tischchen  mit  einem  Schreibkasten  von 
sechshundert  Jahre  altem  Goldlack,  ein  ganz  fein  geflochtener  Bam- 
buskorb mit  einer  grotesken  kleinen  Zwergkiefer  und  an  der  Wand 
jedesmal  ein  Bild  sind  der  Räume  einziger  Schmuck.  Bei  höch- 
ster Zurückhaltung  ist  hier  das  Letzte  an  Vornehmheit  erreicht.  Auch 
in  dem  kleinern  Zimmer  am  Ende  der  langen  Flucht,  das  gleichsam 
für  sich  in  den  Garten  hineingebaut  wurde.  Es  dient  der  Teezeremonie, 
zusammen  mit  dem  anstoßenden  Hilfsraum,  wo  sämtliche  Utensilien 
für  die  Zubereitung  des  Nationalgetränks  auf  zwei  hellfarbigen  Bord- 
brettern fein  säuberlich  beieinanderstehen.  Vorsichtig  und  gelassen 
zeigt  unser  Wirt  die  einzelnen  Stücke  und  erklärt  ihre  Herkunft 
und  kunstgewerbliche  Eigenart.  Auch  ihre  Bedeutung  für  den  Ver- 
lauf der  Zeremonie.  Die  Sachen  sind  alle  mehrere  hundert  Jahre 
alt.  Der  große  bronzene  Teekessel  über  dem  Feuerloch  soll  aus  dem 
zwölften  Jahrhundert  stammen. 

Dann  geht  es  in  den  Park,  der  kaum  größer  ist  als  der  Garten 
einer  deutschen  Vorstadtvilla.  Und  doch  konnten  wir  eine  halbe 
Stunde  darin  lustwandeln,  ohne  einen  Weg  doppelt  zu  nehmen.  So 
geschickt  hat  man  alles  angelegt.  Auch  ist  das  Terrain  sehr  hügelig 
und  abwechslungsreich.  Der  ziemlich  große  und  ganz  unregelmäßig 
abgesteckte  Teich  liegt  tief  im  Tal  und  gibt  dadurch  mannigfache 
Gelegenheiten  zu  allen  möglichen  Brücken-  und  Geländerbildungen, 
zu  Böschungen  aus  Findlingen,  zu  kunstvollen  Treppen  und  Ram- 
pen. Eine  ganze  Menge  schmaler,  über  Silberkies  geleiteter  Wasser- 
läufe münden  in  einen  kristallklaren  Bach,  der  über  feinen  Stein- 
schlag auf  Umwegen  durch  den  Garten  rieselt  und  schließlich  ter- 
rassenförmig in  den  Teich  hineinfällt. 

Ganz  oben  in  der  Ecke  steht  ein  Landhaus  im  Stil  einer  japani- 
schen Bauernwohnung:  mit  einer  primitiven,  aber  sehr  anheimelnden 
Teestube  als  wichtigstem  Raum.  Hier  wird  nach  dem  Essen  vom 
Hausherrn  der  Tee  bereitet  und  jedem  einzelnen  Gast  selbst  gereicht, 

349 


wenn  es  die  Witterungsverhältnisse  zulassen.  Die  Teestube  im  Wohn- 
hause ist  nur  für  besonders  feierliche  Zeremonien  bestimmt.  Die 
Gäste  pflegen  sich  dann  vorher  in  einem  ganz  kleinen  Pavillon  zu 
versammeln,  der  etwa  zwanzig  Meter  weiter  unten  liegt.  Hier  war- 
ten sie  —  nie  unter  fünf  und  nie  über  sechs  Personen  —  bis  der 
Hausherr  an  ein  Gong  schlägt.  Erst  jetzt  kommen  sie  langsam  die 
umständlichen  Treppen  aus  großen,  flachen  Steinen  hinauf  und  wei- 
ter über  den  mit  stahlblauen  Kieseln  bestreuten  Anstieg  zu  dem 
Plateau  unmittelbar  vor  dem  Eingang  zur  Teestube.  Hier  werden 
sie  vom  Gastgeber  mit  vielen  tiefen  Verbeugungen  empfangen  und 
ins  Zimmer  genötigt.  Man  kriecht,  immer  dem  Alter  und  Range 
nach  und  in  gemessenen  Abständen,  durch  die  höchstens  einen  Meter 
hohe  Eingangstür  und  nimmt  feierlich  im  Kreise  Platz.  Dann  reicht 
der  Hausherr  den  Tee,  den  alle  loben.  Wie  auch  das  schöne,  alte 
Gefäß,  aus  dem  gemeinsam  getrunken  wird.  Und  leise,  aber  kluge 
Gespräche  unterhalten  die  Gäste  zu  ein  paar  Dutzend  Pfeifen  besten 
Manilatabaks,  deren  kleiner  Kopf  immer  nur  für  einen  einzigen  lan- 
gen Zug  ausreicht. 

Wir  besehen  dann  noch  die  Stallungen  und  Dienerwohnungen 
und  nehmen  schließlich  für  einige  Minuten  im  Arbeitszimmer  des 
Hausherrn  Platz.  Es  gibt  nochmals  Tee  mit  hartem  Gebäck.  Dieses 
Mal  japanischen,  also  grünen.  Erst  jetzt  werde  ich  als  vollwertiger 
Gast  betrachtet,  nachdem  ich  Sinn  und  Verständnis  für  japanische 
Eigenart  gezeigt  habe.  Und  bald  sind  wir  in  lebhaftem  Gespräch. 
Wir  plaudern  über  Theater  und  Musik.  Unser  Wirt  ist  erfreut,  daß 
ich  mich  für  japanische  Holzschnitte  interessiere  und  an  den  Spielen 
der  alten  No-Bühne  Gefallen  finde,  deren  Eindrücke  ich  ihm  schil- 
dern muß.  Er  geht  fast  jeden  Sonntag  zum  No,  aber  niemals  ins 
Theater.  Seine  Aufführungen  interessieren  ihn  nicht.  Was  hier  ge- 
boten wird,  ist  ihm  zu  ordinär  und  zu  flach :  zu  wenig  urjapa- 
nisch. Und  von  den  Geishatänzen  will  er  gar  nichts  wissen.  Was 
die  Mädchen  treiben,  hat  seiner  Ansicht  nach  mit  voraussetzungs- 
loser Kunst  nichts  zu  tun.    Und  nur  die  läßt  er  gelten. 

Nach  einer  Viertelstunde  verabschieden  wir  uns.  Der  Hausherr 
klatscht  die  Diener  herbei  und  gibt  uns  das  Geleite.     Auf  der  Ve- 

350 


randaterrasse  treffen  wir  noch  zwei  seiner  Töchter:  junge,  ein  wenig 
schmalbrüstige  Mädchen  von  einer  selbst  für  japanische  Verhältnisse 
auffallenden  Gepflegtheit  des  Äußern.  Sie  machen  ein  paar  tiefe 
Verbeugungen  und  gehen  dann  langsam  und  unauffällig  hinter  uns 
ins  Haus, 

Sein  Garten,  die  No-Spiele  und  das  zeremoniöse  Bereiten  des 
Tees  mit  einer  gelassenen,  ein  wenig  spielerischen  Unterhaltung  über 
ein  künstlerisches,  wissenschaftliches  oder  philosophisches  Problem, 
das  sind  die  Dinge,  mit  denen  es  sich  nach  dem  Geschmack  der 
vornehmen  Japaner  außerhalb  des  Berufes  allein  zu  beschäftigen  lohnt. 
Gewiß  lehnen  sie  fremde  Art  und  Sitte  nicht  ohne  weiteres  ab.  Im 
Gegenteil:  sie  lernen  im  Auslande,  was  man  ihnen  zu  Hause  nicht 
bieten  kann,  machen  große  Reisen,  sprechen  mehrere  Sprachen  und 
haben  europäische  Zimmer  für  europäische  Gäste.  Für  sich  und 
ihre  Familie  aber  wird  an  der  alten  gesellschaftlichen  Tradition  fest- 
gehalten, da  doch  Europa  und  Amerika  nichts  Besseres,  vielleicht 
nicht  einmal  Gleichwertiges  an  ihre  Stelle  zu  setzen  vermögen.  Zu 
Hause  sind  und  bleiben  sie  echte  Japaner.  Und  wenn  man  auch  seine 
Söhne  später  wiederum  in  die  Welt  schickt,  um  noch  wieder  andere 
und  neue  Kenntnisse  zu  erwerben,  läßt  man  die  Mädchen  immer  noch 
so  erziehen,  daß  sie  die  Wünsche  und  Neigungen  der  Eltern  in  jeder 
Weise  befriedigen  können.  Sie  lernen  Gartenpflege  und  Blumen- 
binden, das  Shamisen  und  die  Koto  spielen,  wissen  eine  Menge 
Volkslieder  zu  singen  und  die  alten  No-Gesänge  stilvoll  vorzutragen 
und  sind  auch  sonst  für  alle  Anforderungen  des  gesellschaftlichen 
Lebens  wohlausgebildet. 


Die  Teezeremonie,  deren  Beherrschung  zu  den  wichtigsten  Ob- 
liegenheiten der  japanischen  Haustochter  gehört,  wird  in  eigens  dazu 
eingerichteten  Schulen  gelehrt.  In  größeren  Städten  gibt  es  sogar 
sehr  berühmte,  durch  Tradition  geheiligte.  Ich  fand  Gelegenheit, 
in  Kyoto  eine  der  ältesten  des  ganzen  Landes  zu  besuchen. 

An  fast  menschenleerer  Seitenstraße,  weit  draußen  in  einer  der 

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freundlichen  Vorstädte,  liegt  ein  großer  Garten  mit  vielen  kleinen 
Häusern  drin.  Ein  stiller  junger  Mann  empfängt  uns  am  Eingang 
und  übernimmt  die  Führung.  Der  Garten  ist  mit  ganz  dunkelgrünen 
Sträuchern  fast  zu  dicht  bepflanzt.  Ein  hoher,  schöner  Mädchenhaar- 
baum, der  das  Anwesen  vor  Feuer  schützen  soll  und  tatsächlich 
auch  bisher  geschützt  hat,  denn  fünfmal  ist  im  Laufe  der  Jahrhunderte 
in  nächster  Nähe  Feuer  ausgebrochen,  ohne  nach  hier  überzuspringen 
(erzählt  unser  Führer),  treibt  seine  ersten  Schößlinge.  Durch  eine 
kleine,  von  Gesträuch  überwucherte  Hecke,  die  den  Garten  in  zwei 
Teile  gliedert,  führt  ein  Bambustor  mit  nach  beiden  Seiten  tief  ab- 
fallendem Dach  hindurch  und  dem  größten  Hause  der  Siedelung  zu. 
An  moosbewachsenen  Steinlaternen,  schwarzgrün  verwitterten  uralten 
Gefäßen  und  zuletzt  dann  an  einem  ehrwürdigen,  viereckigen  Stein- 
brunnen vorbei,  dessen  hölzerner  Schöpfeimer  über  eine  Porzellan- 
rolle läuft.  Von  allem  Anfang  an  lieferte  er  das  Wasser  für  den 
Tee.  Hunderte  von  Jahren  lang.  Und  hat  sicher  noch  ebenso  viele 
vor  sich.  Die  Dächer  der  Wartehäuser  sind  mit  braunem  Moos  be- 
wachsen, aus  dem  bunte  Blumen  sprießen,  und  dichter,  schwarzer 
Efeu  bedeckt  die  Wände.  Urväteralt,  unberührt  und  ein  bißchen 
verwahrlost.  Vor  lauter  Pietät.  Aber  anheimelnd  und  friedvoll.  Was 
man  hier  stehen  sieht,  muß  zu  etwas  Besonderm  dienen.  Zu  etwas 
Nichtalltäglichem.  Eine  würdige  Feierlichkeit  ruht  auf  all  diesen 
Dingen,  auf  all  dem  Ewiggestrigen,  Zurückgebliebenen,  dem  Symbol 
einer  immer  noch  in  unsere  Zeit  hineinreichenden  und  hineinwirken- 
den Vergangenheit. 

Das  Ganze  hier  ist  altes  und  echtestes  Japan.  Auch  drinnen 
die  Zeremonie  selbst.  Die  Mutter  hat  die  Aufsicht,  die  Tochter  be- 
reitet den  Tee,  der  Sohn  kredenzt  ihn,  und  die  Großmutter  sieht  zu: 
schneeweiß,  mit  blanken  Augen.  Sie  tut  das  noch  bei  jedem  Akt, 
der  im  Hause  stattfindet.  Wenn  es  einmal  zu  lange  dauert,  macht 
sie  ein  Schläfchen.  Eines  Tages  wird  sie  dann  überhaupt  nicht  mehr 
erwachen  und  in  den  Sielen  sterben.  In  der  Verträumtheit  und  Ver- 
schlafenheit dieser  alten,  eingerankten  und  halbdunklen  Räume,  wo 
jetzt  die  einzelnen  Phasen  des  zeremoniösen  Vorgangs  ganz  wunder- 
voll wirken.     Alles  schweigt.     Auch  die  Großstadt.     Nicht  der  ge- 

352 


ringste  Lärm  dringt  in  diese  Stille.  Erhaben  ob  Raum  und  Zeit  ge- 
braucht man  hier  zur  Bereitung  einer  Tasse  Tee  fast  eine  halbe 
Stunde. 

In  dem  nicht  sehr  großen  Festsaal  ist  der  hintere  Teil  durch 
eine  halbwegs  verlaufende  Balustrade  abgeteilt.  Hier  sitzen  die 
Frauen,  vor  dem  nicht  sehr  großen,  aber  breiten  Fenster.  Wir  haben 
uns  weiter  vorn  hingehockt.  Auf  goldbraunen  Seidenkissen,  neben  den 
durch  eine  niedrige  Ecksäule  begrenzten  Altan,  wo  eine  dunkelge- 
beizte Bambusvase  mit  einer  einzigen  blaßroten  Blume  und  ein  großer 
emaillierter  Schmucktopf  stehen.  Der  junge  Mann,  unser  Führer, 
bringt  auf  strohgelben  Porzellantellern  Kuchen  und  Keks.  Dann  be- 
ginnt sogleich  die  Zeremonie.  Das  junge  Mädchen  kommt,  in  ein- 
fachem Hauskleid,  mit  langsamen  Schritten  und  kleinen  Bewegungen 
aus  dem  Nebenzimmer  auf  den  seitlich  stehenden  hellen  Bambus- 
tisch zu,  neben  dem  bereits  der  schwere  eiserne  Kessel  auf  dem 
Feuer  brodelt.  Sie  bringt  zunächst  einen  Steintopf  mit  kaltem  Wasser, 
deckt  eine  schwarze  Lackplatte  darauf  und  stellt  ihn  unter  den  Bam- 
bustisch. Und  geht  dann  gleich  wieder  hinaus.  Mit  demselben  Auf- 
wand von  Zeit  und  Ruhe.  Sie  holt  jetzt  eine  gelblichweiße  Porzellan- 
schale mit  einer  Quirlbürste  und  einem  langgestielten  Holzlöffel. 
Immer  sehr  gemessen,  akademisch  und  ein  wenig  geziert.  Erst  beim 
nächsten  Gang  kommt  sie  mit  der  Teedose,  dem  Wunder  des  Hauses : 
aus  vierhundert  Jahre  altem  Goldlack.  Sie  geht  jetzt  besonders  lang- 
sam und  trägt  das  Kleinod  mit  ausgestreckten  Armen  vor  sich  her. 
Dann  hockt  sie  am  Tischchen  hin  und  ordnet  ihre  Instrumente.  Als 
alle  an  ihrem  richtigen  Platze  stehen  oder  Hegen,  nimmt  sie  ein 
rotseidenes  Tuch  aus  ihrem  Obi,  faltet  es  umständlich  zusammen 
und  wischt  damit  die  Teedose  ab.  Nur  diese.  Worauf  sie  es  mit 
derselben  Umständlichkeit  wieder  einsteckt.  Der  Holzlöffel  und  die 
Schöpfkelle  werden  dann  mit  einem  weißseidenen  Tuch  gereinigt, 
das  schon  auf  dem  Tisch  bereit  liegt.  Endlich  spült  sie  die  Teeschale 
mit  heißem  Wasser  aus  und  trocknet  sie  ab..  Auch  mit  dem  weißen 
Tuch.  Dann  stellt  sie  die  Schale,  die  Teedose  und  den  Quirl  als 
wichtigste  Teebereitungsinstrumente  nebeneinander  auf.  Jetzt  erst 
holt  sie  mit  dem  Bambuslöffel  gezuckerten  Tee  aus  der  Dose,  legt 

Hage  mann,  Spiele  der  Vftiker  23  353 


ihn  behutsam  in  die  Schale  und  gießt  mit  der  Schöpfi<elle  heißes 
Wasser  darauf.  Dann  quirlt  sie  tüchtig  um  und  reicht  das  fertige 
Getränk  dem  jungen  Manne,  der  es  an  uns  weitergibt.  Schließlich 
werden  sämtliche  Gebrauchsgegenstände  wieder  auf  das  umständ- 
lichste gereinigt,  die  Teedose  allein  wieder  mit  dem  roten  Tuch, 
und  in  drei  verschiedenen  Gängen  ins  Nebenzimmer  getragen.  Der 
ganze  Akt  hat  dreiundzwanzig  Minuten  gedauert. 

Die  Leute,  denen  hier  das  Anwesen  gehört,  heißen  Senke.  Sie 
bedeuten  viel  in  der  Stadt.  Wie  sie  selbst  gern  erzählen,  sitzt  die 
Familie  schon  von  allem  Anfang  an  auf  dem  Grundstück  und  treibt 
forterbend  ihren  sinnigen  Beruf.  So  lange  es  überhaupt  Teezeremonien 
gibt.  Als  Erinnerung  an  den  eigentlichen  Gründer  der  Teegesell- 
schaften, Rikyu  mit  Namen,  hat  man  eins  der  im  Garten  verstreuten 
Häuschen  Rikyudo  genannt  und  eine  Holzstatue  in  der  alten  Tee- 
zeremonietracht hineingestellt.  Das  Heiligtum  wurde  uns  nach  be- 
endetem Akt  gezeigt.  Ehrfürchtig  umstand  die  ganze  Familie  das 
schlichte  Monument.  Der  Japaner  kann  auch  im  kleinen  ungeheuer 
feierlich  sein. 

Die  Geschichte  des  Tees  geht  nicht  einmal  so  sehr  weit  zurück. 
Seine  zeremoniöse  Bereitung  ist  sogar  verhältnismäßig  jungen  Da- 
tums. Die  Priester  Tenkiyo  daishi  und  Kobo  daishi,  die  zu  Anfang 
des  neunten  Jahrhunderts  einer  japanischen  Gesandtschaft  nach  China 
angehörten,  sollen  von  dort  mit  dem  Buddhismus  auch  den  Tee- 
samen mitgebracht  und  in  der  Provinz  Oomi  angepflanzt  haben.  Da 
das  neue  Getränk  bald  allgemein  gefiel,  konnte  es  bei  der  Aus- 
breitung der  neuen  Lehre  eine  nicht  unbedeutende  Rolle  spielen. 
Der  Tee  wurde  sogar  Hofgetränk  und  das  Getränk  der  Intelligenz. 
Ohne  Tee  gab  es  bald  keine  Geselligkeit  mehr,  keine  Diskussion 
und  keine  Politik.  Alle  die  großen  religiösen,  wissenschaftlichen, 
künstlerischen  und  politischen  Fragen  der  nun  folgenden  beiden  Jahr- 
hunderte, der  glänzendsten  der  japanischen  Geschichte  überhaupt, 
hat  man  beim  Tee  behandelt,  gelöst  oder  vertagt.  Und  wenn  sich 
für  damals  auch  noch  keine  in  bestimmtem  Stil  gehaltene  Teegesell- 
schaften nachweisen  lassen,  so  sind  bei  der  Vorliebe  der  Japaner  für 
zeremoniöse  Behandlung  selbst  alltäglicher  Dinge  zweifellos  bald  auch 

354 


gewisse  Formen  bei  der  Teebereitung  und  beim  Teegenuß  beobachtet 
worden. 

Erst  unter  dem  Shogun  Yoshimasa  (1443 — 1473)  soll  ein  ge- 
wisser Shuko  nach  Beendigung  langer  Kämpfe  in  der  nun  folgen- 
den Friedenszeit  daran  gegangen  sein,  die  Teegesellschaften  in  ein 
festes  Zeremoniell  zu  kleiden  und  damit  erst  so  recht  in  den  Mittel- 
punkt des  gesellschaftlichen  Lebens  zu  rücken.  Vor  allem  brachte 
ihnen  der  Shogun  selbst  viel  Interesse  entgegen.  Er  verschenkte 
an  seine  Günstlinge  alte,  zur  Teebereitung  dienende  Gefäße  und 
sah  es  gern,  wenn  seine  Kriegs-  und  Hofleute  sich  zu  derartigen 
Zirkeln  zusammenschlössen,  um  angenehme  Geselligkeit  zu  pflegen 
und  über  Kunst  und  Literatur  zu  sprechen.  Die  nach  den  langwieri- 
gen Kämpfen  einsetzende  Reaktion  war  dem  allen  natürlich  sehr 
gewogen.  Man  suchte  jetzt  etwas  darin,  in  nahem  Verkehr  mit 
Gleichgesinnten  und  Gleichgestimmten  den  während  der  Bürgerkriege 
naturgemäß  zu  kurz  gekommenen  Künsten  und  Geisteswissenschaf- 
ten zu  neuem  Aufschwung  zu  verhelfen. 

Der  Shogun  Togotomi  Hidejoshi  (1586 — 1598)  hat  die  Regeln 
der  Teegesellschaften  dann  durch  seinen  Günstling  Rikyu  revidieren 
und  ergänzen  lassen.  Und  dieses  Zeremoniell  ist  jahrhundertelang, 
weit  bis  in  die  Tokugawaperiode  hinein,  benutzt  worden  und  auch 
auf  die  heutige  Zeit  gekommen.  Was  aber  früher  einmal  eine  nach- 
kriegerische, dem  Ausbau  der  kulturellen  Werte  geneigte  Zeit  be- 
günstigt hatte,  verdarb  jetzt  in  einer  neuen  und  andauernden  Friedens- 
periode die  Beschäftigung  mit  der  Innern  Politik.  Die  öffentlichen 
Dinge  traten  bald  so  in  den  Vordergrund,  daß  die  harmlose  Be- 
schäftigung mit  allerlei  künstlerischen  und  wissenschaftlichen  Pro- 
blemen keine  Liebhaber  mehr  fand  und  auch  die  Teezeremonie  zu 
einer  leeren  Form  wurde,  deren  einzelne  Vorschriften  man  zwar 
auf  das  peinlichste  beobachten  zu  müssen  glaubte,  im  übrigen  aber 
ganz  gedankenlos  hinnahm.  Die  Krieger  und  Hofleute  ließen  die 
Pflege  der  Teegesellschaften  jetzt  den  pensionierten  Beamten,  ab- 
gedankten Prinzen  und  anderen  verknöcherten  Liebhabern,  die  um 
so  mehr  an  den  alten  Bestimmungen  festhielten,  als  sie  sich  dadurch 
eine   gewisse    Exklusivität   zu   wahren   verstanden. 

Zi*  355 


Unter  den  Regeln,  die  jedesmal  eine  im  Teezimmer  aufgehängte 
Tafel  des  nähern  verzeichnete,  finden  sich  neben  rein  äußeren  Vor- 
schriften gelegentlich  auch  ethische  Hinweise.  Die  Verquickung  for- 
malistischer Gebräuche  mit  allerlei  ethischen  Floskeln  erinnert  durch- 
aus an  unsere  Kränzchen  des  achtzehnten  Jahrhunderts  und  vor  allem 
an  die  Freimaurer.  So  wird  zum  Beispiel  nicht  nur  Reinheit  des 
Gesichts  und  der  Hände,  sondern  —  in  diesem  Zusammenhang  ein 
wenig  komisch  —  auch  Reinheit  des  Herzens  verlangt.  Ferner  dürfen 
bei  einer  wirklich  vollgültigen  Tee-Versammlung  Wirt  und  Gäste 
einander  nicht  schmeicheln.  Weder  durch  Worte  noch  durch  die  Tat. 
Und  was  dergleichen  mehr  ist.  Vor  allem  aber  mußte  ein  besonderer 
und  besonders  gelegener  Raum  von  bestimmter  Größe,  Anlage  und 
Einrichtung  vorhanden  sein.  Dieses  Zimmer,  das  sich  jedesmal 
durch  gediegene  Einfachheit  auszeichnete,  sollte  im  Garten  liegen 
und  noch  zwei  kleine  Nebenräume  haben.  Einen  zur  Aufbewahrung 
der  notwendigen  Geräte  und  einen  andern  als  Empfangsraum  für 
die  Gäste. 

Die  feierliche  Handlung  selbst  zerfiel  in  zwei  Teile:  in  die  Zere- 
monie der  Kohle,  wo  mit  peinlichster  Umständlichkeit  das  Feuer  ge- 
richtet, und  in  die  Zeremonie  der  Teebereitung,  wo  vielleicht  noch 
umständlicher  das  Geräte  ausgewaschen  und  abgetrocknet,  der  Tee 
aufgegossen,  kredenzt  und  getrunken  und  das  ganze  Zubehör  dann 
wiederum  gereinigt  wurde.  Und  zwar  alles  vom  Wirt  selbst.  Diener 
waren  niemals  zugegen.  Auch  keine  Frauen.  Selten,  daß  man  die 
fertige  Teeschale  dem  vornehmsten  der  Gäste  durch  einen  kleinen 
Knaben  reichen  ließ.  Das  Weitergeben  in  der  Runde  machten  die 
Mitglieder  der  Gesellschaft  dann  wieder  selbst.  Mit  viel  Kompli- 
menten und  feierlichem  Getue,  worin  die  Japaner  ja  unermüdlich 
sind. 

Wenn  man  auch  heute  nicht  mehr  alle  Regeln  des  Rickyuschen 
Zeremoniells  zu  beachten  pflegt,  werden  trotzdem  immer  noch  Tee- 
zeremonien veranstaltet.  In  den  besseren  Familien  wenigstens  und 
vor  allem  bei  größeren  öffentlichen  Festen  als  Einleitung  zu  volks- 
tümlichen Vergnügungen.  So  zum  Beispiel  bei  dem  jährlich  im 
April  stattfindenden  Kirschblütentanz  in  Kyoto,  dem  berühmten  Mi- 

356 


zako  odori.  Hier  pflegt  jeder  einzelnen  Aufführung'  des  Tanzes  in 
einem  besonders  dazu  angelegten  und  ausgestatteten  Räume  eine 
Teezeremonie  voranzugehen,  deren  Verlauf  zwar  nicht  ganz  die  schul- 
mäßige Breite,  immerhin  aber  viel  Geschmack  und  feinste  gesell- 
schaftliche Kultur  zeigt.  Im  letzten  Frühjahr  konnte  man  Yoshikawa 
Itchiko  am  Teetisch  bewundern,  die  augenblickhch  als  beste  Geisha 
Kyotos  gilt:  in  Gesang,  Tanz  und  Tee.  Jedenfalls  hat  sie  die  nötige 
Ruhe  und  das  nötige  Selbstbewußtsein.  Auch  jene  lässige  Anmut, 
die  notwendig  ist,  wenn  man  einer  verhältnismäßig  monoton  ver- 
laufenden Handlung  über  Gebühr  lange  zusehen  muß. 

Ein  alter  Diener  führt  uns  in  ein  mittelgroßes,  sehr  schönes 
und  ungewöhnlich  reich  möbliertes  Zimmer.  Vor  kleinen  schwarzen 
Lacktischen  steht  jedesmal  ein  Hocker  für  die  Gäste.  Seitlich,  in 
der  Nähe  der  Tür  zum  Nebenraum,  der  Zeremonietisch  mit  den  Ge- 
räten. Vier  ganz  kleine,  ganz  bunt  angezogene  Mädchen  bringen 
zunächst  jedem  Gast  auf  feinem  gelbem  Porzellan  Kuchen  und  Keks. 
Dumm  lächelnd,  unter  tiefen  Verbeugungen.  Automatisch:  leer  und 
angelernt.  Etwas  Menschloseres  als  diese  Püppchen  ist  nicht  aus- 
zudenken. Wie  im  Schlafwandeln  richten  sie  ihre  Funktionen  aus. 
Und  sind  doch  wieder  ganz  bei  der  Sache.  Abgerichtet  und  aufge- 
zogen. Dann  erscheint  Sie:  Yoshikawa  Itchiko.  Langsam,  feierlich, 
mit  stummen  Mienen  und  abgezirkelten  Bewegungen.  Furchtbar  vor- 
nehm und  sehr  gewichtig.  Sie  trägt  ein  schwarzes  Festkleid  mit 
Silberstickereien  und  einem  prächtigen  Obi  aus  Goldbrokat.  Dazu 
drei  lange  und  breite  Schildkrotkämme  im  Haar  zu  ein  paar  weißen 
und  roten  Blumen  und  einen  für  diesen  Zweck  besonders  vorge- 
schriebenen Schmuck  aus  Silberfransen.  Vor  lauter  Würde  scheint 
sie  rein  gar  nichts  zu  empfinden  und  kann  infolgedessen  in  ihrem 
Gesicht  auch  nichts  abspiegeln.  Ausdruckslos  tasten  ihre  großen 
Augen  die  wundervollen  Gerätschaften  ab.  Müde,  gelangweilt:  mit 
dem  geringen  Kraftaufwand  eines  Marionettenseelchens.  Dann  wie- 
der schaut  sie  über  uns  weg  in  die  gegenüberliegende  Ecke  des 
Zimmers.  Die  Gnade  eines  Blickes  verlohnt  sich  für  die  Gäste  nicht. 
Was  sie  macht,  ist  eine  Staatsaktion  im  Duodezformat.  Der  Hof- 
marschall  von  Serenissimus   kann   sie  nicht   hochmütiger  ausrichten. 

357 


Obwohl  sie  mich  sonst  gar  nichts  weiter  angeht,  habe  ich  doch  die 
ganze  Zeit  hindurch  das  unbändige  Verlangen,  dieses  seltsame  Mäd- 
chen einmal  gehörig  zu  schütteln  oder  ihr  sonst  irgend  etwas  Stär- 
kendes einzuflößen. 

Als  sie  die  Zeremonie  beendet  hat,  reicht  sie  das  fertige  Gebräu 
einem  der  kleinen  Kinder,  das  die  Schale  alsbald  mit  tiefer  Ver- 
beugung vor  meinen  Platz  stellt.  Ich  hatte  mich  unmittelbar  neben 
den  Zeremonietisch  gesetzt,  um  den  ganzen  Vorgang  besser  be- 
obachten zu  können,  und  war  so  der  Nächste  und  Auserwählte.  Denn 
für  die  anderen  Gäste  wird  der  Tee  aus  dem  Nebenzimmer  gebracht. 
Yoshikawa  macht  nur  eine  einzige  Portion :  gleichsam  symbolisch. 
Während  ich  trinke,  hält  sie  auf  einen  Augenblick  in  ihren  Verrich- 
tungen inne.  Sie  beobachtet,  ob  ich  —  der  Barbar  —  die  Schale 
auch  vorschriftsmäßig  zu  leeren  weiß.  In  dreiundeinhalb  Schluck 
soll  es  geschehen.  Da  ich  von  Freunden  unterrichtet  bin,  bestehe 
ich  die  Prüfung  und  habe  dazu  noch  die  Genugtuung,  die  Ursache 
der  einzigen,  wenn  auch  nur  leisen  Gefühlsäußerung  gewesen  zu 
sein,  die  sich  Yoshiwaka  an  diesem  Abend,  ganz  wider  Brauch  und 
Abrede,  zuschulden  kommen  läßt.  Da  sie  durchaus  kritisch  und 
nicht  im  mindesten  aggressiv  temperiert  ist,  mag  die  Verfehlung  hin- 
gehen und  ihren  Landesruf  als  beste  Tee-Geisha  nicht  weiter  ge- 
fährden. 


Wenn  man  den  Japaner  im  täglichen  Leben  beobachtet,  sollte 
man  glauben,  daß  er  ein  in  sich  geschlossener  Mensch  ist.  So  ge- 
lassen erscheint  er  uns,  und  so  überlegen  mutet  die  eiserne  Ruhe 
an,  die  er  eigentlich  in  allen  Lebenslagen  zur  Schau  trägt.  Man 
sollte  meinen,  er  wäre  sich  über  alles  im  klaren  und  hätte  sein 
ganzes  Wesen  zu  einer  höhern  Menschlichkeit  hinankultiviert,  der 
nun  gar  nichts  mehr  fremd  sein  kann  —  er  fühlte  sich  in  der  Ruhe 
eines  philosophisch  denkenden  Menschen  geborgen  und  fürchtete 
im  Grunde  weder  Tod  noch  Teufel  oder  sonstwie  des  Geschickes 
Walten.    Und  das  trifft  vielfach  auch  wirklich  zu.    Gewisse,  und  zwar 

358 


I 


die  ernsthaftesten,  wichtigsten  und  folgenschwersten  Dinge  nimmt 
der  Japaner  mit  großem  innern  Gleichmut  hin.  Er  wird  systematisch 
dazu  erzogen  und  kann  uns  hier  nur  vorbildlich  sein.  Im  einzelnen 
sucht  aber  auch  er  gelegentlich  doch  zu  kommenden  Ereignissen 
in  seiner  Weise  Stellung  zu  nehmen  und  dem  Geschick  nach  Möglich- 
keit in  die  Parade  zu  fahren,  verschmäht  auch  er  nicht,  die  nächste 
Zukunft  ein  wenig  auszukorrigieren.  Der  Japaner  ist  nämlich,  bei  aller 
fatalistischen  Ruhe  und  Ergebenheit,  doch  wiederum  abergläubisch.  Er 
fühlt  sich  in  seinem  Menschentum  durchaus  nicht  so  sicher  geborgen, 
wie  es  bei  der  wirklich  tadellosen  Dressur  zur  Selbstbeherrschung 
den  äußern  Anschein  hat,  und  möchte  den  verschiedensten  Unan- 
nehmlichkeiten gern  ein  bißchen  vorbeugen.  Japan  ist  zwar  ein  sehr 
schönes,  für  den  Menschen  selbst  aber  in  vielen  seiner  Distrikte 
ein  keineswegs  sicheres  Land.  Erdbeben,  Vulkanausbrüche,  Über- 
schwemmungen, Mißernten  und  Feuersbrünste  gehören  zu  seinen 
furchtbarsten  Plagen,  auf  deren  Sinnlosigkeit  im  allgemeinen  sich 
das  Volk,  immer  vom  Standpunkt  des  glückheischenden  Menschen 
aus  gesehen,  ebensowenig  einen  Vers  machen  kann,  wie  auf  das 
Datum  ihres  Eintretens  und  die  Wucht  des  damit  verbundenen  Miß- 
geschicks. Und  da  muß  dann  eben  der  weise  Mann  her,  dessen 
Kunst  in  allen  größeren  und  kleineren  Nöten  wenigstens  einigermaßen 
Bescheid  weiß:  der  Wahrsager.  In  Japan  wird  nichts  irgendwie  Be- 
langvolles ohne  ihn  unternommen.  In  der  Familie,  im  Geschäft,  in 
allen  wichtigen  persönlichen  Entscheidungen,  ja  sogar  in  der  PoH- 
tik  dürfen  und  müssen  diese  Leute  mit  dreinreden.  Sie  haben  in 
Tokyo  sogar  ein  besonderes  Adreßbuch. 

Ein  liebenswürdiger  Herr  unserer  Botschaft  ließ  mir  gelegent- 
lich einen  solchen  Wahrsager  ins  Haus  kommen.  Es  war  ein  kleiner, 
älterer  Mann  mit  langem,  spitz  zulaufendem  Kinnbart,  mit  dunklen, 
immer  in  die  Ferne  gerichteten  Augen  und  stillem  Wesen.  Vom 
Typ  des  sogenannten  Tsu,  was  wörtlich  soviel  wie  Kenner  heißt, 
eines  Dilettanten  also  in  des  Wortes  letzter  und  bester  Bedeutung. 
Alten  Schriften,  der  Blumenzucht  und  der  Teezeremonie  gilt,  neben 
manchem  andern,  sein  besonderes  Interesse.  Man  trifft  ihn  überall, 
diesen  Tsu.     In  jedem  Straßenbahnwagen  sitzt  er.     Meist  mit  einer 

359 


Brille,  die  beiden  Hände  auf  einen  Bambusstock  gestützt.  Als  ein- 
zige Konzession  an  Europa  trägt  er  gewöhnlich  einen  grünen  Filz- 
hut oder  eine  englische  Reisemütze.  Sonst  will  er  nicht  viel  von  den 
Fremden  wissen.  Er  duldet  sie  im  Lande:  als  notwendiges  Übel. 
Aber  liebt  sie  nicht  und  verschmäht  auch  die  oberflächlichste  Be- 
kanntschaft mit  ihnen.  Er  denkt  ganz  konservativ.  Sein  National- 
held ist  der  General  Nogi,  der  damals  auf  dem  Grabe  des  Meiji- 
Kaisers  Harakiri  gemacht  hat.  Er  sieht  immer  ungewöhnlich  ernst 
drein  und  würde  jeden  Versuch  der  anderen,  so  manche  Dinge  etwas 
leichter  zu  nehmen,  energisch  zurückweisen.  Natürlich  läßt  er  sich 
davon  nicht  das  geringste  merken.  Kein  Zug  im  Gesicht  verrät 
seine  Gedanken  und  Wünsche. 

Nach  wiederholter  Aufforderung  erst  setzt  sich  unser  Wahrsager 
gemessen  ins  Sofa  und  packt  sein  Bündel  aus.  Mit  der  Zeit  und 
Sorgfalt,  die  der  Japaner  auch  für  die  kleinsten  Verrichtungen  stets 
zur  Verfügung  hat.  Links  auf  den  Tisch  legt  er  einen  Haufen  gleich- 
artig gebundener  Bücher,  unmittelbar  vor  sich  zweimal  sechs  Holz- 
plättchen,  die  mit  roten  und  weißen  Marken  versehen  sind,  und  rechts 
ein  Bündel  ganz  dünner  Stäbe  und  eine  große  Lupe,  die  zur  Unter- 
suchung der  Augen  dienen  soll.  Dann  beginnt  er.  Zunächst  muß 
der  Betreffende  sein  Alter  nennen.  Nachdem  er  es  aufgeschrieben 
hat,  nimmt  er  das  Stabbündel  sehr  feierlich  in  beide  Hände,  führt 
es  gegen  die  Stirn  und  stellt  es  dann  aufrecht  vor  sich  hin.  So  ver- 
harrt er  einige  Sekunden :  mit  aufwärts  gerichtetem  Blick.  Offen- 
bar, um  auf  die  Erleuchtung  zu  warten.  Doch  tritt  sie  keineswegs 
immer  ein,  so  daß  er  bei  ungünstiger  Lage  der  Dinge  die  ganze  Pro- 
zedur drei-  oder  viermal  wiederholen  muß.  Dann  dreht  oder  viel- 
mehr schlägt  er  das  Rutenbündel  ein  paarmal  um  den  Mittelpunkt 
seiner  Längsachse,  mit  wundervollem  Rhythmus  und  Elan,  und  faltet 
die  Stäbe  auseinander,  um  jetzt  den  am  weitesten  nach  unten  ge- 
rückten Stab  herauszunehmen.  Die  dadurch  abgeteilten  zwei  neuen 
Bündel  werden  dann  getrennt  weiter  behandelt,  bis  er  sich  auf  diese 
Weise  eine  ganze  Reihe  verschiedener  Stabbündel  erarbeitet,  die  ihn 
zu  allerlei  Änderungen  in  der  Lage  der  Holzplättchen  veranlassen. 
Endlich   hat   er  offenbar   eine  bestimmte   Zahl   ermittelt,   so   daß   er 

360 


nunmehr  aus  seinem  Haufen  ein  bestimmtes  Buch  auswählen  und 
eine  bestimmte  Seite  aufschlagen  kann.  Dann  beginnt  er,  den  vor- 
hegenden  Text  zu  interpretieren.  In  blumiger,  ein  wenig  geschwol- 
lener und  nicht  immer  verständlicher  Sprache.  Meist  sind  es  all- 
gemeine Wahrheiten,  die  so  ziemlich  auf  jeden  passen.  Wird  er 
aber  einmal  bestimmter,  so  pflegt  das  Gesagte  immer  noch  ge- 
wisse Nebendeutungen  zuzulassen,  die  er  jedesmal  dann  mit  jesuiti- 
scher Geschicklichkeit  heranzuziehen  weiß,  wenn  der  kategorische 
Imperativ  seiner  Prophezeiungen  versagt.  Das  dem  allen  zugrunde 
liegende  Buch  ist  ein  vorkonfuzianisches  Werk  von  ganz  dunklem 
und  verworrenem  Inhalt.  Eine  Übersetzung  aus  dem  Chinesischen. 
Das  Interessante  ist  übrigens  auch  hier  wieder  die  spielerisch- 
zeremoniöse  Form,  in  der  sich  die  V^orgänge  ohne  viel  mystische 
Zutaten  abwickeln,  ist  vor  allem  auch  der  Ernst,  mit  dem  die  heilige 
Handlung  —  denn  als  solche  will  der  Japaner  sie  aufgefaßt  wissen 
^r-  vom  Wahrsager  durchgeführt  wird.  Obwohl  er  sich  gewiß  An- 
genehmeres vorstellen  kann,  als  einigen  höchst  skeptischen  und 
ledigUch  neugierigen  Europäern  allerlei  künftige  Dinge  zu  erzählen, 
um  so  mehr,  als  sich  leider  nicht  alle  Anwesenden  die  geringe  Mühe 
gaben,  wenigstens  die  Fiktion  eines  sachlichen  Interesses  aufrecht- 
zuerhalten. Die  überlegene  und  bedauernde,  aber  keineswegs  ver- 
weisende Art,  mit  der  unser  Mann  über  verschiedene  kleine  Takt- 
losigkeiten hinwegzugehen  wußte,  sprach  jedenfalls  durchaus  zu- 
gunsten der  japanischen  Kultur,  wie  man  über  die  Wahrsagerei  selbst 
auch  immer  denken  mag.  Zweifellos  schnitten  die  Europäer  auch 
hier  wieder  einmal  schlechter  ab. 


3f)l 


KÄMPFER    UND    RINGER 

Die  Japaner  sind  eine  Sportnation.  Unter  den  Völkern  vielleicht 
die  erste.  Wenigstens  an  Intensität  und  Zielbewußtsein.  Auch  neh- 
men sie  es  an  Geschicklichkeit,  Ausdauer,  Mut  und  Verschlagenheit 
mit  allen  anderen  auf,  wenn  sie  den  meisten  auch  an  Körperkraft 
nachstehen.  Allerdings  betreiben  sie  ihren  Sport  nicht  nur  aus  Liebe 
zur  Sache,  aus  reiner  Lust  an  gesteigerter  und  geregelter  Betätigung 
von  Leib  und  Gliedern,  als  Spiel  und  Zeitvertreib,  sondern  letzten 
Sinnes  als  praktische  Fertigkeitsübung.  Was  der  Japaner  auch  immer 
unternimmt,  pflegt  irgendwie  einen  patriotischen  Zweck  zu  haben. 
So  ist  auch  sein  Sport  in  erster  Linie  Kriegssport  und  steht  der 
amerikanischen  Art  näher  als  der  englischen,  die  bei  aller  Konse- 
quenz in  der  Übung  selbst  und  ihrer  Wichtigkeit  im  Rahmen  des 
einzelnen  Tages  schließlich  doch  unterhalten  und  zerstreuen  soll. 
Als  Ausgleich  für  anstrengende  und  monotone  Berufsarbeit.  Der 
Japaner  möchte  in  erster  Linie  einen  hohen  und  verläßlichen  Kampf- 
und Verteidigungswert  seiner  eigenen  Person  gewinnen:  durch  einen 
nach  jeder  Richtung  hin  ausexerzierten  und  auskultivierten  Körper 
und  durch  die  Verläßlichkeit  der  seelischen  Disposition.  Das  Tur- 
nier, der  Erfolg  als  solcher  und  die  damit  verbundenen  gesellschaft- 
lichen Vorgänge  interessieren  ihn  weniger.  Er  nimmt  sie  mit,  als 
willkommene  Prüfungen  seiner  augenblicklichen  Leistungsfähigkeit 
und  als  Gradmesser  für  den  weitern  Gang  seiner  Ausbildung,  legt 
ihnen  aber  sonst  keine  entscheidende  Wichtigkeit  bei.  Die  Übungen 
selbst  sind  ihm  die  Hauptsache,  nicht  das  einzelne  Sportfest  mit 
seinen   Siegen   und   Niederlagen. 

Als  interessanteste  und  im  Lande  selbst  beliebteste  sportliche 
Übung  der  Japaner  ist  das  Jujutsu  oder  Jawaru  auch  in  Europa,  we- 
nigstens dem  Namen  nach,  bekannt  geworden.  Es  bildet  schon  seit 
langem  die  Grundlage  der  japanischen  Erziehung  und  wird  noch 
heute  von  Soldaten,  Polizisten  und  zahlreichen  Amateuren  auf  das 
eifrigste  betrieben.     Das  System  selbst  ist  nicht  einmal  so  alt.    Zwar 

362 


haben  die  Japaner  immer  schon  gewisse  Kniffe  für  die  in  früheren 
Zeiten  ja  noch  viel  notwendigere  Selbstverteidigung  gekannt.  Eine 
systematische  Kampf-  und  Abwehrmethode  gibt  es  aber  erst  seit 
etwa  zweihundertfünfzig  Jahren.  Und  auch  sie  stammt,  wie  alles 
hierzulande,  aus  China.  Die  einen  sagen,  daß  ein  Chinese  namens 
Chin-gen-pin  um  die  Mitte  des  siebzehnten  Jahrhunderts  drei  Leute 
in  die  Praxis  einer  ganz  neuen  und  neuartigen  Angriffs-  und  Ver- 
teidigungskunst eingeweiht  habe.  Andere  dagegen  wollen  ihrem 
Landsmann  Akiyama  Shirobei  die  Einführung  des  Jujutsu  verdanken, 
der  gegen  Ende  der  Ming-Dynastie  (1368 — 1628)  längere  Zeit  in 
China  gewesen  sei,  um  Medizin  zu  studieren,  und  drei  wichtige  Griffe 
von  dort  her  mit  nach  Hause  gebracht  und  diese  dann  selbständig 
zu  einem  System  ausgebaut  haben  soll.  Jedenfalls  bestreiten  die 
Japaner  selbst  den  chinesischen  Ursprung  des  Jujutsu  nicht,  wenn 
sie  dabei  auch  mit  Recht  hervorheben,  daß  sie  die  ursprünglich  recht 
primitive  Kampfart  mit  der  Zeit  zu  einem  höchst  eigenartigen,  ihrer 
ganzen  körperlichen  und  geistigen  Veranlagung  nach  nationalen 
Kunstfertigkeit   auszubilden  wußten. 

Das  Jujutsu  —  das  Wort  bedeutet  weich-elastische  Kunst  — 
hat  zweifellos  als  die  beste  und  raffinierteste  Selbstverteidigungs- 
methode zu  gelten,  die  es  heute  gibt.  Und  zwar  als  eine  im  Volkstum 
des  Landes  begründete.  Der  Japaner  ist  bekanntlich  von  Haus  aus 
klein  und  namentlich  an  den  Armen  nicht  sehr  muskulös.  Mit  roher 
Kraft  kann  er,  besonders  anderen  Rassen  gegenüber,  nicht  allzuviel 
ausrichten.  Er  muß  deshalb  zur  Geschicklichkeit  und  List  seine  Zu- 
flucht nehmen  und  tut  das  mit  der  ganzen  Konsequenz  und  Hart- 
näckigkeit seiner  persönlichen  Eigenart:  mit  der  unheimlichen  Ruhe 
seines  verhaltenen  Temperaments  und  mit  ungemein  sicheren  Augen. 

Das  Prinzip  des  Jujutsu  besteht  in  erster  Linie  darin,  daß  der 
Angreifer  einen  günstigen  Moment  auszuspähen  oder  herbeizuführen 
hat,  wo  er  den  Gegner  mit  verhältnismäßig  wenig  Kraft  zu  Fall 
bringen  kann.  Dieser  Moment  tritt  jedesmal  dann  ein,  wenn  der 
Körper  aus  seiner  Gleichgewichtslage  herausgebracht  wird,  sich  also 
im  Anfangsstadium  irgendeiner  Bewegung  befindet.  Jeder  Mensch 
ist  in  dem  Augenblick,  wo  er  gerade  einen  Schritt  nach  vorn  machen 

363 


will,  für  ebendiesen  Augenblick'  haltlos.  Der  Körper  schwebt  'dann 
gleichsam  in  der  Luft.  Und  das  benützt  der  Japaner,  um  den  Gegner 
blitzschnell,  meist  nach  dem  Prinzip  der  Hebelbewegung,  zu  Boden 
zu  schleudern  und  mit  Hilfe  schmerzhafter  Griffe  festzuhalten.  Aller- 
dings muß  der  Angreifer  selbst  dabei  ganz  fest  und  aufrecht  stehen 
und  seine  ganze  Kraft,  wie  es  in  den  Regeln  heißt,  im  Nabel  kon- 
zentrieren. Nur  so  kann  er  versuchen,  den  andern  durch  allerlei 
Finten,  durch  leichte  Körperbewegungen,  durch  Beugen  und  Strecken 
der  Glieder  oder  durch  Ziehen  und  Drücken  aus  der  Schwerpunkts- 
lage heraus-  und  in  die  gefährliche  Bewegungslage  hineinzubringen. 
Ist  ihm  das  geglückt,  hat  er  den  Gegner  an  sich  gezogen  und  zum 
Schreiten  gezwungen,  so  macht  er  blitzschnell  irgendeinen  der  ty- 
pischen Ausfälle,  legt  zum  Beispiel  in  dem  Augenblick,  wo  die  Schwere 
des  Körpers  beim  Gegner  auf  einem  Bein  ruht,  den  rechten  Ober- 
schenkel des  eigenen  Beines  an  die  Außenfläche  des  gegnerischen 
Oberschenkels  und  drückt  ihn  mit  einer  bogenförmigen  oder  besser 
noch  schraubenförmigen  Richtungslinie  hinüber,  so  daß  der  Körper 
des  Gegners  zwei  Hebelarme  bildet  und  auf  einen  verhältnismäßig 
kleinen  Stoß  hin  fallen  muß.  Wenn  er  dann  unten  liegt,  wird  er  mit 
einem  der  verschiedenen  Griffe  an  irgendeiner  dazu  besonders  ge- 
eigneten Stelle  gepackt  und  so  festgedrückt  oder  -geschnürt,  daß 
er  sich  nicht  rühren  kann. 

In  Ernstfällen  weiß  der  Japaner  diese  für  gymnastische  Zwecke 
benützte  Methode  dann  noch  weiter  zu  steigern,  indem  er  den  Feind 
durch  Stöße  oder  Schläge  auf  besonders  exponierte  und  empfind- 
liche Körperteile  zu  betäuben  oder  gar  zu  töten  sucht,  wobei  er  je 
nach  Lage  der  Dinge  die  Faust,  den  Ellbogen,  das  Knie  oder  den 
Fuß  verwendet.  Jeder  im  Jujutsu  nicht  Bewanderte  sieht  sich  hier 
einem  höchst  gefährlichen,  meist  unbesiegbaren  Gegner  gegenüber. 
Da  der  japanische  Kämpfer  die  verschiedenen  Einwirkungsstellen 
sehr  genau  kennt  und  bei  aller  natürlichen  Gewandtheit  noch  über 
eine  langjährige  Übung  verfügt,  dauert  es  meist  nur  wenige  Augen- 
blicke, bis  der  ungeschickte,  wenn  auch  weit  stärkere  Europäer  min- 
destens ohnmächtig  im  Sande  liegt. 

Ich   sah   Jujutsu-Fechter   in  der  großen   und  luftigen    Halle  der 

364 


Ringerschule  in  Kyoto.  Wohl  zweihundert  junge  Leute  verschiedenen 
Alters  übten  hier.  Fast  durchweg  mit  bestechender  Eleganz.  Kraft 
und  sinnloses  Draufgehen  ist  hier  nichts,  Gewandtheit,  Überlegung 
und  technisches  Können  alles.  Wie  Federbälle  fliegen  die  jungen 
Leute  durch  die  Luft,  wenn  der  Gegner  die  richtige  Stelle  getroffen 
und  den  entsprechenden  Hebeldruck  vollzogen  hat.  Kleine  Burschen 
bringen  auf  diese  Weise  die  größten  Kerle  zu  Fall.  Und  zwar  nach 
wenigen  Sekunden.  Der  Augenblick,  wo  der  geschickte  Jujutsu-Ringer 
den  niedergeworfenen  Gegner  mit  einem  einzigen  Griff  derart  zu 
fesseln  weiß,  daß  er  sich  nicht  rühren  kann,  wird  oft  auf  Anhieb 
herbeigeführt.  Ihr  eruptives  Temperament  kommt  den  Japanern  bei 
dieser  Gelegenheit  besonders  zustatten.  Kein  Europäer  kann  sich 
hier  mit  ihnen  messen.  Oft  gibt  sich  aber  auch  keiner  von  beiden 
auch  nur  die  geringste  Blöße,  so  daß  alle  Versuche,  zu  irgendeiner 
Entscheidung  zu  kommen,  mißlingen.  Dabei  sieht  das  alles  sehr  spiele- 
risch aus,  so  gar  nicht  roh  und  gar  nicht  gemein,  wie  man  uns  in 
Europa  glauben  machen  will.  Schon  weil  die  Leute  sehr  geschickt 
fallen  und  sich  eigentlich  nie  etwas  tun,  auch  nie  die  Lust  oder  gar 
den  Mut  verlieren.  Wie  ein  Stehaufmännchen  sind  sie  wieder  auf 
den  Beinen,  um  sich  von  neuem  zu  stellen.  Das  Jujutsu  hat  etwas 
durchaus  Chevalereskes,  Liebenswürdiges,  etwas  ungemein  Gefälli- 
ges.  Man  sieht  mit  Vergnügen  zu,  wie  sich  hier  überlegene  Intelli- 
genz mit  höchstem  technischen  Können  zu  ganz  erlesenen  körper- 
lichen Leistungen  vereinigen.  Jedenfalls  muß  das  Jujutsu  den  vor- 
nehmsten Sports  zugezählt  werden,  die  es  überhaupt  gibt.  Und  den 
eigenartigsten.  Ganz  davon  abgesehen,  daß  er  zweifellos  der  prak- 
tischste,  im   täglichen   Leben   verwendbarste   ist. 

Wie  alles  hierzulande,  betreibt  man  auch  das  Jujutsu  mit  einer 
Art  von  heiligem  Ernst,  den  das  Volk  durchaus  mit  Recht  als  sein 
höchstes  nationales  Gut  betrachtet.  Man  geht  jedesmal  aufs  Ganze. 
Mit  blinder  fanatischer  Zähigkeit  und  ganz  und  gar  geschlossenem 
Temperament.  Die  Japaner  sind  keine  Eroberer,  überhaupt  keine 
unfriedfertigen  Menschen.  Im  Gegenteil.  Nie  hat  sich  das  Land 
glückhcher  gefühlt  als  während  der  fast  dreihundert  Jahre  langen 
Friedensperiode   der  Tokugawa-Zeit.     Wenn   sie  als   Nation   irgend 

365 


etwas  unternehmen,  treibt  sie  jedesmal  die  Not,  meist  sogar  die 
höchste.  Das  gilt  für  das  Jahr  1868  ebenso  wie  für  die  beiden  letzten 
Kriege.  Der  Anschluß  an  Europa  und  der  Besitz  von  Korea  waren  für 
den  Augenblick  nationale  Lebensfragen.  Reformation  oder  Untergang, 
Kolonien  oder  langsames  Verhungern  der  rapid  wachsenden  Bevölke- 
rung im  eigenen  begrenzten  Lande,  etwas  Drittes  gab  es  nicht.  Des- 
halb hat  sich  ein  ganzes  kultiviertes  Volk  unverdrossen  auf  die  Schul- 
bank gesetzt,  um  sich  fremde,  aber  notwendige  Dinge  anzueignen 
—  um  herüberzuholen,  was  auf  weiten  Gebieten  der  materiellen 
Kultur  anderorten  geschaffen  worden  war.  Deshalb  hat  man  ge- 
kämpft, und  wie  gekämpft.  Als  ein  Heer  von  Patrioten,  von  Real- 
politikern und  Romantikern,  was  noch  immer  als  die  beste  Mischung 
gelten  muß  —  als  ein  Volk  mit  dem  Willen  zur  Macht,  zur  unantast- 
baren Konsolidierung  der  eigenen  Rasse,  als  ein  würdiges  Glied  im 
Reigen  der  Länder  und  Völker.  Und  wenn  uns  auch  da  drüben  der 
eine  oder  andere  Charakterzug,  wenn  uns  diese  oder  jene  Art  der 
Lebenshaltung  und  Lebensform  nicht  ohne  weiteres  zusagt,  sollten 
wir  die  Japaner  als  geschlossene  nationale  Gemeinschaft  doch  nur 
bewundern.  Und  so  haben  auch  die  jungen  Leute  hier  in  der  Ringer- 
schule, die  abends  nach  dem  Geschäft  noch  den  oft  sehr  langen 
Weg  zur  Fechthalle  und  nach  Hause  zurücklegen  müssen,  um  täg- 
lich z^vei,  drei  und  vier  Stunden  Jujutsu  zu  üben  —  von  den  Ent- 
fernungen in  einer  orientalischen  Großstadt  mit  ihren  einstöckigen 
Häusern  kann  man  sich  zu  Hause  kaum  einen  Begriff  machen  — 
Anspruch  auf  unsere  höchste  Achtung. 


Nicht  so  ausgiebig,  wie  das  Jujutsu,  üben  die  Japaner  dann 
noch  eine  Art  Schwertfechten,  das  mir  in  derselben  Ringerschule 
gezeigt  wurde.  Die  jungen  Leute  bedienen  sich  dazu  etwa  meter- 
langer Bambusstöcke,  die  sie  mit  beiden  Händen  anfassen,  um  damit 
förmlich  aufeinander  loszudreschen,  wobei  sie  eine  unserm  Speerfecht- 
zeug ähnliche  Ausrüstung  anhaben.  Das  Aufklatschen  der  unheim- 
lich schnell  und  wuchtig  niedersausenden  Bambusstöcke  auf  die  Draht- 


366 


helme  verursacht  dann  mit  den  Zurufen  der  Kämpfer  bei  etwa  dreißig 
bis  vierzig  Paaren  ein  so  schreckliches  Getöse,  daß  man  es  von 
weit  her  hören  kann.  Die  ganze  Kampfmethode  hat  überhaupt  etwas 
Wildes  und  Ungeschlachtes  und  entbehrt  der  richtigen  Gliederung. 
Sie  steht  rein  sportlich  auf  keiner  hohen  Stufe  und  kann  sich  weder 
an  Eleganz  noch  an  Vielseitigkeit  der  Positionen  mit  den  verschie- 
denen Arten  unseres  studentischen  Fechtens  messen.  Die  Paare  neh- 
men keine  feste  Stellung  zueinander  ein,  sondern  rücken  hin  und 
her,  umkreisen  einander  und  schlagen  auch  dann  noch  wie  besessen 
aufeinander  los,  wenn  der  eine  von  beiden  schon  in  die  Knie  ge- 
sunken ist.  Oft  bringt  sogar  erst  ein  hartnäckiges  Ringen  am  Boden 
den  einzelnen  Gang  zum  Abschluß. 


Außer  dem  Jujutsu  und  Schwertfechten  wird  auch  in  Japan  noch 
eine  Art  sportlichen  Zweikampfes  betrieben,  die  dem  nahekommt, 
was  die  Programme  unserer  Variete-Theater,  ohne  viel  Sinn  und 
Verstand  allerdings,  als  griechisch-römischen  Ringkampf  anzukündi- 
gen pflegen,  und  die  hier  für  weitere  Kreise  eine  große  Rolle  spielt. 
Nicht  so  sehr  als  allgemeines  Erziehungsmittel,  sondern  als  höchst 
populäre  Volksunterhaltung.  Im  Gegensatz  zum  Jujutsu,  das  die  jun- 
gen Leute  zur  Stählung  ihrer  Gesundheit  und  zur  Vorbereitung  für 
den  Kriegsdienst  üben,  handelt  es  sich  hier  um  Schaustellungen  einer 
besondern  Klasse  von  Menschen,  die  einen  Beruf  daraus  machen. 
Ähnlich   also    wie  bei  uns. 

Die  japanischen  Ringer  haben  eine  alte  Geschichte,  die  sie  gern 
und  mit  Stolz  erzählen.  Da  man  ihre  Kunst  viel  weiter  zurück- 
zudatieren pflegt,  als  zum  Beispiel  die  der  Schauspieler,  dünken  sie 
sich  bedeutend  mehr  als  diese.  Ein  erster  Ringkampf  soll  schon  unter 
dem  Kaiser  Suimin  im  Jahre  24  vor  Christi  Geburt  stattgefunden 
haben.  Ein  sehr  starker  Mann,  namens  Talma  no  Kehaya,  liebte  es, 
schon  lange  mit  seinen  Körperkräften  zu  prahlen,  ohne  daß  ihm  das 
Volk  aber  Glauben  schenken  wollte.  Er  bat  daraufhin  den  Kaiser, 
einen    Ringkampf  zu   befehlen,   damit   er   seine   Unbesiegbarkeit  be- 

367 


weisen  könnte.  Dieser  willfahrte  ihm  und  ließ  eine  Herausforderung 
an  alle  starken  Männer  des  Landes  ergehen,  der  zunächst  niemand 
folgte.  Erst  auf  ein  wiederholtes  Gebot  meldete  sich  Nomi  no  Shi- 
kune,  der  Stärksten  einer.  So  startete  der  erste  Ringkampf,  der  aber 
für  Kehaya  ungünstig  ausfiel.  Er  wurde  nicht  nur  besiegt,  sondern' 
gleich  getötet,  was  den  Kaiser  alsbald  veranlaßte,  den  überlebenden 
Shikune  mit  einem  hohen  Rang  auszuzeichnen.  Und  zwar  nicht  ganz 
ohne  Berechtigung,  wie  sich  später  herausstellte.  Shikune  beschäftigte 
sich  nämlich  in  seinen  sportfreien  Mußestunden  mit  allerlei  höchst  fort- 
schrittlichen Ideen,  So  soll  er  die  Unsinnigkeit  des  alten  Volksbrauchs, 
mit  dem  verstorbenen  Kaiser  auch  seinen  ganzen  Hofstaat  lebendig 
begraben  zu  lassen,  eingesehen  haben  und  mit  Nachdruck  dafür  ein- 
getreten sein,  daß  statt  dessen  die  entsprechende  Anzahl  Tonpuppen 
mit  in  die  kaiserliche  Gmft  gelegt  wurde.  Unter  großer  Begeiste- 
rung des  Hofes  natürlich,  so  daß  auch  der  Kaiser  schließlich  seine 
Genehmigung  erteilen  mußte. 

Später,  in  der  Mitte  des  neunten  Jahrhunderts  etwa,  hat  dann 
nochmals  ein  berühmter  Ringkampf  stattgefunden.  Um  einen  Thron- 
folgestreit zu  schlichten.  Nach  Kaiser  Buntokus  Tode  machten  seine 
beiden  Söhne  Anspruch  auf  die  Herrschaft.  Da  sie  sich  durchaus 
nicht  einigen  konnten,  wußte  man  keinen  andern  Ausweg,  als  einen 
Ringkampf  zu  veranstalten  und  damit  eine  Art  von  Gottesurteil  her- 
auszufordern. So  rangen  denn  ein  gewisser  Yoshino  für  den  einen 
und  ein  gewisser  Natora  für  den  andern  Sohn.  Da  Natora  gewann, 
durfte  sein  Klient,  Korchito  mit  Namen,  unangefochten  den  Thron 
besteigen. 

Übrigens  soll  Kaiser  Shomu  schon  im  achten  Jahrhundert  regel- 
mäßige Ringkämpfe  eingeführt  haben.  Und  zwar  bei  den  Zeremonien 
der  Erntedankfeste.  Alle  starken  Leute  des  Landes  mußten  sich 
daran  beteiligen.  Auch  Kiyobayashi,  ein  besonders  kräftiger  Mann, 
der  seine  sämtlichen  Gegner  im  Laufe  der  Jahre  zu  besiegen  ver- 
stand und  deshalb  zum  Champion  ernannt  wurde.  Gleichzeitig  trug 
ihm  der  Kaiser  das  Schiedsrichteramt  an  und  schenkte  ihm  einen 
eigentümlich  geformten  Holzfächer,  den  sogenannten  gumbai,  der 
noch  heute  bei  den  Ringkämpfen  als  eine  Art  von  Kommandostab  in 

368 


Gebrauch  ist.     Die  Ringer  wurden  damals  in  zwei  Gruppen  geteilt: 
in  eine  Ostpartei  und  eine  Westpartei,  je  nachdem  sie  aus  den  öst- 
lichen oder  westlichen  Provinzen  kamen,  wobei  die  Provinz  Omi,  in 
der  die  Kämpfe  stattfanden,  als  Mittelprovinz  galt.     Und  diese  Ein- 
teilung ist  bis  heute  geblieben.    Auch  setzte  man  damals  schon  die 
48  erlaubten  Griffe  fest,  die  künftighin  die  allgemeinen  Kampfregeln 
bilden   sollten.     In    den   folgenden    Bürgerkriegen   kam   das    Ringen 
dann  bald  aus  der  Mode.    Man  brauchte  jetzt  seine  ganzen  Kräfte  im 
Felde   und   hatte   zu   friedlichen    Raufereien   weder  Zeit   noch   Lust. 
Als  aber  nach  Friedensschluß  die  Ringkämpfe  wieder  erstehen  soll- 
ten, war  Kiyobayashi  nicht  mehr  zu  finden.    Der  Chronist  meint,  daß 
er  trotz  seiner  Stärke  wohl  im  Kriege  umgekommen  sein  müsse.   So 
wählte  man  jetzt  Yoshida  Igetsuya  zum  Champion  und  verheb  ihm  auch 
das  Schiedsrichteramt,  das  künftighin  in  seiner  Familie  erblich  wurde. 
Man  rang  zunächst  ausschließHch  um  die  Ehre.    Als  Preis  gab 
es  lediglich  einen  Bogen  mit  Sehne  und  Pfeil,  weshalb  noch  heute  an 
dem  einen  Pfosten  des  Ringplatzes  ein  Bogen  befestigt  ist.    Die  Cham- 
pions  bekamen   als   Abzeichen   ihrer  Würde   besondere   Gürtel   ver- 
liehen, und  nur  die  also  Ausgezeichneten  durften  vor  den  Shogunen 
ringen.     Die  Kämpfe  selbst  wurden  lange  Zeit  hindurch,  bis  zu  An- 
fang des  siebzehnten  Jahrhunderts,  nur  zu  religiösen  Feierlichkeiten 
und  gelegentlich  zur  Unterhaltung  des  Hofes  veranstaltet.    Und  zwar 
hauptsächlich  in  Kyoto,  Kasuya  und  Kamakura.    Als  edler  Sport  der 
bevorzugten  Klassen.   Erst  im  Jahre  1629  erhielt  der  Champion  Akashi 
Shiyanosuke   die    Erlaubnis,   in   Yedo   einen   öffenthchen   Ringkampf 
abzuhalten.    Um  das  Baugeld  für  einen  neuen  Shintotempel  zusammen- 
zubringen, zu  wohltätigen  Zwecken  also.    Der  bisher  exklusive  Sport 
wurde  damit  zum  Beruf  gemacht  und  den  unteren  Klassen  ausgeliefert. 
Die  besseren  Leute  zogen  sich  zurück,  und  es  entstand  im  Laufe  der 
Zeit   die   heutige   Ringerkaste,   die   ihre   besondere  Organisation   er- 
hielt.    Ähnlich   wie   die  Schauspieler  gründeten   die   Champions   mit 
ihren  Schülern  sogenannte  FamiHen.     Auch  legten   sie  sich   Berufs- 
namen bei,  die  gern  aus  den  Worten  Strand,  Wind,  Berg,  Tal  und 
Fluß  mit  irgendeinem  andern  Begriff  zusammengesetzt  wurden,  ein 
Brauch,  den  man  bis  auf  unsere  Tage  beibehalten  hat.    Die  drei  be- 

Hagemann,  Spiele  der  Völker  24  369 


rühmtesten  Ringer  des  heutigen  Japan  heißen  Tochiyama  (großer 
Kraftberg),  Hitachiyama  (Berg  von  Hitachi)  und  Umegatani  (Pflau- 
mental). 

Heute  ringen  in  den  öffentlichen  Kämpfen  fast  nur  rohe  und  un- 
gebildete Bauernburschen:  Kerle  von  ganz  ungewöhnlicher  Feistheit 
und  nicht  sehr  appetitlichen  Allüren.  Ihre  Auslese  geht  meistens  so 
vor  sich,  daß  man  irgendeinem  besonders  starken  und  hoffnungsvollen 
Jüngling,  der  bei  gelegentlichen  Schlägereien  seines  Dorfes  Aufsehen 
zu  machen  weiß,  veranlaßt,  zu  irgendeinem  Champion  in  die  Stadt 
zu  gehen  und  sein  Schüler  zu  werden,  sich  also  dem  Ringerberuf 
zu  widmen. 

In  Tokyo  hat  man  für  den  Sport  seit  Jahren  eine  große  Halle 
zur  Verfügung,  wo  alljährlich  im  Frühjahr  und  Herbst  eine  bestimmte 
Anzahl  von  Kämpfen  stattfindet,  die  stets  aus  allen  Gesellschaftsklassen 
zahlreich  besucht  werden.  Daneben  treten  die  Ringer  aber  auch  sonst 
noch  gelegentlich  zu  wohltätigen  Zwecken  auf.  Bei  religiösen  Festen 
und  anderen  öffentlichen  Veranstaltungen.  Ihnen  wird  dann,  für  jeden 
einzelnen  Fall,  mit  primitiven  Mitteln  ein  besonderer  Ringplatz  her- 
gerichtet. Meist  in  der  Nähe  eines  Tempels,  unter  dessen  Schutz 
dann  die  Spiele  stattfinden.  Die  Ringer  selbst  leben  von  den  Geld- 
preisen ihrer  Siege  und  vor  allem  von  Zuwendungen  begeisterter 
und  wohlhabender  Gönner  und  Freunde.  Solange  die  jungen  Mit- 
glieder nichts  oder  nur  wenig  verdienen,  sorgt  das  Familienober- 
haupt für  seine  notwendigsten  Bedürfnisse. 


Als  ich  nach  Tokyo  kam,  hatte  man  die  Frühjahrs-Turniere  in 
der  großen  Halle  eben  beendet.  Glücklicherweise  gab  es  aber  zu- 
gunsten einer  vom  Erdbeben  heimgesuchten  Stadt  eines  Sonntags 
Ringkämpfe  in  unmittelbarer  Nähe  des  Tempels  Hachiman,  so  daß 
mir  auch  diese  älteste  und  volkstümlichste  Art  des  japanischen  Sports 
nicht  entgehen  sollte. 

Zu  jedem  Ringplatz  gehört  ein  sogenannter  Trommelturm,  der 
unmittelbar  an  der  Straße  steht. 

370 


Yagura  daiko  de  Vom  Ton  der  Trommel  auf  dem  Trommelturm 

Futo  me  wo  samashi  erwache  ich  (nachts)  plötzlich: 

asu  wa  dono  te  de  „Mit  welchem  Griff  (von  den  achtundvierzig)  werde  ich 

nagete  yaro  morgen  früh  den  Gegner  werfen?" 

So  heißt  es  in  einem  alten  Ringerliede.  Früh  am  Morgen  schon  wird 
nämlich  vom  Turm  herunter  Reveille  getrommelt,  eine  Einrichtung, 
die  man  vom  Theater  übernommen  und,  im  Gegensatz  zu  ihm,  bis 
auf  den  heutigen  Tag  allgemein  beibehalten  hat.  Die  Arena  selbst 
liegt  etwas  abseits  von  der  Straße  und  ist  auf  allen  vier  Seiten  durch 
nicht  zu  hohe  Segeltuchwände  abgeschlossen.  Das  Publikum  hockt 
um  den  in  der  Mitte  gelegenen  Ringplatz  herum  an  der  Erde.  Unter 
freiem  Himmel  also  und  meist  auf  Strohmatten,  die  für  jede  neu 
eintretende  Gruppe  von  Zuschauern  von  eigens  dazu  bestellten  Die- 
nern hereingetragen  und  hingelegt  werden.  An  den  vier  Abschluß- 
wänden entlang  läuft  dann  noch  ein  etwas  erhöhter,  mit  Stroh  ein- 
gedeckter Rang,  wo  sich  die  besseren  Plätze  befinden.  Hier  sitzen 
neben  allen  möglichen  Gönnern  des  Spiels,  neben  den  Freunden, 
Verwandten  und  Bekannten  der  Ringer,  vor  allem  die  Geishas,  die 
stets  in  großer  Zahl  zu  erscheinen  und  den  Produktionen  der 
starken  Männer  mit  Aufmerksamkeit  zu  folgen  pflegen.  Der  eigent- 
liche Ringplatz  hat  ein  Segeltuchdach,  dessen  vier  Eckpfeiler  von 
roter,  schwarzer,  grauer  und  blauer  Farbe  sind.  Sie  bilden  zusam- 
men mit  dem  Weiß  des  heiligen  Papiers  die  fünf  Grundfarben  Japans. 
Diese  festonartig  geschnittenen,  zur  Verzierung  des  Daches  verwende- 
ten Papiergirlanden  sollen  gegen  den  Einfluß  böser  Geister  schützen, 
während  das  rot-  und  weißgestreifte  Tuch,  mit  dem  man  die  Pfosten 
umwickelt  und  die  Abschlußwände  der  ganzen  Anlage  von  innen 
verkleidet  hat,  als  erfolgversprechendes  Symbol  gilt.  Rot  und  Weiß 
bedeuten  den  Japanern  die  Farben  des  Glücks,  Schwarz  und  Weiß 
die  Farben  der  Trauer. 

Innerhalb  des  eigentlichen  Ringplatzes  mit  seinem  viereckigen 
Grundriß  hat  ein  doppelter  Strohkreis  noch  wieder  einen  Platz  aus- 
gespart, den  die  kämpfenden  Paare  nicht  verlassen  dürfen.  Der  Ein- 
gang zur  ganzen  Anlage  ist  an  der  rechten  vordem  Ecke,  wo  allerlei 
fliegende  Restaurateure  und  Tabakverkäufer  ihre  Sachen  feilbieten, 

24*  371 


die  bei  den  vom  frühen  Morgen  bis  Sonnenuntergang  dauernden 
Spielen  lebhaften  Zuspruch  finden.  Die  Ringer  treten  von  der  gegen- 
überliegenden Seite  auf.  Die  Mitglieder  der  Westpartei  durch  die 
Unke,  die  der  Ostpartei  durch  die  rechte  hintere  Ecke.  Ihre  Garde- 
roben liegen  getrennt  voneinander,  außerhalb  des  Zuschauerraums 
in  der  Nähe  der  betreffenden  Auftrittstore. 

Wir  bekamen  unsern  Platz  gleich  am  Eingang  angewiesen.  Dicht 
neben  den  zur  Aufsicht  kommandierten  vier  Schutzleuten,  die  stumpf- 
sinnig auf  einer  Bank  saßen,  sich  also  als  einzige  unter  allen  anderen 
selbst  erhöht  hatten,  um  mit  den  Pflichten  des  Dienstes  gleichzeitig 
dem  sonntäglichen  Erholungsbedürfnis  nachgehen  zu  können.  Es  ist 
erstaunlich,  bis  zu  welchem  Grade  von  Seelenruhe  der  Japaner  vor- 
zudringen und  wie  er  diesen  paradiesischen  Zustand  mit  Hilfe  eines 
virtuos  ausgebildeten  Beharrungsvermögens  eine  unabsehbare  Zeit 
lang  festzuhalten  vermag.  Da  eine  zweite  Bank  nicht  vorhanden  war 
und  die  Obrigkeiten  nicht  daran  dachten,  zusammenzurücken  oder  uns 
ihren  Fürstenplatz  ganz  abzutreten  und  nach  dem  Vorbild  ihrer  Lands- 
leute auf  der  Erde  Platz  zu  nehmen,  stellte  uns  der  Zettelverkäufer  eine 
alte  Kiste  her  und  legte  ein  paar  Strohmatten  darauf.  Dann  brachte 
er  sofort  den  unvermeidlichen  Tee. 

Obwohl  es  längst  über  die  Zeit  war,  machten  die  Ringerpaare 
immer  noch  gymnastische  Übungen,  reckten  und  prügelten  sich,  kämm- 
ten einander  die  Haare,  um  sie  dann  mit  Stroh  abzubinden  und 
als  höchst  primitiven  Knoten  auf  den  Hinterkopf  zu  befestigen, 
schnallten  ihre  breiten  Hüftgürtel  fester  und  ließen  irgendeinen  andern 
die  Probe  machen,  ob  ihn  der  Gegner  beim  Anfassen  nicht  ver- 
schieben könnte.  Der  Gürtelgriff  darf  nämlich  nach  den  Spielregeln 
verwendet  werden.  Im  übrigen  freuten  sie  sich  in  der  Frühlings- 
kühle ihrer  Nacktheit.  Der  Gürtel  ist  nämlich  zumeist  ihr  einziges 
Kleidungsstück.  Nur  einige  der  älteren  Herren  und  die  Ringkünstler 
höherer  Klassen  ließen  sich  später  einen  ganz  dünnen  Kimono  um- 
werfen, den  sie  dann  wie  einen  Bademantel  vorn  zusammenhielten 
und  mit  leicht-komischer  Würde  spazieren  führten.  Man  hat  übrigens 
gar  nicht  das  Gefühl,  als  ob  diese  Ringer  Japaner  sind.  Der  höhere 
Wuchs,  der  gut  proportionierte,  aber  schwere  Körper  mit  den  Aus- 

372 


ladungen  praller  Fettschichten,  der  ganz  und  gar  ausgepolsterte  voll- 
mondrunde Kopf  mit  der  nach  hinten  zu  abgeflachten  Stirn  und  dem 
leeren  Gesichtsausdruck,  die  merkwürdige  Haarbekrönung  und  die 
durch  das  ständige  Nackt-Üben  braungetönte  Hautfarbe  —  all  das 
scheint  auf  eine  ganz  andere  Rasse  zu  deuten. 

Schließlich  wird  noch  einmal  auf  dem  Turm  getrommelt.  Die 
Ringer  ziehen  sich  jetzt  in  ihre  Garderoben  zurück,  und  die  Menge 
nimmt  langsam  ihre  Plätze  ein.  Wie  immer  mit  Kind  und  Kegel  und 
allerlei  häuslichem  Zubehör.  Dann  beginnen  die  Kämpfe.  Die  Jüng- 
sten kommen  zuerst.  Schüler  aus  den  letzten  Jahrgängen  der  ein- 
zelnen Familien.  Kinder  von  dreizehn  und  vierzehn  Jahren.  Ein 
hübscher  Junge  tritt  mit  drolligem  Amtsbewußtsein  in  die  Mitte  des 
Strohkreises  und  gibt  mit  einer  Klapper  das  Zeichen  zum  Anfang. 
Dann  nennt  er  die  Namen  der  Gegner,  erst  den  der  westlichen,  dann 
den  der  östlichen  Partei.  Niemals  dürfen  Mitglieder  derselben  Partei 
öffentlich  miteinander  ringen.  Der  Westen  und  der  Osten  sind  sich 
ewige  Gegner.  Die  einzelnen  Familien  gehören  jedesmal  für  alle 
Zeiten  derselben  Gruppe  an  und  können  nicht  nach  Belieben 
ihre  Farben  wechseln.  Der  westliche  Ringer  tritt  stets  von  links, 
der  östliche  von  rechts  ein.  Beide  hocken  zum  Gruß  auf  den  Stroh- 
kranz nieder  und  klatschen  als  Zeichen  einer  frohen  Bereitwilligkeit 
in  die  Hände.  Dann  gehen  sie  zu  ihrem  Eckpfosten,  schöpfen  mit 
einer  langstieligen  Bambuskelle  aus  einem  Gefäß  etwas  Wasser  und 
spülen  sich  den  Mund.  Wohl  aus  hygienischen  Gründen.  Ein  anderer 
Handgriff,  mit  dem  sie  kurz  darauf  einer  hier  ebenfalls  bereitgestellten 
Lackschale  Salz  entnehmen  und  auf  den  Kampfplatz  streuen,  gilt  noch- 
mals den  bösen  Geistern,  die  nach  japanischer  Anschauung  das  den 
Menschen  so  sympathische  Gewürz  nicht  leiden  können.  Dann  hocken 
sie,  mitten  im  Strohkreis,  voreinander  hin,  indem  sie  die  Fäuste 
auf  den  Boden  stemmen  und  mit  den  Unterschenkeln  fest  aufstamp- 
fen, also  eine  breitbeinige  Sprung-  und  Wartestellung  einnehmen. 
Wie  zwei  Frösche.  Inzwischen  ist  jetzt  ein  anderer  Junge  als  Schieds- 
richter dazugetreten :  in  alter  japanischer  Tracht  aus  dem  zwölften 
Jahrhundert,  einem  sehr  einfachen  Hosenkittel,  mit  spitzem  Hut  und 
mit    dem    merkwürdigen    Holzfächer   in    der    Rechten,    dessen    Form 

373 


der  Kaiser  bei  der  Gründung-  der  Ringerkaste  dereinst  selbst  be-  j 
stimmt  hat.  Wie  die  anderen  das  Ringen,  so  lernen  die  Schieds- 
richter von  Jugend  auf  das  Richten.  Und  zwar  als  Beruf,  der  in  den 
betreffenden  Familien  erblich  ist.  Der  Vater  gibt  die  Regeln  und 
Vorschriften  dem  Sohne  weiter  und  sorgt  für  dessen  praktische  Aus- 
bildung. Erst  nach  vielen  Jahren  pflegt  der  junge  Mann  bei  den 
komplizierten  Anweisungen  des  Ringerkodex  den  Apparat  so  zu  be- 
herrschen, daß  er  auch  in  ernsten  Kämpfen  Richter  sein  kann. 

Sobald  die  Gegner  ihre  Anfangsstellung  eingenommen  haben, 
hebt  der  Richter  den  Fächer,  und  das  Spiel  beginnt.  Doch  dürfen 
sie  jetzt  ganz  nach  Beheben  anfangen  oder  lauernd  abwarten,  was 
der  andere  beginnen  wird.  Solange  der  Richter  seinen  Fächer  hoch- 
hält, ist  der  Angriff  frei.  Und  er  tut  das,  bis  einer  der  Ringer  mit 
einem  bhtzschnell  durchgeführten  Griff  die  Ausgangssituation  her- 
stellt. Während  des  Kampfes  selbst  darf  der  Richter  dann  aus  der 
Reserve  des  Unbeteiligten  heraustreten  und  nachhelfend,  ordnend 
und  vermittelnd  eingreifen.  Er  muß  es  sogar,  wobei  es  seinem  Takt 
überlassen  bleibt,  für  keinen  der  beiden  Gegner  Partei  zu  nehmen, 
sondern  nur  den  Verlauf  des  Ringens  selbst  zu  steigern,  also  sportlich 
interessanter  zu  machen  und  gleichzeitig  kritisch  zu  glossieren.  Er 
ruft  den  Ringern  Warnungen  zu  und  weist  den  einen  oder  andern 
auf  günstige  Situationen  hin,  die  der  Ablauf  des  Kampfes  ergeben  hat 
—  er  feuert  die  Parteien  zum  Aufbieten  der  letzten  Kräfte  an, 
regelt  ihre  Stellung  innerhalb  des  Kampfplatzes  und  beugt  einem 
Hinausgleiten  über  den  Strohkranz  vor,  auch  macht  er  das  Pu- 
blikum gelegentlich  auf  bemerkenswerte  Phasen  des  Ringens  auf- 
merksam. 

Wenn  dann  schließHch  die  Entscheidung  gefallen  ist,  verkündet 
der  Richter  den  Ausgang  des  Kampfes.  Während  der  Sieger  je  nach 
der  Parteizugehörigkeit  auf  der  linken  oder  rechten  Seite  des  Stroh- 
kranzes niederkniet,  zeigt  er  mit  dem  Fächer  auf  ihn  und  ruft  seinen 
Namen  aus.  In  der  hierzulande  nun  einmal  beliebten  zeremoniösen 
Art  und  Weise:  mit  jener  eleganten  Flüssigkeit  der  Bewegungen, 
wie  man  sie  im  Osten  stets  auch  bei  den  niederen  Volksklassen  an- 
trifft.    Sieger  ist   übrigens,   wer  den   Gegner  so   herunterzudrücken 


374 


4 


weiß,  daß  dieser  den  Erdboden  mit  irgendeinem  andern  Körperteil  als 
den  Fußsohlen  berührt  hat. 

Nach  zwei  oder  drei  Ringkämpfen  werden  die  Schiedsrichter 
abgelöst.  Wieder  nicht  ohne  entsprechende  Zeremonie.  Sie  ver- 
neigen sich  gegeneinander  und  tauschen  ihre  Fächer.  Je  älter  die 
Ringer  sind,  um  so  älter  werden  die  Richter,  natürlich  auch  um  so 
geschickter,  Sie  beteiligen  sich  immer  mehr  an  den  Kämpfen  selbst, 
die  jetzt  länger  dauern  und  interessantere  Einzelheiten  bieten,  laufen 
den  Ringern  nach  und  um  sie  herum  und  verfolgen  jede  ihrer  An- 
griffs- und  Abwehrbewegungen.  Inzwischen  haben  auch  die  vier 
Unparteiischen  an  den  Eckpfosten  Platz  genommen,  um  bei  etwaigen 
Differenzen  zwischen  Ringern  und  Schiedsrichter  die  Entscheidung 
zu  treffen.  Doch  gibt  es  nur  selten  Streit.  Was  der  Richter  sagt, 
wird  durchweg  anerkannt.  Der  Japaner  ist  sehr  autoritätsgläubig 
und  leicht  zu  lenken.  Überhaupt  geht  es  bei  den  japanischen  Ring- 
kämpfen sehr  ordentlich  und  anständig  zu.  Schiebungen  irgend- 
welcher Art  kommen  nicht  vor.  Das  Ganze  wird  in  diesem  Sinne 
immer  noch  als  reiner  Sport  betrachtet:  als  Spiel  mit  fortgesetzten 
Spannungen  und  Entspannungen.  Auch  gibt  es  keine  Wetten,  und  die 
Preise  bewegen  sich  in  verhältnismäßig  niederen  Grenzen.  Dafür 
ist  die  Zahl  der  Kämpfe  aber  um  so  größer,  so  daß  der  einzelne 
häufiger  gewinnen  kann.  Das  zum  Leben  notwendige  Geld  bekom- 
men die  Ringer,  wie  gesagt,  durch  Patrone,  die  zwar  für  das  Können 
ihrer  Auserwählten  begeistert  sind,  damit  aber  nach  japanischer  Auf- 
fassung doch  mehr  dem  Ringersport  an  sich,  als  gerade  dem  einzelnen 
nützen  wollen,  wodurch  persönliche  Zwistigkeiten  im  allgemeinen 
vermieden  werden. 

Die  hier  zusammengeströmte  Menge  gehört,  wie  stets  bei  den 
improvisierten,  also  nicht  offiziellen  Ringerfesten,  den  niederen  Volks- 
schichten an.  Wie  die  Yose  dem  Theater,  so  steht  wiederum  der 
Ringkampf  der  Yose  in  der  Qualität  des  Publikums  nach.  Dennoch 
benimmt  man  sich  auch  hier  wieder  sehr  artig,  wie  stets  in  Japan. 
Auch  die  Geishas,  die  immer  zahlreicher  hereinkommen,  je  weiter 
das  Programm  fortschreitet.  Die  höchst  soignicrt  zurechtgemachten 
hübschen    Mädchen    erregen    ohnehin    in    ihren     leuchtend    blauen 

375 


Mänteln    das    Aufsehen,    das    sie   wünschen,    und    das    ihnen    jeder 
gönnt. 

Sie  erscheinen  übrigens  gerade  zu  rechter  Zeit.  Bisher  haben  nur 
Schüler  gekämpft.  Jetzt  tritt  das  erste  wirkliche  Ringerpaar  in  die 
Arena.  Im  Zeichen  ihrer  stattlichen  Schürzen,  den  breiten  Gürteln 
von  dunkelblauer  Seide  mit  lang  herunterhängenden  Fransen.  Unter 
den  Jüngeren  finden  sich  prachtvolle  Gestalten.  Die  Älteren  dagegen 
sind  meist  dick  und  fett  und  unterscheiden  sich  kaum  von  den  euro- 
päischen Schwergewichtsringern.  Sie  sollen  enorm  viel  essen,  da 
ein  hohes  Gewicht  zu  den  Bedingungen  eines  japanischen  Cham- 
pion gehört,  und  in  der  Zeit,  wo  nicht  gerungen  wird  —  mit  Aus- 
nahme einiger  Frühjahrs-  und  Herbstwochen  also  —  noch  mehr 
trinken.  Immer  neue  Kämpfer  werden  jetzt  aus  dem  westlichen  und 
östlichen  Tor  herbeigerufen,  immer  neue  Schiedsrichter  betreten  den 
Kampfplatz,  und  immer  neue  Scharen  von  Neugierigen  kommen  von 
draußen  herein  und  hocken  auf  den  goldgelben  Matten  hin.  Eine 
spannungsvolle  Ruhe  und  Gemessenheit  unterstreicht  dabei  jedes- 
mal die  Vorbereitungen  vor  dem  Auftreten  bekannter  und  beliebter 
Ringer,  bis  schließlich  gegen  Abend  auch  das  letzte,  das  hundertste 
oder  zweihundertste  Paar  ausgerungen  hat,  was  die  Trommel  auf  der 
Warte  zur  allgemeinen  Kenntnis  bringt. 

Lange  noch  bleiben  diskutierende  Gruppen  beisammen.  Allmäh- 
lich nur  verläuft  sich  die  Menge.  Die  Sieger  streichen  die  Glück- 
wünsche ihrer  Verehrer  ein,  sonnen  sich  noch  eine  Zeitlang  in  ihren 
Erfolgen  und  werden  dann  nach  Hause  oder  ins  Teehaus  geleitet, 
wo  ein  wahres  Riesenmahl  den  anstrengenden,  aber  glorreichen  Tag 
zu  beschließen  pflegt.  Hierher  lenken  dann  gewöhnlich  auch  die 
Geishas  ihre  Schritte,  um  den  Männern  nunmehr  ihrerseits  Beweise 
von  Anmut  und  liebenswürdiger  Kunstfertigkeit  zu  geben,  nachdem 
sie  eben  Gelegenheit  hatten,  auf  dem  Kampfplatz  Proben  überlege- 
ner Körperkraft  zu  bewundern.  So  wird  den  Ringern  am  Abend 
erst  der  eigentliche  Lohn. 


376 


TANZ    DER    ALTEN    HAUPTSTADT 

Im  Jahre  1872  war  in  Kyoto  eine  Gesellschaft  gegründet  wor- 
den, um  die  Anziehungskraft  der  damaligen  National-Ausstellung  durch 
einen  großen  Geishatanz  zu  steigern.  Da  das  Unternehmen  einen 
großen  Erfolg  hatte, .beschloß  man,  den  Tanz  auch  weiterhin  bei- 
zubehalten. Zum  Entzücken  der  europäischen  Fremden,  die  ihn  von 
eigens  für  sie  zurechtgemachten  Balkonsitzen  aus  bequem  ansehen 
können  und  hier  nun  den  Inbegriff  alles  Japanischen  zu  erblicken 
glauben.  Man  nennt  ihn  Mizako  odori,  den  Tanz  der  alten  Haupt- 
stadt, und  läßt  ihn  zweimal  im  Jahre  aufführen :  als  Kirschblütentanz 
den  ganzen  April  und  als  Ahornlaubtanz  den  ganzen  Oktober  hin- 
durch. In  einer  für  diesen  Zweck  gebauten  sehr  schönen  Halle,  die 
weit  sehenswerter  ist  als  die  dort  gebotene  Kunst.  Die  Sängerinnen 
und  Tänzerinnen  stammen  aus  dem  Gion,  dem  vornehmsten  Geisha- 
viertel Kyotos. 

Der  Mizako  odori  ist  letzten  Endes  durch  einen  andern,  sehr 
alten  und  berühmten  Tanz  angeregt  worden,  den  man  noch  heute 
in  Yamada  sehen  kann:  durch  den  sogenannten  Ise  ondo.  Dieser 
Tanz  verdankt  seinen  Ruhm  einem  Theaterstück,  das  ein  gewisser 
Chikamatsu  Tokuzo,  ein  aus  Osaka  stammender  Yoshiwara-Wirt  in 
Yedo,  nach  einer  wahren  Begebenheit  verfaßt  haben  soll.  Es  heißt 
Ise  ondo  koino  netuba,  spielt  im  Mai  und  wird  deshalb  auch  alljähr- 
lich in  diesem  Monat  auf  den  meisten  Theatern  dargestellt.  Die 
Japaner  tun  so  etwas  gern.  Sie  pflegen  die  klassischen  Stücke  ihres 
Repertoires  nach  Möglichkeit  jedesmal  in  der  Jahreszeit  anzusiedeln, 
wo  die  Handlung  vor  sich  geht.  Übrigens  ist  das  Ise  ondo  koino 
netuba  eins  der  berüchtigten  Jumugiri,  das  heißt  ein  Stück,  worin 
zehn  Leute  erschlagen  werden.  Mindestens  zehn,  denn  es  können 
auch  ein  paar  mehr  sein.  Hier  müssen  zum  Beispiel  gleich  drei- 
zehn Männer  ihr  Leben  lassen. 

Der  Held  des  Stückes,  Fukuoka  Mitsuzi,  ist  eines  Tages  wieder 
einmal  in  Aburaya,  dem  ersten  öffentlichen  Hause  Yamadas,  einge- 

377 


kehrt.  Er  soll  das  verpfändete  Schwert  seines  Herrn  einlösen,  möchte 
aber  gleichzeitig  die  schöne  Okon  besuchen.  Bei  seiner  Ankunft 
wird  gerade  der  Ise  ondo  getanzt,  mit  Okon  als  der  reizendsten  von 
allen,  so  daß  er  Ursache  hat,  sich  zunächst  einmal  der  Geliebten  zu 
widmen.  Inzwischen  haben  einige  im  Hause  anwesende  Gauner  von 
der  wertvollen  Waffe  gehört  und  beschließen  alsbald,  sie  an  sich 
zu  bringen.  Zunächst  stehlen  sie  den  Pfandbrief.  Doch  gelingt  es 
Mitsuzi,  das  wichtige  Papier  mit  Okons  Hilfe  wiederzubekommen, 
ohne  aber  den  Kerlen  ihre  Tat  nachweisen  zu  können.  Man  muß 
sie  deshalb  weiter  im  Hause  dulden,  so  daß  sie  Gelegenheit  finden, 
das  Schwert  aus  dem  Griff  herauszuschrauben  und  ein  anderes,  min- 
derwertiges an  seine  Stelle  zu  setzen.  Aber  auch  das  wird  bald  be- 
merkt. Und  zwar  glaubt  Mitsuzi,  daß  Okon  selbst  ihn  verraten 
habe.  Außer  sich  vor  Wut,  erschlägt  er  jetzt  sämtliche  im  Hause 
gerade  anwesenden  Leute.  Wie  gesagt:  dreizehn  an  der  Zahl.  Als 
er  dann  nachher  erfährt,  daß  er  sich  geirrt  hat,  bezahlt  er  seine 
Schreckenstat  nach  japanischem  Brauch  mit  dem  Selbstmord.  Im 
Garten   des   Aburaya. 


In  einer  engen  Straße  Yamadas  liegt  zwischen  kleinen  Wohnun- 
gen käuflicher  Mädchen  ein  ganz  altes  Teehaus.  Mein  Rickschah- 
kuli sagt,  es  stünde  schon  an  die  siebenhundert  Jahre  hier,  und  die 
alte,  geschäftige  Frau,  die  mich  jetzt  unter  tiefen  Verbeugungen  in 
ein  großes,  dunkles  Zimmer  des  weit  angelegten  Hauses  führt,  be- 
stätigt das.  Die  Vorplätze  und  Räume  sind  aus  feinstem,  goldbraun 
gebeiztem,  durch  die  Jahrhunderte  nachgedunkeltem  Holz,  die  Pfosten 
und  das  Gitterwerk  der  Schiebewände  aus  schwarzem  Lack.  Auf 
ockergelben  Strohmatten  liegen  dunkelblaue  und  tannengrüne  Brokat- 
kissen, von  denen  mir  eins  als  Sitz  angewiesen  wird.  Der  wunder- 
volle Raum  scheint  wie  von  einer  Patina  überzogen  zu  sein,  und  kein 
aufdringliches  Licht  darf  diese  Wirkung  stören.  Solange  die  alte 
Frau  lebt,  kommt  keine  Glühbirne  hier  ins  Haus.  Und  solche  alten 
Frauen  leben  sehr  lange.    Gleich  am  Eingang  haben  uns  zwei  Kinder 

378 


i 


mit  langstieligen  Kugellaternen  empfangen  und  die  Freitreppe  hin- 
aufgeleuchtet. Jetzt  bringen  zwei  Dienerinnen  Kerzenständer  aus 
rotem  Lack,  die  größer  sind  als  sie  selber,  und  stellen  sie  rechts  und 
links  von  meinem  Sitz  auf.  Dann  serviert  ein  drittes  Mädchen  den 
Tee.  Aus  ganz  altem,  verwittert  aussehendem  Porzellan.  Während 
die  Frau  zu  mir  hinhockt,  harren  die  Mädchen  in  respektvoller  Ent- 
fernung ihres  Winks.  Gesprochen  wird  nichts.  Ab  und  zu  dringen 
ein  paar  Rufe  von  der  Straße  herauf.  Die  Zeit,  die  ich  zunächst 
warten  muß,  dünkt  mich  endlos.  Schließlich  kommt  ein  ganz  kleines, 
besonders  bunt  angezogenes  Mädchen  durch  einen  Spalt  der  Rollwand 
herein.  Sie  fällt  nieder,  macht  eine  tiefe  Verbeugung,  so  daß  der 
Kopf  den  Boden  berührt,  und  meldet,  daß  der  Tanz  bereit  ist.  Auf 
einen  Wink  der  Frau  werde  ich  von  der  Kleinen  lächelnd  bei  der 
Hand  genommen  und  aus  dem  Zimmer  geleitet:  die  große,  breite 
Treppe  hinunter,  durch  einen  langen  Gang  über  eine  schön  ge- 
schwungene Brücke  mit  hohen,  kunstvollen  Geländern  aus  schwarzem 
Lack  hinein  in  den  Schauraum  des  Ise  ondo.  Alle  Zimmer,  Gänge, 
Treppen,  Höfe  und  Gärten  sind  nur  ganz  matt  erleuchtet.  Durch 
prismenartig  geformte  gelbe  Laternen.  Auch  der  Tanzsaal  selbst, 
wo  wieder  andere  Dienerinnen  meiner  warten  und  den  hier  seltenen 
europäischen  Gast  mitten   vor  die  eine  Schmalwand  führen. 

Das  alte  Teehaus  hat  mich  völlig  gefangengenommen.  Weit 
mehr  jedenfalls,  als  jetzt  die  ganze  Vorführung,  die  schließlich 
nur  ein  Bluff  ist,  wenn  auch  ein  hübscher.  Die  Wände  des  Saales 
sind  mit  rot-,  weiß-  und  blaugestreiftem  Stoff  bespannt,  der  in  dem 
matten  Licht  bei  aller  Farbigkeit  doch  diskret  wirkt.  Große,  runde 
Laternen  hängen  an  den  drei  Wänden  entlang,  vor  denen  nachher  ge- 
tanzt werden  soll.  Vor  der  vierten  liegen  ein  paar  safrangelbe  Kissen 
für  die  Zuschauer.  Auch  dieser  Saal  ist  aus  feinstem  Holz  mit 
reichen  Verbrämungen  von  schwarzem  und  rotem  Lack.  Man  hat  ihn 
erst  später  angebaut,  als  der  Ise  ondo  berühmt  geworden  war.  Zwei 
große,  weiße  Stocklaternen  und  eine  ganze  Menge  kleinerer  Leuchter 
schHeßen  im  Innern  einen  viereckigen  Raum  ab,  wo  die  Musikerin- 
nen sitzen. 

Ein  Gongschlag,  und  die  Mädchen  nehmen  ihre  Plätze  ein.    Im 

379 


ganzen  sind  es  ihrer  sechs.  Vier  davon  spielen  Shamisen,  eine  fünfte 
streicht  die  japanische  Fiedel  (Kokiu),  und  eine  sechste  bedient  die 
Holzklapper.  Mit  den  ersten  Tönen  des  Orchesters  werden  die  La- 
ternen hochgezogen  und  die  nicht  sehr  breiten,  an  drei  Wänden 
des  Saales  entlanglaufenden  Podien  ein  wenig  gehoben.  Dazu  kommt 
eine  reich  geschnitzte  Balustrade  aus  rot  und  schwarz  lackiertem 
Holz  von  unten  herauf,  um  den  Tanzplatz  nach  innen  abzugrenzen. 
Die  Japaner  sind  in  solchen  technischen  Dingen  Meister.  Auf  ihren 
Theatern  kann  man  Versenkungstricks  sehen,  die  kein  anderes  Land 
in  dieser  Vollendung  zu  zeigen  versteht.  Daß  hier  also  gleichsam 
auf  einer  Art  von  Galerie  getanzt  wird,  ist  für  den  Ise  ondo  und  alle 
seine  späteren  Nachahmungen  charakteristisch.  Auch  für  den  Mi- 
zako  odori  in  Kyoto  und  den  Ashibe  odori,  den  Schilfufertanz,  in 
Osaka.  Hier  in  Yamada  sitzen  die  paar  Zuschauer  jedesmal  noch 
wie  von  alters  her  an  der  vierten  Wand.  Um  Platz  zu  gewinnen» 
wurde  die  Musik  später  auf  die  beiden  Seitenwände  verteilt  und 
hinter  dem  eigentlichen  Tanzplatz  in  erhöhten  Nischen  untergebracht, 
so  daß  die  Zuschauer  jetzt  den  ganzen  innern  Raum  besetzen 
konnten. 

Mit  einem  zweiten  Gongschlag  treten  dann  die  Tänzerinnen  auf. 
Aus  zwei  kleinen  Türen  links  und  rechts  vom  Zuschauer.  Nach- 
einander, jedesmal  zu  sieben.  Sechs  davon  tanzen  auf  dem  Mittel- 
felde und  je  vier  auf  den  Seiten.  Das  Haus  hat  schöne  Mädchen  und 
zieht  sie  geschmackvoll  an.  In  taubengraue  Kimonos  mit  kirschroten 
Obis.  Ihre  Leistungen  sind  mäßig.  Sie  fuchteln  zu  recht  primitiven 
und  monotonen  Schritten  mit  den  Armen  in  der  Luft  herum,  ganz 
konventionell  und  ohne  jede  Tanzlust,  und  schreien  ab  und  zu  einige 
Worte  in  die  Begleitmusik  hinein,  die  mit  derselben  Lässigkeit  eine 
schnelle  und  schnell  beendete  Weise  spielt.  Nach  kurzer  Zeit  schon 
drehen  die  Mädchen  wieder  links  und  rechts  ein  und  tanzen  hinaus: 
langsam,  fast  feierlich  und  in  größeren  Abständen.  Die  letzten  halten 
dabei  mehr  und  mehr  zurück,  wodurch  die  Reihen  allmählich  gelockert 
werden.  Bis  auf  jeder  Seite  nur  noch  ein  Mädchen  übrigbleibt,  das 
dann  schließlich  auch  davonhuscht.  Dann  senkt  sich  die  Balustrade 
wieder.     Die  Laternen  werden  heruntergelassen,  und  mit  dem  Ver- 

380 


schwinden  "der  letzten  beiden  Mädchen  geht  das  Podium  wieder  auf 
das  Niveau  des  Saales  zurück.    Die  Musik  verklingt,  das  Spiel  ist  aus. 

Der  Ise  ondo  ist  zweifellos  früher  einmal  ein  Präsentations-Akt 
der  Oirans  gewesen  und  stammt  aus  der  Zeit,  wo  es  noch  keine 
Geishas  gab  und  die  Yoshiwaramädchen  selber  tanzen  und  singen 
konnten.  Die  Aufführung  war  immer  nur  Mittel  zum  Zweck,  war 
Nebensache.  Daher  noch  heute  das  langweilige  Getue  der  Mädchen 
und  die  Kürze  ihrer  Produktionen.  Um  seine  Auswahl  zu  treffen, 
mochten  die  drei  Minuten  immerhin  genügen.  Und  dann  wurde  ja 
^um  Schluß  noch  etwas  nachgeholfen.  Die  Mädchen,  die  bisher  im 
Ensemble  getanzt  und  so  den  Gast  mit  einer,  wenn  auch  nur  kurzen 
und  nicht  sehr  kunstvollen  Unterhaltung  bedient  hatten,  stellten  sich 
ihm  jetzt  beim  Abtanzen  einzeln  vor. 

Wahrscheinlich  ist  der  Ise  ondo  jedesmal  bei  Ankunft  der  ersten 
Gäste  und  dann  vielleicht  noch  ein  paarmal  zu  bestimmten  Stunden 
der  Nacht  getanzt  worden.  Und  zwar  nur  in  den  besseren  Häusern : 
als  besondere  Attraktion.  Das  wußten  dann  die  Besucher  und  kamen 
wenn  möglich  zur  Zeit  eines  Ise  ondo.  Das  Haus  Aburaya  in 
Yamada,  dessen  Ruhm,  seiner  Tänze  und  des  Theaterstücks  Ise  ondo 
koino  netuba  wegen,  früher  einmal  durch  die  Lande  des  ganzen 
Mikadoreiches  ging,  besteht  nicht  mehr.  Wenigstens  als  Stätte  vor- 
aussetzungsloser Lust.  Man  hat  längst  ein  Hotel  daraus  gemacht, 
eins  der  schönsten  und  echtesten  übrigens,  die  es  heute  in  Japan 
gibt.  Alle  Yamada-Besucher  sollten  hier  wohnen  und  nicht  in  dem 
nüchternen  halbeuropäischen  Gasthof  vor  der  Stadt.  Zum  Ise  ondo 
müssen  sie  dann  heute  ins  Haus  Bizenya  fahren,  wo  er  allein  noch  ge- 
zeigt wird.     Und  im  allgemeinen  wohl  nur  als  Schaustück. 


Die  Anfahrt  zum  Mizako  odori  in  Kyoto  ist  sehr  reizvoll.  Sie 
geht  durch  eine  belebte,  nicht  zu  breite  Gasse  mit  durchweg  neuen, 
sauberen  Geishahäusern,  die  mit  ihren  hellen  Holztönen  blank  und 
adrett  in  der  Frühlingssonne  stehen.  Wie  rein  gewaschen.  Am  Ein- 
gang zu  dieser  Straße  ragt  eine  lange,  dicht  mit  purpurroten  Laternen 

381 


besetzte  Stange  zum  Himmel  auf.  In  der  Mitte  etwa  streckt  ein 
künstlicher,  aber  täuschend  nachgemachter  Kirschbaum  seine  blühen- 
den Zweige  quer  über  den  Fahrdamm:  mit  viereckigen  weißen  Lam- 
pions in  den  rötlich  schimmernden  Ästen.  Und  noch  weiterhin  ist  ein 
hohes,  viereckiges  Tor  errichtet,  an  dessen  Querbalken  dieselben 
weißen  Laternen  lang  und  feierlich  herunterhängen.  Vor  dem  Fest- 
hause selbst  brennen  auf  freiem  Platz  in  hohen  Bronzebecken  flak- 
kernde  Kohlenfeuer  und  zeigen  der  unaufhaltsam  herbeiströmenden 
Menge  den  Weg.  Laut  schreiend  traben  die  Rickschahkulis  auf  die 
erleuchteten  Gebäude  zu. 

Der  Saal  hat  die  Aufteilung  des  Ise-ondo-Zimmers  und  nähert 
sich  in  seiner  ganzen  Anlage  dem  japanischen  Theater.  In  Japan 
ist  von  alters  her  für  alle  öffentlichen  Aufführungen  immer  derselbe 
Typ  in  Gebrauch  gewesen.  Im  Vordergrunde  liegt  der  Hauptspiel- 
platz, die  Bühne  also,  zu  der  irgendwie,  durch  das  Publikum,  ein  oder 
zwei  Zugangstege  hinführen.  Auch  sie  werden  bekanntlich  zur  Dar- 
stellung benutzt.  Die  Zuschauer  hocken  dann  im  Parterre  und  in 
einem,  seltener  in  zwei  Rängen.  Nur  daß  hier  in  der  Halle  des  Mizako 
odori  statt  der  seitlichen  Ranglogen  schmale  Podien  in  die  linke 
und  rechte  Seitenwand  eingebaut  sind,  und  zwar  für  die  Musik, 
und  daß  die  beiden  in  diesem  Falle  gleichartigen  und  auch  drama- 
turgisch gleichwertigen  Stege  unmittelbar  vor  diesen  Podien  durch, 
nur  um  einiges  tiefer  gelegen,  rechtwinklig  auf  die  Bühne  zulaufen. 
Ununterbrochene  Fluchten  rot-weißer  Kugellaternen  umrahmen  die 
drei  Spielflächen  des  Saales,  die  Bühne  also  und  die  beiden  Seiten- 
galerien. Eine  große  schwarze  Lackkrone  mit  weißen  Laternen  hängt 
von  der  Mitte  der  Decke  herab,  und  weißseidene  Vorhänge  mit  phan- 
tastischem, dunkelgrünem  Baumschlag  fallen  zunächst  noch  vor  der 
Bühne  und  den  seitlichen  Musikerpodesten  herunter. 

Ein  paar  leichte  Trommelschläge  eröffnen  die  Vorstellung.  Dann 
setzen  die  Sängerinnen  mit  den  charakteristischen  Schieiftönen  ihrer 
unnatürlich  hohen,  ein  wenig  blechern  klingenden  Kopfstimmen  ein. 
Auf  der  linken  Seite  hocken  vier  Taikö-  und  sechs  Tsuzumischlägerin- 
nen,  auf  der  rechten  zehn  ältere  Mädchen  mit  dem  Shamisen.  Die 
Jüngeren  links  tragen  bunte  Tänzerinnenkleider,  wie  auch  nachher  die 

382 


Tanzenden :  stumpfblaue  Kimonos  mit  reicher  Stickerei  aus  allerlei 
ineinander  überfließenden  Kirschblütentönen,  und  feuerrote,  nach  der 
Kyoto-Mode  lang  herunterhängende  Obis.  Die  Älteren  rechts  das 
noble  Festgevvand  der  Geisha :  schwarze  Kimonos,  die  am  Knie  so 
weit  umgeschlagen  sind,  daß  das  lachsfarbige  Futter  beim  Hockesitz 
die  Form  eines  Dreiecks  ausspart,  mit  Kirschblütenkränzen  im  Haar. 
Nach  einem  kurzen  Orchestervorspiel  treten  die  Tänzerinnen  auf: 
sechzehn  von  links  und  rechts  auf  jedem  Steg.  Zu  abgestimmten 
Glockenschlägen.  In  schwebendem  Schreiten  mit  lässigen  Arm- 
bewegungen und  unausgesprochenen  Posen  ihrer  aus  Kirschblüten 
und  Weidenkätzchen  bestehenden  Blumengebinde  kommen  sie  bis 
auf  die  Bühne  hinunter,  die  zunächst  einen  shintoistischen  Tempel 
vorstellt.  Sie  opfern  ihre  Blumen  und  gehen  dann  nach  beiden  Seiten 
hinter  der  Szene  ab.  Die  Bühne  verwandelt  sich  jetzt  offen  in  den 
alten  Palast  Takatsuno  Miya  bei  Naniwa,  dessen  Park  noch  heute 
seiner  Pflaumenblüte  wegen  berühmt  ist  und  in  dieser  Zeit  viel  fest- 
lich gestimmte  Menschen  sieht.  Die  wieder  von  links  und  rechts 
auf  die  Bühne  tanzenden  Mädchen  huldigen  dem  sprossenden  Früh- 
ling mit  liebenswürdigem,  nur  ein  wenig  monotonem  Fächerspiel. 
Und  wieder  ändert  sich  das  Bild.  Man  sieht  verschwenderisch 
blühende  gelbe  Rosen  am  Tamagawafluß.  Die  Mädchen  kommen  mit 
farbigen  Handtüchern  heraus  und  tanzen,  eine  Badeszene,  Bis  eine 
Flöte  aus  der  Ferne  Kuckucksrufe  hören  läßt  und  die  Szene  in  einen 
Teil  des  alten  Kaiserpalastes  übergeht.  Immer  in  sehr  geschickten 
offenen  Verwandlungen.  Die  Mädchen  tanzen  jetzt  mit  den  alten 
Hofdamenfächern,  die  von  besonderer  Größe  und  an  den  Ecken  mit 
langen  Schnüren  versehen  sind.  Und  zwar  eine  Art  von  Horchtanz. 
Langsam  heben  und  senken  sie  ihre  Fächer.  Wie  eine  einzige  große 
Gebärde  läuft  die  Bewegung  wellenförmig  über  das  ganze  Ensemble 
dahin.  Die  nächsten  Bilder  bringen  dann  noch,  in  schneller  Folge 
und  jedesmal  zu  passenden  Dekorationen,  einen  Ahorn-,  einen  Chry- 
santhemen- und  schließlich  einen  melancholischen  Wintertanz.  Nach 
einer  traurigen  Weise  der  Flöte,  die  von  Vergehen  und  Verwehen 
kündet,  aber  auch  von  Hoffen  und  Sehnen:  vom  Nahen  des  Früh- 
lings, der  jetzt  im  letzten  Bilde  mit  all  seinem  Zauber  hereinbricht, 

383 


In  den  kaiserlichen  Gärten  grünt  es  und  blüht  es.  Kirschenzweige 
hängen  von  oben  herunter  und  hüllen  jetzt  auch  die  Podien  der  Mu- 
sikerinnen von  allen  Seiten  ein.  Mit  Blütenbüscheln  in  den  Händen 
schreiten  die  Mädchen  ihren  Frühlingsreigen  ab  und  vereinigen  sich 
zu  einer  wirkungsvollen  Schlußapotheose. 


Als  reine  Kunstleistung  hat  auch  der  Mizako  odori  keine  sonder- 
liche Qualität.  Das  Arrangement  ist  phantasiearm,  im  Reigen  wie 
im  Tanz.  Die  Ausnutzung  der  Stege  und  der  dekorativen  Elemente 
auf  der  eigentlichen  Bühne  zu  allerlei  planmäßigen  und  originellen 
Gruppierungen  läßt  alles  zu  wünschen.  Man  geht  nur  auf  ganz  ein- 
fache, sich  von  selbst  ergebende  Wirkungen  aus  und  bringt  bewegte 
Mädchenkörper  in  herrlichen  Gewändern  vor  abgestimmte  bunte 
Vorhänge  und  allerlei  gutgemaltc  Architektur-  oder  Gartenprospekte. 
Nie  aber  werden  die  Mädchen  bewußt  in  die  Landschaft  hineingestellt 
oder  in  aparter  Gliederung  vor  einem  der  schönen  Stoffgobelins  be- 
wegt. Die  Dekorationen  sind  lediglich  als  Raumgrenze  gedacht.  Man 
begnügt  sich  mit  aneinandergereihten  bunten  Flecken  auf  farbigem 
Grunde  im  Schimmer  flutender  Lichter.  Was  die  Mädchen  hier  zeigen, 
ist  immer  nur  ein  Gleiten,  Schieben,  Wiegen  und  Sichdrehen  mit  ein 
paar   stereotypen   Arm-  und   Beinbevvegungen. 

Das  Tanzen  in  Kyoto  unterscheidet  sich  nämlich  nicht  unwesent- 
Hch  von  dem  Tanzen  in  Tokyo.  Die  Tanzweise  der  alten  Haupt- 
stadt kommt  von  den  No-Spielen  und  nicht,  wie  die  der  neuen,  von 
den  Volkstänzen  her.  Sie  ist  deshalb  gemessener,  langsamer  und 
schwerflüssiger  und  kennt  nicht  den  großen  Aufwand  verschieden- 
artiger Gesten,  Gebärden  und  Schritte.  Während  man  sich  also  in 
Kyoto  auf  ein  paar  allgemeine,  nicht  sehr  variable  Tanzformen  be- 
schränkt und  mit  einer  verhältnismäßig  kleinen  Reihe  von  Ausdrucks- 
bewegungen auszukommen  sucht,  legt  man  in  Tokyo  auf  die  mimische 
Darstellung  des  gesungenen  Textes  das  Hauptgewicht.  Wir  sehen 
deshalb  hier  in  Kyoto  zarte,  puppenhafte  Mädchen  mit  ganz  gleichen 
Kleidern,  Gesichtern  und  Frisuren   irgend  etwas  Angelerntes  korrekt, 


384 


I 


aber  temperamentlos  ableisten:  mit  demselben  gelangweilten  Ge- 
sichtsausdruck und  einer  zwischen  Lust  und  Unlust  die  Mitte  halten- 
den Indifferenz.  Zu  dem  ein  wenig  faden  Gezirpe  der  Shamisen, 
dem  helldumpfen  Aufschlag  der  Taikohölzer  und  dem  blechernen 
Klang  der  Tsuzumi,  der  so  gut  zu  den  Gesangstimmen  paßt.  Halbe 
Musik  zu  halben  Tänzen  von  halben  Menschen.  Die  kultivierte  Im- 
pression eines  tüchtigen  Schneiders,  gestützt  auf  eine  eminente  Seiden- 
industrie und  den  sichern  Geschmack  eines  ganzen  Volkes.  Durchaus 
sehenswert  und  im  einzelnen  voll  schöner  Eindrücke.  Als  Ganzes 
aber  ziemlich  belanglos.  Nicht  Spiel,  nicht  Tanz  und  nicht  Theater. 
Was  hier  agiert,  sind  noch  keine  Puppen  und  schon  keine  Menschen 
mehr.  Etwas  Zwischenstufiges  also,  etwas  Halbes,  Unausgesproche- 
nes. Außer  einigen  diskreten  Schauwerten  wird  nicht  das  geringste 
frei:  an  Spiellust  und  latenter  Rassigkeit  etwa  oder  gar  an  liebens- 
würdig-aggressiver Koketterie.  Peinliche  Furcht  vor  Überschüssig- 
keiten macht  etwas  im  Grunde  auf  sinnliche  Wirkungen  Eingestelltes 
zu  einer  höchst  unsinnlichen  Angelegenheit.  Was  hier  vorgeht,  ist 
von  unaufregender  Artigkeit.  Ein  Tanzen  in  Aquarellmanier.  Bei 
lebhaftester  und  lichtvollster  Koloristik  glut-  und  glanzlos.  Ohne 
innern  Zwang:  ohne  das  heilige  Müssen,  das  stets  schon  die  halbe 
Wirkung  ausmacht.  Wenn  man  später  nach  der  knappen  Stunde, 
die  das  hier  dauert,  von  hinnen  fährt,  sagt  man  sich  immer  wieder, 
daß  es  doch  eigentlich  recht  hübsch  war.  Nur  brauchte  das  alles 
gar  nicht  dazusein,  und  Japan  bliebe  doch  Japan.  Die  dunkle  Straße 
mit  den  kleinen  duffen  Laternen  vor  den  winzigen  Häusern  und  dem 
verlorenen  Shamisengezupfe  aus  diesem  oder  jenem  Dachstübchen 
ist  doch  eigentlich  viel  schöner  und  sicher  auch  echter. 

Schade,  daß  die  Europäer  gewöhnlich  von  Japan  und  den  japa- 
nischen Tänzen  nichts  weiter  zu  sehen  bekommen  als  den  Mizako 
odori,  daß  sie  sich  damit  begnügen,  ihn  entzückend  zu  finden  und 
eigentlich  nie  dazu  kommen,  die  Geisha  in  ihrer  eigentlichen  Heimat 
aufzusuchen:  im  Teehaus.  Die  Leute  machen  immer  den  großen 
Fehler,  die  Tänzerinnen  in  Massen  sehen  zu  wollen.  Eine  einzelne 
Geisha  ist  bezaubernd,  kann  es  wenigstens  sein.  Auch  zwei  oder 
drei  zusammen  haben  noch  ihre  Vorzüge.     Jede  macht  dann  etwas 

Hage  mann,  Spiele  der  Völker  25  Joj 


Anderes,  Besonderes,  und  das  Ganze  ist  wirklich  oft  sehr  nett  und 
auch  lustig.  Es  gibt  wahre  Komikerinnen  unter  den  Geishas.  Ein 
Dutzend  dieser  Mädchen  aber  wirkt  unfehlbar  einschläfernd.  Sie 
treten  dann  nicht  mehr  als  Einzelerscheinungen  auf  und  sind  doch 
wieder  noch  keine  Masse :  noch  keine  mehr  oder  weniger  aufgezogene 
Reihe,  die  an  Wucht  und  rhythmischer  Straffheit  der  Totalität  ersetzt, 
was  sie  an  individuellem  Eigenleben  und  persönlichen  Einfällen  ver- 
missen läßt.  Obwohl  in  der  Kleidung  und  im  Gesichtsausdruck  ein- 
ander so  ziemlich  gleich,  möchte  doch  jedes  dieser  kleinen  Mädchen 
immer  noch  für  sich  bestehen  und  etwas  für  sich  bedeuten.  Ganz 
gewiß  nicht  viel.  Sie  sind  ja  so  bescheiden,  das  heißt,  man  hat  sie 
dazu  erzogen,  so  zu  tun.  Aber  immerhin  doch  etwas.  Und  das  eben 
bringt  die  Halbheit  in  ihre  Produktionen  hinein.  Die  Geisha  ist  die 
geborene  Solotänzerin.  Sie  verlangt  jedesmal  eine  liebevolle  Ein- 
stellung auf  ihre  zarten  Reize.  Wenn  man  dazu  nicht  gewillt  oder 
nicht  imstande  ist,  kommt  es  zu  keiner  rechten  Wirkung.  Sobald  sie 
in  Massen  auftreten,  stehen  sich  die  Mädchen  gegenseitig  im  Wege. 
Die  Schlagkraft  der  einzelnen  ist  nicht  groß  genug,  um  sich  inmitten 
einer  Vielheit  behaupten  zu  können.  Die  einzelnen  gehen  unter,  ohne 
daß  ein  rhythmisch  bewegtes  Ganzes  entsteht. 


386 


MASKEN-PANTOMIMEN 

Alljährlich  im  Frühling  werden  auf  der  No-Bühne  des  Mibu- 
Tempels  in  Kyoto  Masken-Pantomimen  aufgeführt.  Von  Dilettanten 
des  Bezirks  und  ohne  Eintrittsgeld.  Ursprünglich  wollte  man  damit 
offenbar  die  Gläubigen  unterhalten,  die  im  April  besonders  zahlreich 
vom  Lande  her  zum  Tempel  pilgerten  und  außer  nach  dem  Heil 
ihrer  Seelen  stets  nach  etwas  Weltlichem  verlangten.  Auf  einem 
Bein  kann  man  nicht  stehen,  sagte  mir  einmal  ein  alter  Japaner,  als 
ich  ihn  nach  dem  Zusammenhang  dieser  Dinge  fragte.  Später  hat 
sich  die  Veranstaltung  dann  zu  einem  großen  und  beliebten  Volks- 
fest ausgewachsen,  das  heute  nun  schon  sechshundert  Jahre  besteht. 
Als  etwas  ganz  Eigentümliches.  Die  Masken-Pantomimen,  Dainem- 
butu-Kyogen  genannt,  werden  nirgendwo  sonst  im  Lande  gespielt 
als  in  Kyoto,     Und  hier  wiederum  nur  im  Mibu-TempeL 

Die  Anlage  des  Ganzen  ist  wundervoll.  Der  Tempel  steht  ziem- 
lich weit  draußen  an  der  Peripherie  der  Stadt,  das  in  sich  abge- 
schlossene, von  blühenden  Kirschbäumen  und  Koniferen  gerahmte 
Bühnenhaus  auf  einer  kleinen  Anhöhe  daneben.  Von  der  Zuschauer- 
Tribüne  aus  sieht  man  über  allerlei  Verkäufsbuden  hinweg  auf  das 
Häusergewirr  der  Großstadt  herunter,  bis  sich  der  Blick  am  Hori- 
zont in  den  schimmernden  Bergen  verliert. 

Die  alte  No-Bühne  hat  als  Hintergrund  lilafarbige  Vorhänge 
bekommen,  auf  die  große,  weiße  Charaktere  gestickt  sind.  Davor 
steht  ein  in  der  Achse  des  Spielplatzes  angeordneter  dunkler  Schrein, 
der  wie  ein  ehrwürdiges  Vergangenheitsdokument  wirkt  und  wohl 
an  den  eigentlichen  Zweck  dieser  Tempcltage  gemahnen  soll.  Zu 
beten  nämlich  und  zu  feiern,  was  ja  in  Buddhas  Ländern  noch  mehr 
als  sonst  untrennbar  zusammengehört.  Die  Musiker  sitzen  rechts 
im  Hintergrund  der  Bühne.  Wie  beim  No.  Die  ewig  gleichtempe- 
rierten, in  anspruchsloser  Sanftheit  dahinfließenden  Weisen  eines  me- 
lancholischen Flötenbläsers  werden  zumeist  von  Schlaginstrumenten 
übertönt.     Von  einem  großen  Gong,  das  ein  gewissenhafter  junger 

25*  387 


Mann  den  ganzen  Verlauf  des  Stückes  hindurch  in  stets  gleichbleiben- 
dem Glockenrhythmus  zu  bedienen  hat,  und  von  einer  Trommel, 
deren  Schläge  mit  demselben  Gleichmut  in  die  Pausen  zwischen  den 
Gongtönen  hineinfahren.  Etwas  Primitiveres  ist  nicht  auszuden- 
ken. Wenn  am  Anfang  der  Rhythmus  war,  scheint  man  sich  hier 
mit  dem  seligen  Urzustand  aller  Dinge  und  Künste  begnügen  zu 
wollen.  Den  Schauspielern  soll  hier  die  rhythmische  Aufteilung  im 
zeitlichen  Verlauf  ihrer  Szenen  als  Unterlage  für  die  Darstellung 
ausreichen.  Im  Großen  und  Ganzen  wenigstens.  Denn  es  ist  wieder- 
um nicht  ohne  Reiz,  wie  sie  das  Gleichmaß  der  Schlaginstrumente 
in  ihren  Bewegungen  festzuhalten  und  sich  nur  bei  komplizierteren 
Vorgängen  in  freieren  Figuren  und  Gestenfolgen  zu  ergehen  suchen, 
die  dann  jedesmal  gleichsam  über  dem  vom  Orchester  durchgehaltenen 
Rhythmus  liegen  und  immer  wieder  darin  einmünden.  Gesungen 
oder  gesprochen  wird  nicht.  Außer  dem  ein  für  allemal  organi- 
sierten Zweischlag  von  Gong  und  Trommel  und  dem  durchaus  sekun- 
dären sentimentalen  Geflöte  hat  das  Dainembutu-Kyogen  keine  Aus- 
druckshilfen. Die  körperliche  Beredsamkeit  ist  einziges  Darstellungs- 
mittel. Und  selbst  das  wird  noch  beschnitten,  indem  man  den  Schau- 
spielern allerlei  Masken  vorstülpt.  So  bleiben  ihnen  nur  Haltung 
und  Gang  und  ein  paar  Armgesten,  um  sich  mitzuteilen.  Die  aber  sind 
einfach  und  deutlich,  so  daß  man  der  ohnehin  nicht  komplizierten 
Handlung  im  allgemeinen  gut  folgen  kann.  Sparsamer  sollte  nie  auf 
einer  Bühne  gewirtschaftet  werden  als  bei  den  volkstümlichen  Auf- 
führungen am  Mibu-Tempel  in  Kyoto.  Und  dürftiger  auch  nicht. 
Was  man  hier  vorbringt,  sind  Gliederspiele.     Weiter  nichts. 


Das  für  die  ganze  Spielzeit  entworfene  Programm  enthält  fünf- 
undzwanzig verschiedene  Stücke  von  jedesmal  dreißig  bis  fünfund- 
vierzig Minuten  Dauer,  aus  denen  man  für  jeden  Nachmittag  etwa 
sechs  bis  acht  auswählt.  Als  wir  eintreten,  beginnt  gerade  ein  neues 
Stück,  „Der  Blumendieb"  mit  Namen.  Ein  am  obern  Abschluß- 
balken der  Bühnenöffnung  befestigter  großer  Kirschblütenzweig  ist 

388 


seine  einzige  Dekoration.  Zunäclist  tritt  ein  Ritter  auf,  vom  Diener 
gefolgt.  Sie  ergehen  sich  im  Freien  und  stoßen  dabei  auf  die  Kirschen. 
Der  Ritter  lobt  den  blühenden  Baum.  Unter  Zustimmung  des  Dieners. 
Lange  stehen  sie  bewundernd  davor.  Endlich  befiehlt  der  Ritter, 
einige  Blüten  abzubrechen  und  mit  auf  das  Schloß  zu  nehmen.  Wäh- 
rend der  Herr  nach  hinten  zurücktritt  und  unbeweglich  stehenbleibt, 
macht  sich  der  Diener  umständlich  ans  Geschäft,  um  zunächst  ein- 
mal den  schönsten  Zweig  auszusuchen.  Er  tanzt,  immer  sehr  komisch, 
mit  dem  BHck  nach  oben  vorn  an  der  Bühne  entlang,  steigt  auf  die 
Brüstung,  tritt  wieder  einige  Schritte  zurück,  äugt  durch  die  hohle 
Hand  und  w^as  dergleichen  Dummheiten  mehr  sind.  Als  er  sich  gar 
nicht  entscheiden  kann,  stößt  ihn  der  Ritter  unsanft  auf  den  Zweig 
und  verlangt  schleunige  Ausführung  seines  Befehls.  Der  Diener 
wickelt  sich  jetzt  ein  Handtuch  um  den  Kopf,  was  die  Japaner  stets 
tun,  wenn  sie  irgend  etwas  unternehmen,  streift  das  Oberkleid  ab 
und  nimmt  sein  Messer  aus  dem  Gürtel  heraus.  Dann  klettert  er 
auf  die  Brüstung,  schneidet  den  ganzen  Zweig  herunter  und  legt  ihn 
beiseite.  Alles  mit  komischen  Allüren,  die  den  Zuschauern  viel  Spaß 
machen.  Dann  löst  er  das  Handtuch,  wischt  sich  lange  den  Schweiß 
ab  und  zieht  seinen  Kimono  wieder  an.  Inzwischen  kommt  ein  Dieb 
von  der  Seite  und  nimmt  den  Zweig  weg,  bleibt  aber  auf  der  nahen 
Brücke  stehen.  Als  der  Diener  seine  Beute  aufnehmen  will,  ist  sie 
weg.  So  muß  er  unverrichteter  Sache  vor  seinen  Herrn  treten.  Der 
wird  jetzt  furchtbar  wütend,  zieht  den  Ärmsten  am  Ohr  über  die 
ganze  Bühne  und  befiehlt  ihm  endlich,  einen  neuen  Zweig  zu  pflücken. 
Doch  ist  keiner  mehr  da.  Vergebens  sucht  der  Diener  die  ganze  Bühne 
ab,  bis  er  endlich  an  die  Brücke  kommt  und  den  fremden  Mann  mit 
dem  Zweig  dastehen  sieht.  Außer  sich  über  dessen  Niederträchtig- 
keit will  er  zunächst  auf  ihn  losstürzen,  besinnt  sich  aber  eines  Besse- 
ren und  bittet  in  höflichster  Form  um  den  Zweig.  Es  wäre  doch  der 
seinige,  und  er  hätte  die  größten  Unannehmlichkeiten,  wenn  er  ohne 
Blumen  zu  seinem  Herrn  zurückkehren  müßte.  Leider  schenkt  aber 
der  Fremde  seinen  Argumenten  kein  Gehör,  weshalb  ihm  nichts  an- 
deres übrigbleibt,  als  dem  Ritter  die  Sache  zu  melden.  Der  aber 
will  sich  auf  nichts  einlassen  und  verlangt  den  Zweig,  so  daß  der 

389 


Unglückliche  nochmals  sein  Heil  versuchen  muß.  Auch  jetzt  ohne 
Erfolg.  Selbst  ein  Kniefall  hat  keine  Wirkung.  Der  Fremde  macht 
sich  nur  noch  weiter  über  sein  Mißgeschick  lustig  und  steckt  ihm 
eine  einzelne  Blüte  in  jede.  Hand,  womit  nun  allerdings  des 
Dieners  Geduld  erschöpft  ist.  Er  wirft  die  Blüten  weg  und  be- 
schließt, nach  reichlich  langer  Überlegung,  nunmehr  ernstlich  gegen 
den  Räuber  vorzugehen.  Wieder  bindet  er  sich  sein  Handtuch  um 
den  Kopf,  legt  das  ihm  hinderliche  Schwert  seitwärts  auf  die  Erde, 
streift  die  Ärmel  hoch  und  dringt  bramarbasierend  auf  den  Fremden 
ein.  Und  es  gelingt  ihm  wirklich,  den  Zweig  mit  beiden  Armen  zu 
erraffen.  Außer  sich  vor  Freude  tanzt  er  mit  seiner  Beute  hin  und 
her,  so  daß  der  Fremde  Gelegenheit  hat,  das  auf  dem  Boden  liegende 
Schwert  an  sich  zu  nehmen.  Auch  der  Ritter  ist  über  das  gelungene 
Heldenstück  seines  Dieners  erfreut.  Er  lobt  ihn  und  besieht  wohl- 
gefällig den  blühenden  Zweig,  den  er  selber  nach  Hause  zu  tragen 
wünscht.  Als  der  Diener  jetzt  sein  Schwert  aufnehmen  will,  ist  es 
verschwunden.  Und  wieder  beginnt  ein  langes  und  aufgeregtes 
Suchen,  das  aber  ergebnislos  verläuft.  Endlich  leiht  ihm  der  gut- 
gelaunte Ritter  eins  seiner  eigenen  Schwerter,  worüber  sich  der  Diener 
vor  Glück  gar  nicht  zu  fassen  weiß.  Er  gießt  Wasser  darauf,  das 
heißt  er  macht  mit  dem  Fächer  eine  Schöpfbewegung,  schleift  es  auf 
dem  untern  Abschlußbalken  der  Bühne  und  probiert  dann  seine 
Schneide,  indem  er  sich  damit  zu  rasieren  versucht.  In  diesem  Augen- 
blick kommt  der  Fremde  von  hinten  an  ihn  heran,  schlägt  auf  die 
Klinge  und  verletzt  seine  Nase.  Zunächst  glaubt  der  Diener,  das 
Schwert  sei  verhext.  Ängstlich  wirft  er  es  fort,  umkreist  es  vorsich- 
tig und  beobachtet,  ob  es  sich  nicht  etwa  bewegt.  Als  nichts  damit 
geschieht,  kommt  ihm  in  plötzlicher  Erleuchtung  der  Gedanke,  daß 
kein  anderer  als  der  Fremde  als  Missetäter  in  Betracht  kommen 
könne.  So  gibt  er  seinem  Selbstbewußtsein  von  neuem  einen  Ruck, 
bindet  sich  das  Tuch  vor  die  immer  noch  blutende  Nase  und  dringt 
mit  gezücktem  Stahl  auf  den  Fremden  ein.  Leider  ist  er  aber  seinem 
Gegner  nicht  gewachsen.  Nach  kurzer  Zeit  schon  weiß  dieser  ihm 
das  Schwert  aus  der  Hand  zu  schlagen  und  an  sich  zu  nehmen. 
Wieder  fällt  er  auf  die  Knie.     Doch  ist  alles  Bitten  umsonst.     Auch 

390 


als  der  Ärmste  erklärt,  daß  er  auf  keinen  Fall  ohne  das  ritterliche 
Schwert  zurückkehren  dürfe,  weil  man  ihn  sonst  an  den  nächsten 
Baum  aufhängen  werde,  läßt  sich  der  Fremde  nicht  erweichen.  Da 
endlich  kommt  der  Ritter  heran,  sieht  die  Bescherung  und  gerät 
in  maßlose  Wut.  Er  wirft  den  Fremden  mit  eiserner  Faust  zu  Boden 
und  läßt  ihn  vom  Diener  gehörig  durchbleuen.  Mit  dieser,  vom 
Publikum  mit  Begeisterung  aufgenommenen  Prügelei  schließt  das 
Stück. 


Sämtliche  im  Dainembutu-Kyogen  auftretende  Personen  —  es 
sind  ihrer  nie  unter  drei  und  selten  über  fünf  —  tragen  also  Masken, 
die  schon  an  sich  gewisse  Stilisierungen  der  auf  diese  Weise  einge- 
schränkten Ausdrucksmittel  bedingen.  So  pflegt  man  zum  Beispiel 
das  Lachen  durch  mehrfaches  Vorbeugen  des  Oberkörpers  zu  mar- 
kieren. Und  zwar  sehr  treffend.  Eine  typische  und  vor  allem  schla- 
gende Nuance  wird  zum  leicht  deutbaren  Symbol  des  ganzen  Vor- 
gangs. Da  das  Publikum  die  Stücke  genau  kennt  und  vor  allem  auch 
durch  lange  Gewöhnung  mit  der  konventionellen  Gestensprache  die- 
ser ganz  und  gar  volkstümlichen  Spiele  Bescheid  weiß,  gibt  es  über- 
haupt keinen  Rest.  Auf  eine  Überraschung  irgendwelcher  Art  kommt 
es  den  Leuten  gar  nicht  an.  Sie  wollen  Altes  und  Liebgewordenes, 
wollen  Gekanntes  in  alter  guter,  vor  allem  in  artistisch  vollendeter 
Darstellung  sehen.  Wer  ihnen  das  liefert,  stellt  sie  vollauf  zufrieden. 
Der  mich  begleitende  Japaner,  ein  einfacher,  aber  intelligenter  Hand- 
werker aus  Kyoto,  der  mir  eine  Menge  hübscher  Bambussachen  ver- 
kauft hatte  und  im  Anschluß  daran  so  liebenswürdig  war,  auf  die 
Mibu-Pantomimen  hinzuweisen  und  selbst  den  Führer  zu  machen, 
konnte  den  Inhalt  sämtlicher  Programmstücke  bis  ins  einzelste  auf- 
sagen und  freute  sich  dennoch  immer  wieder  von  neuem,  wenn  dem 
Darsteller  irgendeine  komische  Wendung  auch  diesesmal  genau  so 
wirksam  glückte,  wie  er  das  nun  schon  seit  Jahrzehnten  hier  draußen 
gewohnt  ist. 

Im  ganzen  wollte  es  mir  scheinen,  als  ob  in  diesen  Pantomimen 

391 


immer  nur  eine  nicht  allzu  große  Anzahl  bestimmter  Gesten,  Be- 
wegungen und  Stellungen  verwendet  würden  —  als  ob  man  nur 
typische  Empfindungen  und  Situationen,  diese  dann  aber  mit  schlag- 
kräftigen Ausdrucksbewegungen,  darstellen  läßt,  also  nur  so  etwas 
wie  Kerngebärden  geben  möchte.  Namentlich  bei  den  ernsteren  Fi- 
guren, den  Standespersonen,  die  viel  mit  besonderen,  fast  automatisch 
eingestellten  Fächerpositionen  und  charakteristischen  Kopfvvendungen 
arbeiten  und  dabei  mehr  tanzen  als  gehen.  Die  komischen  Figuren 
haben  dann  bei  größerer  Beweglichkeit  schon  mehr  Freiheit,  ob- 
wohl auch  sie  nach  Möglichkeit  vereinfachen,  um  auf  alle  Fälle  deut- 
lich zu  bleiben.  Daß  sie  manche  ihrer  Verrichtungen  mit  den  Mit- 
teln einer  grotesken  Akrobatik  zur  Darstellung  bringen  dürfen,  er- 
leichtert ihnen  die  Wirkung.  Im  ganzen  muß  man  auch  jetzt  wieder, 
wie  stets  bei  den  Japanern,  die  gestische  Phantasie  bewundern,  in 
der  ihnen  so  leicht  niemand  gleichkommt.  Noch  dazu,  wo  man  es 
hier  mit  lauter  Dilettanten  zu  tun  hat,  die  sonst  im  Laden  hocken  oder 
ihr  Feld  bestellen  und  nur  einmal  im  Jahr  auf  einige  Tage  zusammen- 
treffen, um  den  Leuten  ihres  Bezirks  ein  paar  uralte  Komödien  vor- 
zutanzen.  Sobald  es  sich  um  eigene  und  eingewohnte  Dinge  han- 
delt, ist  der  Japaner  ein  ebenso  ausgezeichneter  Komödiant  wie  dank- 
barer Zuschauer.  Eine  gewisse  Breite  in  der  Ausmalung  der  Ge- 
schehnisse, die  uns  auch  in  diesen  dramatischen  Kleinigkeiten  wieder 
auffällt,  stört  ihn  im  allgemeinen  nicht.  Im  Gegenteil.  Dramatische 
Knappheit  ist  nicht  seine  Sache.  Er  will  alles  ordentlich  auskosten 
und  etvv'as  von  den  Schauspielern  haben,  die  ihn  nun  einmal  in  erster 
Linie  interessieren,  gleich,  ob  es  sich  um  irgendwelche  Berühmt- 
heiten der  Hauptstadt  oder  um  seine  eigenen  Standes-  und  Leidens- 
genossen handelt. 

Das  Dainembutu-Kyogen  hat  als  eine  zwar  primitive,  aber  durch- 
aus geschlossene  Kunst  zu  gelten,  rein  ästhetisch  betrachtet  als  etwas 
eminent  Spielerisches,  ganz  Unverfälschtes  und  Reines,  wie  man  es 
heute  nur  noch  ganz  selten  antrifft.  Die  anspruchslosen,  meist  etwas 
derben  und  zupackenden  Sachen  erinnern  an  unsere  mittelalterlichen 
Fastnachtspossen:  an  die  komischen  Genrebilder  und  dramatisierten 
Anekdoten  des  alten  Nürnberg.     In  ihren  Stoffen  wenigstens.     Vom 

392 


■■riimfaKH'ty-^i^l^ 


Standpunkt  des  Japanischen  aus  sind  sie  dann  in  erster  Linie  dem 
No,  und  hier  wieder  dem  No-Kyogen  verwandt.  Vor  allem  inhalt- 
lich. Denn  in  der  Form  finden  wir  grundlegende  Unterschiede.  Das 
komische  No-Spiel  verwendet  den  Dialog  und  kennt  die  Masken  nicht. 
Die  stammen  wieder  vom  ernsten  No,  dessen  Stücke  auch  manchmal 
von  pantomimischen  Szenen  durchsetzt  sind.  Jedenfalls  handelt  es 
sich  beim  Dainembutu-Kyogen  um  eine  Spielgattung,  die  einzigartig 
in  der  gesamten  Kunstgeschichte  ist.  Wahrscheinlich  um  etwas  Ganz- 
frühes, das  die  in  solchen  Dingen  ja  sehr  konservativen  Japaner 
zu  erhalten  gewußt  haben.  Um  Überreste  der  uralten  Tänze  und 
Tanzstücke,  aus  denen  später  das  No  herausfiltriert  wurde.  Es  sind 
getanzte  Anekdoten.  Spaßhafte  Volksgeschichten  als  dramatische 
Maskenscherze.  Wortlose  Bewegungsspiele  einer  vorsintflutlichen 
Schaubühne.  Etwas  vom  Anfang  körperlicher  Darstellungskunst  über- 
haupt. Im  Aufbau  von  denkbar  einfachster  Struktur  und  im  Ge- 
halt von  bescheidenster  Kindhaftigkeit.  Mit  den  typischen  Figuren, 
die  eine  primitive  Schaukunst  auch  sonst  mit  Vorliebe  benützt:  mit 
dem  gestrengen  Herrn,  dem  komischen  Diener  und  der  die  anek- 
dotische Pointe  tragenden  Gegenfigur.  Es  sind  dramatische  Panto- 
mimen als  Selbstzweck.  Nicht  so  etwas  wie  eine  Hilfsform  zur  Ein- 
kleidung von  Tänzen  oder  tanzartigen  Szenen  oder  von  allerlei  Aus- 
stattungseffekten. Mit  unseren  europäischen  Ballett-  oder  gar  mit  den 
Zirkuspantomimen   haben   diese   Dinge   nicht  das   geringste  zu   tun. 


393 


KOREANISCHES   VARIETE 

Die  Theatergeschichte  des  ehemaUgen  Kaiserreichs  Korea  ist 
kurz  und  erbaulich.  Sie  beginnt  mit  der  letzten  Pariser  Weltaus- 
stellung vom  Jahre  1900  und  endet  ungefähr  mit  der  Absetzung  des 
Kaisers  von  Korea,  im  Jahre  1907  also. 

Nicht  lange  vor  Eröffnung  der  Ausstellung  kam  hier  eines  Tages 
ein  Franzose  nach  der  Hauptstadt  Söul,  um  zu  ergründen,  ob  man 
wohl  eine  Truppe  koreanischer  Sängerinnen  und  Tänzerinnen  zu- 
sammenstellen und  als  besondere  Attraktion  nach  Paris  schicken 
könnte.  Er  handelte  dabei  im  Auftrage  eines  sehr  reichen  Mannes, 
der  sich  für  exotische  Tänze  und  Tänzerinnen  interessierte  und  eine 
ganze  Straße  orientalischer  Teehäuser  im  Vergnügungsviertel  der  Aus- 
stellung errichten  wollte.  Da  unser  Manager  erfahren  hatte,  daß 
er  nur  dann  auf  Erfolg  rechnen  dürfte,  wenn  er  den  kaiserlichen 
Hof  für  ein  derartiges  Unternehmen  zu  gewinnen  vermöchte,  ging 
er  sogleich  an  die  richtige  Adresse  und  wurde  hier  auch  sehr  gut 
aufgenommen.  So  konnte  er  sich  über  alles  Wissenswerte  orientieren 
und  nach  kurzer  Zeit  schon  mit  den  besten  Hoffnungen  auf  ein  Ge- 
lingen des  Planes  nach  Paris  zurückreisen,  um  seinem  Mäzen  Be- 
richt zu  erstatten.  Da  dieser  mit  allem  einverstanden  war,  schickte 
er  unsern  Manager . —  einen  kleinen  Kolonialbeamten  aus  Saigon 
übrigens  - —  ohne  Verzug  wieder  fort,  um  die  ganze  Sache  zum  Ab- 
schluß zu  bringen. 

Aber  noch  während  der  Vorarbeiten  starb  der  Mäzen,  und  die 
trauernde  Gattin,  die  seine  Liebe  für  exotische  Tänze  und  vor  allem 
für  die  zugehörigen  Tänzerinnen  nie  geteilt  hatte,  sperrte  das  Bank- 
konto. Sie  erklärte,  nicht  verpflichtet  zu  sein,  die  hirnverbrannten 
Pläne  ihres  verstorbenen  Gemahls  weiter  zu  fördern.  So  fiel  das 
ganze  Unternehmen  zum  Schrecken  des  Franzosen  ins  Wasser,  der 
jetzt  mit  seinen  halbfertigen  Arrangements  in  Söul  saß  und  nicht 
wußte,  wie  er  ohne  finanzielle  und  moralische  Unterstützung  aus  der 
Sache  herauskommen  sollte.     Glücklicherweise  war  es  ihm  aber  ge- 

3Q4 


lungen,  sich  bei  Hofe  beliebt  zu  machen,  so  daß  er  dem  Kaiser  selbst 
sein  Leid  klagen  konnte.  Und  z\var  mit  Erfolg.  Dieser  nette  Mann 
hatte  ja  schon  so  vielen  bedrängten  Leuten  geholfen,  ohne  sich 
aber  leider  jemals  selbst  helfen  zu  können.  So  wünschte  er  auch 
unsern  Manager,  als  gewandten  und  offenbar  sehr  kunstverständigen 
Herrn,  in  seiner  nächsten  Umgebung  zu  behalten  und  ernannte  ihn 
zum  —  Minendirektor,  zum  obersten  Leiter  der  kaiserlichen  Berg- 
werke. Ein  Europäer  muß  alles  können,  sonst  ist  er  nach  Ansicht 
des  Kaisers  und  seiner  Koreaner  eben  kein  Europäer.  Was  der  neue 
Minendirektor  als  solcher  geleistet  hat,  ist  in  den  europäischen  Kreisen 
Söuls  nicht  weiter  bekannt  geworden.  Jedenfalls  sollte  er  auch  im 
neuen  Amt  noch  Zeit  finden,  seinen  Einfluß  auf  die  künstlerischen 
Unternehmungen  des  Hofes  auszuüben.  So  hatte  er  hier  immer  schon 
vom  Theater  erzählt.  Korea  und  sein  Kaiser  wußten  damals  von 
einer  Bühnenkunst  großen  Stils  so  gut  wie  nichts,  eine  Rückständig- 
keit, die  nach  Ansicht  unseres  Managers  schleunigst  behoben  werden 
mußte.  Er  redete  deshalb  dem  Kaiser  so  lange  zu,  bis  dieser  schließ- 
lich den  Bau  eines  Theaters  und  das  Dichten  eines  entsprechen- 
den Theaterstückes  befahl.  Korea  sollte  damit  endgültig  in  die  Reihe 
der   Kulturnationen   eintreten. 

Das  Theater  war  bald  errichtet  und  auch  eine  Truppe  zu- 
sammengestellt. Zur  Eröffnung  gab  es  ein  echtes  koreanisches  Natio- 
nalstück. Unter  größtem  Aufsehen  und  mit  Erfolg.  Als  Dar- 
steller nahm  man  kaiserliche  Tänzerinnen  und  Mitglieder  der  Hof- 
musik, die  noch  durch  Dilettanten  aus  der  ersten  Gesellschaft  Koreas 
verstärkt  wurden.  Das  Stück  hatten  eine  Anzahl  Freunde  unseres 
Managers  gemeinschaftlich  gemacht,  Koreaner  und  Europäer  in  trau- 
tem Verein,  und  zwar  unter  Anlehnung  an  eine  bekannte  koreanische 
Erzählung.  Es  handelte  von  dem  Sohn  eines  hohen  Beamten  in  der 
Provinz,  der  Beziehungen  zu  einer  Tänzerin  unterhält.  Während  er 
nun  in  der  Hauptstadt  Söul  studieren  muß,  ist  ein  neuer  Gouverneur 
in  die  betreffende  Provinz  versetzt  worden,  der  sich  alsbald  in  die- 
selbe Tänzerin  verliebt.  Da  sie  aber  ihrem  Studenten  treu  bleibt,  läßt 
der  Allmächtige  sie  ins  Gefängnis  werfen  und  auch  sonst  schlecht  be- 
handeln.   Als  der  Freund  dann  nach  vollendeten  Studien  zurückkommt, 

395 


erfährt  er  von  den  Leiden  des  Mädchens  und  befreit  sie  schließlich 
nach  vielen  Hindernissen  aus  den  Klauen  des  Gouverneurs. 

Das  Stück  ist  oft  gegeben  worden.  Auch  hat  man  ein  zweites 
folgen  lassen,  wobei  es  dann  aber  geblieben  ist.  Zwar  hatte  unser 
Manager  große  Pläne.  Er  wollte  ein  europäisches  Orchester  grün- 
den und  damit  gleichzeitig  eine  koreanische  Hofoper  ins  Leben  rufen. 
Doch  reichten  hier  wieder  einmal  die  Mittel  nicht,  so  sehr  sich  Maje- 
stät auch  dafür  zu  interessieren  geruhten.  Die  hohen  Steuern  flössen 
nach  wie  vor  in  die  Taschen  der  Beamten,  so  daß  auch  den  not- 
wendigsten kulturellen  Aufgaben  das  Geld  fehlte.  Dazu  kamen  jetzt 
die  politischen  Krisen,  die  bekanntHch  zu  einem  vollständigen  Zu- 
sammenbruch des  Landes  führten.  Der  Kaiser  wurde  abgesetzt,  und 
mit  all  den  anderen  Herrlichkeiten  verschwand  auch  das  angehende 
Nationaltheater.  Zunächst  versuchte  man  es  noch  mit  kinematogra- 
phischen  Vorstellungen.  Bis  das  Haus  von  den  Japanern  bald  ganz 
geschlossen  wurde.  Nicht  allein  aus  politischen  Gründen.  Das  ohne- 
hin nur  mit  einhalb  Stein  starken  Umfassungsmauern  versehene  Ge- 
bäude drohte  jeden  Augenblick  einzustürzen.  Auch  von  den  Bau- 
geldern des  Theaters  hatte  man  derzeit  nur  den  kleinsten  Teil  für  seine 
Zwecke  verwendet. 

Der  einzige  Versuch,  so  etwas  wie  eine  koreanische  Bühnenkunst 
zu  schaffen,  war  damit  kläglich  gescheitert.  Daß  er  mit  untaug- 
lichen Mitteln  und  in  einer  Zeit  unternommen  wurde,  wo  die  Nation 
ihrer  politischen  Auflösung  entgegenging  und  nicht  mehr  im  ent- 
ferntesten die  Kraft  besaß,  um  neue  und  organisch  gewachsene  Kunst- 
und  Kulturwerte  zu  gewinnen,  läßt  diesen  an  sich  der  Komik  nicht 
entbehrenden  Fall  einer  koreanischen  Theatergründung  schließlich 
doch  tragisch  erscheinen.  Wenn  überhaupt  je  die  Notwendigkeit 
eines  derartigen  Versuchs  gegeben  war,  so  hat  man  den  rechten 
Augenblick  verpaßt.  Und  heute,  wo  durch  die  zielbewußte  Arbeit 
der  neuen  Herren  langsam  eine  Gesundung  der  wirtschaftlichen  Ver- 
hältnisse des  Landes  eintritt,  ist  für  derartige  Dinge  erst  recht  kein 
Raum.  Die  Japaner  haben  inzwischen  ihre  eigene  Kunst  ins  Land 
gebracht.  Koreanisch-nationale  Bestrebungen  werden  sie  niemals  dul- 
den oder  gar  unterstützen.     Und  gegen  den  Willen  ihrer  Eroberer 

396 


irgend  etwas  zu  unternehmen,  dazu  fehlt  es  den  Koreanern  schon 
längst  an  Initiative.  Sie  sind  froh,  daß  sie  das  Leben  haben  und  in 
Ruhe  ihre  langen,  dünnen  Bambuspfeifen  rauchen  können.  Nötigen- 
falls lassen  sie  sich  auch  jetzt  noch,  wie  früher,  etwas  vorsingen 
oder  vortanzen  oder  gehen  ins  Kino.  Die  ganz  wenigen,  die  über- 
haupt ein  Bedürfnis  darnach  empfinden.  Denn  die  meisten  kennen 
keine  Schaukunst  und  vermissen  sie  nicht.  Haben  keine,  weil  sie  sie 
nicht  vermissen.  Die  Koreaner  sind,  außer  den  Ägyptern,  das  ein- 
zige Kulturvolk  der  Erde  ohne  Theater. 

Was  sie  so  nennen,  ist  schlechtes  Variete.  Variete  ohne  Ab- 
wechslung. Belanglos,  eintönig  und  ohne  artistische  Reize.  Ent- 
weder haben  die  Koreaner  überhaupt  kein  Talent  zur  Schauspielkunst, 
oder  die  Rasse  ist  schon  so  heruntergekommen,  daß  sie  nicht  mehr 
die  nötige  Spielfreudigkeit  aufbringen  kann.  Ganz  Söul  besitzt  heute 
ein  einziges  Theater.  Die  sehr  große  Stadt  einen  einzigen  Zuschauer- 
raum für  noch  nicht  ein  halbes  tausend  Personen.  Und  auch  das 
Unternehmen  steht  immer  vor  dem  Zusammenbruch,  weil  es  keinen 
abwechselnden  Spielplan  hat  und  leistungsfähige  Kräfte  fehlen.  Man 
zeigt  jeden  Abend  die  paar  letzten  Dinge  aus  besseren  Tagen.  Me- 
chanisch, wie  Museumstücke,  ohne  innere  Teilnahme,  gewohnheits- 
mäßig. Auch  in  Korea  gibt  es  immer  noch  einige,  denen  das  Herum- 
stehen vor  den  niedrigen  Hütten  auf  die  Dauer  doch  zu  langweilig  ist. 
Und  die  schlendern  dann  von  Zeit  zu  Zeit  ins  Theater,  um  ewig  Altes 
wieder  einmal  vorüberziehen  zu  lassen.  Glücklich,  daß  sie  sich  dabei 
nicht  anzustrengen  brauchen.  Die  anderen  aber  bleiben  lieber  vor 
ihren  Hütten.  Mit  nichts  beschäftigt,  mit  nichts  beschwert  als  einem 
dunkeln  Bewußtsein  von  ihrer  Existenz  und  dem  beißenden  Geschmack 
des  schlechten  Tabaks  auf  der  Zunge. 

In  Korea  lebt  ein  Volk  ohne  Phantasie,  ohne  jeden  Sinn  für 
Übersinnliches,  für  romantische  Einstellung  —  ein  Volk,  das  nicht 
spielt  und  sich  nicht  vorspielen  läßt:  ein  gezeichnetes  Volk,  das  keiner- 
lei Illusionen  mehr  hat,  seine  Bedeutungslosigkeit  mit  müdem  Lächeln 
quittiert  und  mit  orientalischem  Anstand  trägt  —  ein  armes  und  kran- 
kes, aber  liebenswertes  Volk.  Ohne  Wunsch  zur  Selbstbespiege- 
lung,  zur  Enveiterung  des  eigenen  Seins  und  Wesens  ins  Fessellose 

397 


hinein,  ohne  Bedürfnis  nach  kurzweiliger  Auflehnung  gegen  das  Nüch- 
terne, Bestehende,  das  nur  Reale.  Ein  von  allen  guten  Geistern 
verlassenes,  ein  entgöttertes  Volk.  Immer  noch  mit  Würde  und 
Rassenbewußtsein.  Aber  entspannt  und  fatalistisch  benommen.  Un- 
geheuer sympathisch  in  der  Anspruchslosigkeit  zurückhaltender  Sit- 
ten, in  der  unaufdringlichen  Bescheidenheit  eines  überzarten,  ganz 
und  gar  passiven  Menschentums.  Ein  Volk  ohne  Theater,  ein  ster- 
bendes Volk.  Wo  nicht  mehr  gespielt  wird,  wird  auch  nicht  mehr 
gelebt,  da  wird  nur  noch  vegetiert.  Willen  zum  Spiel  ist  Willen 
zum  Leben. 


Das  Theater  in  Korea  ähnelt  also  dem  in  Kairo.  Auch  hier  wer- 
den die  Dinge  mit  jener  Indolenz  angeboten,  die  von  vornherein 
alle  Bühnenwirkung  ausschließt.  Selbst  dann,  wenn  die  paar  Num- 
mern wirklich  gelingen  und  die  eine  oder  andere  den  Reiz  volks- 
tümlicher Besonderheit  hat,  wie  es  hier  im  Laufe  des  Abends  immer- 
hin einige  Male  der  Fall  zu  sein  pflegt.  Die  Koreaner  stehen  auch  als 
Volk  dicht  neben  den  Ägyptern.  Ohne  Wunsch  nach  Tätigkeiten 
und  ohne  Willen  zu  irgendwie  höherer  Lust.  Ihre  Tänzerinnen 
sind  Dirnen,  oder  besser  die  Dirnen  können  auch  etwas  tanzen.  Das 
ist  alles  und  den  heutigen  Koreanern  genug.  Die  körperlichen  Dar- 
stellungen ihrer  Mädchen  halten  den  denkbar  niedrigsten  Rang.  Den 
einer  farblosen  Nutz-  und  Zweckkunst.  Sie  sollen  den  Präsentations- 
akt beleben  und  die  erotischen  Präliminarien  verzieren.  Weiter  nichts. 
Wie  das  ganz  früher  in  Japan  der  Fall  war.  Korea  ist  in  seiner 
Abwärtsbewegung  auch  in  der  Anschauungskunst  so  ziemlich  wieder 
am  Ausgangspunkt  der  geschichtlichen  Entwicklung  angelangt. 

Man  unterscheidet  drei  Klassen  solcher  Mädchen.  Zunächst  und 
vor  allem  die  Ki-säng,  die  früher  gleichsam  eine  geschlossene  Ge- 
sellschaft bildeten.  Als  Regierungsdirnen  sozusagen.  Die  meisten 
Beamten  pflegten  bei  Abkommandierungen  in  die  Provinz  ihre  Frauen 
nicht  mitzunehmen.  Ihnen  wurden  dann  von  Amts  wegen  Ki-säng 
zur  Verfügung  gestellt,  die  also  nicht  nur  ein  staatlich  konzessionier- 

398 


tes,  sondern  geradezu  ein  staatlich  beanspruchtes  Gewerbe  betrieben. 
Seit  der  Besetzung  Koreas  durch  die  Japaner  hat  man  zwar  mit  dieser 
Sitte  gebrochen.  Doch  wußten  sich  die  Mädchen  ihre  Exklusivität 
dadurch  zu  wahren,  daß  sie  einen  Verein  gründeten  und  damit  auch 
weiterhin  jede  Berührung  mit  den  anderen  Frauen  ihres  Schlages 
ablehnten.  Sie  leben  einzeln  in  besonderen,  durch  eine  Glaslaterne 
kenntlich  gemachten  Häusern,  wo  sie  Besuche  empfangen.  Allerdings 
kommen  sie  auf  Einladung  auch  in  gewisse  v^ornehme  Restaurants. 
Korea  hat  keine  Teehäuser,  sondern  Weinhäuser.  Im  übrigen  bilden 
diese  Mädchen  eine  Klasse  völlig  für  sich,  und  zwar  keine  sehr  an- 
gesehene. Die  Tochter  einer  Ki-säng  wird  und  muß  immer  wieder 
Ki-säng  werden.  Dabei  hat  jedes  einzelne  Mädchen  einen  Zuhälter- 
Mann,  der  mit  ihr  zusammen  den  Betrieb  des  Hauses  führt  und  der 
sie  „heiratet",  damit  sie  ihr  Haar  zum  Knoten  aufstecken  kann,  was 
in  Korea  nur  Ehefrauen  tun  dürfen.  Daß  dieser  ,,Mann*'  zumeist 
sonst  noch  Frau  und  Kinder  hat,  stört  niemanden. 

Die  zweite  Klasse  der  Freudenmädchen,  die  sogenannten  Sam- 
pä,  sind  anspruchsloser  im  Auftreten  und  natürlich  auch  entsprechend 
billiger.  Die  besten  unter  ihnen  tanzen  und  singen  gelegentlich  im 
Theater,  wo  die  Ki-säng  nur  ungern  mitwirken.  Die  dritte  Klasse, 
die  Unkun-dscha,  sind  reine  Dirnen.  Sie  können  gar  nichts  und  stehen 
als  Kaste  so  tief,  daß  sie  überall  größter  Verachtung  begegnen. 
Auch  bei  der  Ki-säng  und  Sam-pä. 


Im  Gegensatz  zu  Japan,  wo  man  familienweise  ins  Theater  geht, 
sind  in  Korea  die  Geschlechter  voneinander  gttrennt.  Wie  in  China. 
Die  Frauen  und  Kinder  sitzen  auf  der  linken  Seite  des  Saales,  und 
zwar  auf  dem  Boden.  Das  ganze  Mittelparkett  und  die  rechte  Seite 
nehmen  die  Männer  ein.  Auf  Holzbänken.  Und  oben  im  Rang  ist  es 
ähnlich.  Die  Männer  überwiegen  also  an  Zahl.  Im  Gegensatz  zu 
Europa,  wo  das  Theaterpubükum  durchaus  feminin  ist.  Die  wenigen 
Fremden  hat  man  hinten  im  Parkett  auf  einer  etwas  erhöhten  Estrade 
untergebracht.        Verschlissene   Polsterstühle   sollen   die   Plätze   hier 

399 


offenbar  zu  etwas  Besonderm  stempeln.  Die  Männer  sind  alle  schnee- 
weiß, die  Frauen  pastellfarbig  gekleidet.  Sämtlich  in  lange,  fließende, 
hoch  auf  der  Brust  abgebundene  Gewänder.  Da  der  Saal  besetzt 
ist,  macht  das  Ganze  einen  höchst  malerischen  Eindruck.  Wir  Euro- 
päer gehören  hier  natürlich,  wie  immer,  nicht  ins  Bild.  Nirgends 
wurde  es  mir  deutlicher,  wie  sehr  wir  doch  eigentlich  die  gelassenen 
und  gesitteten  Menschen  hier  draußen  stören  müssen.  Allein  durch 
unsere  Erscheinung.  Von  der  aufdringlichen  Art  und  anderen  un- 
sympathischen  Eigenschaften   des   Europäers   ganz  zu   schweigen. 

Als  erste  Nummer  tanzen  vier  als  Mädchen  verkleidete  Knaben 
von  zwölf  bis  vierzehn  Jahren.  Merkwürdigerweise  mit  ganz  dunk- 
len Brillen  vor  den  Augen.  Die  Frauen  des  Landes  sind  den  Korea- 
nern zu  häßlich.  Sie  ziehen  deshalb  hübsche  Knaben  als  Mädchen 
an.  Vielleicht  ist  diese  ganze  Tanzübung  auch  päderastischen  Ur- 
sprungs. Die  Kunstlosigkeit  und  Einförmigkeit  ihrer  choreographi- 
schen Struktur  läßt  eigentlich  darauf  schließen.  Die  Kinder  tanzen 
zunächst  paarweise.  Aber  nicht  angefaßt,  sondern  neben-,  hinter- 
oder  voreinander.  Manchmal  im  Kreise,  zumeist  aber  dem  Proszenium 
parallel.  Ganz  wähl-  und  regellos.  Ohne  Abwechslung  und  un- 
gesteigert. Mit  stereotypem  Gesichtsausdruck  und  nichtssagenden 
Armbewegungen.  Sie  klappen  die  beiden  Hände  gleichzeitig  nach 
Hnks  und  dann  wieder  nach  rechts  hinüber.  Ganz  automatisch  — 
rhythmisch  aber  ungefüllt.  Nach  einiger  Zeit  kommen  dann  vier 
Männer  auf  die  Bühne.  Besonders  lange  und  gut  gewachsene.  Sie 
binden  sich  ein  grünes  Tuch  um  den  Kopf  und  lassen  dann  je  eins 
der  Kinder  auf  ihre  Schultern  klettern.  Worauf  das  temperament- 
lose und  indifferente  Spiel  seinen  Fortgang  nimmt.  Wie  vorhin  die 
Kinder,  stolzieren  jetzt  die  Männer  mit  ihrer  Schulterlast  auf  der 
Bühne  herum,  indem  sie  mit  den  Unterschenkeln  nach  hinten  aus- 
schlagen und  den  Oberkörper  in  den  Hüften  hin  und  her  bewegen, 
während  die  Knaben  dazu  ihre  Arme  hin  und  her  schlenkern. 
So  gehen  sie  paarweise  hinter-  und  voreinander  her,  im  Kreise 
herum  und  in  allerlei  Zickzackkursen.  Bald  drehen  sie  sich  um 
die  eigene  Achse,  bald  springen  sie  mit  geschlossenen  Füßen  nach 
vor-  oder  rückwärts.     In  immer  schnellerm  Tempo  und  lebhafterm 

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Rhythmus.  Nach  einiger  Zeit  werden  sie  dann  ausgewechselt.  Und 
zwar  der  Reihe  nach,  so  daß  mindestens  immer  drei  Paare  an  der 
Arbeit  sind.  Jedenfalls  ist  der  koreanische  Mu-dong  (Mu  heißt  der 
Tanz  und  dong  der  Knabe)  trotz  seiner  nicht  sehr  anregenden  Aus- 
führung im  Theater  des  heutigen  Korea  eine  durchaus  eigenartige, 
nirgendwo  sonst  bekannte  choreographische  Übung.  Statt  daß  Mann 
und  Frau  nebeneinander,  oder  man  darf  neuerdings  wohl  sagen  an- 
einander tanzen,  tanzen  sie  hier  aufeinander.  Mit  durchaus  korrespon- 
dierenden Bewegungen.  Leider  nur  in  kunstlosem  Gehopse,  ohne 
Regel  und  Sinn  und  ohne  Phantasie.  Nicht  als  durchgebildetes  Spiel 
der  Paare,  in  irgendwie  bewußt  angelegter  Gruppenbewegtheit,  als 
eine  Art  von  Akrobatentanz  zum  Beispiel.  Die  vier  Paare  springen 
und  laufen  sinnlos  durcheinander.  Immer  mit  denselben  Gesten  und 
im  selben  Schritt.  Drei  Viertelstunden  lang.  Ohne  daß  die  Zuschauer 
nach  etwas  Neuem  verlangen.  Stumpf  und  dumpf  sitzen  sie  da  und 
sehen  überhaupt  nur  gelegentlich  zur  Bühne  hinauf.  Und  nie  für 
lange.  Bis  der  Regisseur  wie  ein  Zugführer  dazwischenpfeift  und  die 
Gardine  von  der  Seite  her  vorziehen  läßt. 

Das  Orchester  sitzt  hinten  auf  der  Bühne.  Es  besteht  aus  einem 
scharf  klingenden  oboenartigen  Blasinstrument,  aus  zwei  Trommeln 
und  Becken  und  macht  einen  furchtbaren  Lärm  im  Viervierteltakt. 
Zur  nächsten  Nummer  wird  es  noch  um  zwei  kleine  Rohrflöten  und 
eine  große  Querflöte,  sowie  um  die  einsaitige  Kniegeige  verstärkt.  Es 
gibt  jetzt  eine  Art  Vogelscheuchentanz.  Von  einem  einzelnen  Mädchen 
in  langem,  schwarzem  Kleid  mit  knallroter  Schärpe  und  weißer  Haube. 
Sie  geht  auf  den  Fußspitzen,  reckt  sich,  schlägt  dann  mit  ihren 
Flügelärmeln  nach  allen  Seiten  aus  und  dreht  sich  dabei  langsam 
auf  der  Stelle  herum.  Sehr  ruhig  und  gemessen  und  nicht  übel  an- 
zusehen. Schließlich  hockt  sie  nieder  und  wickelt  sich  in  die  Falten 
ihres  weit  geschnittenen   Kleides  ein. 

Im  weitern  Verlauf  des  Abends  herrschen  Sänger  und  Sänge- 
rinnen vor.  Die  Koreaner  unterscheiden  hier  zwei  verschiedene  Me- 
thoden: den  An-dschun-sori,  den  Gesang  im  Sitzen,  und  den  Sön- 
sori,  den  Gesang  im  Stehen.  Ihre  Lieder  können  auf  beide  Arten  ge- 
sungen werden.    Doch  pflegt  man  für  den  Sologesang  den  An-dschun- 

Bagcmann.   Spiole  der  Völker  26  401 


sori,  für  Ensemblenummern  den  Sön-sori  zu  bevorzugen.  In  beiden 
Fällen  begleiten  sich  die  Vortragenden  am  liebsten  selbst:  auf  der 
Koto,  einem  langen,  zitherartigen  Saiteninstrument,  oder  häufiger 
auf  der  Trommel,  der  großen,  mit  zwei  verschieden  gestimmten  Fellen 
bezogenen,  deren  linkes,  tieferes  mit  der  Hand,  deren  rechtes,  höhe- 
res dagegen  mit  einem  Stock  geschlagen  wird,  oder  der  kleinen 
Handtrommel,  die  der  Spieler  an  einem  Stiel  zu  halten  und  mit 
einem  kleinen  Stäbchen  zu  bearbeiten  pflegt. 

Die  Koreaner  haben  keine  häßlichen  Stimmen  und  singen  ihre 
meist  getragenen  Lieder  im  Tonfall  kirchlicher  Liturgien  schlicht  her- 
unter. Trotz  ihres  TremoHerens,  das  manchmal  fast  zum  Trillern 
wird,  kommt  die  koreanische  von  allen  orientalischen  Gesangsmanie- 
ren der  unsern  am  nächsten.  Nur  daß  die  Nerven  des  Europäers 
der  Monotonie  des  Vortrags  und  dieser  Ausdauer  beim  Singen  im 
allgemeinen  nicht  standzuhalten  vermögen.  Übrigens  erinnert  die 
tremolierende  Art  der  Koreaner  an  die  türkischen  Gebetsrufer,  die 
sogenannten  Muezzins.  Da  die  Koreaner  nachweislich  in  ihr  heuti- 
ges Land  eingewandert  sind,  dürfen  hier  vielleicht  gewisse  Beziehun- 
gen angenommen  werden. 

Neben  Einzelvorträgen  von  Frauen  zur  Koto  und  von  Männern 
und  Frauen  zur  Trommel  gab  es  zwei  Ensemblenummern :  eine  minder- 
wertigere, von  sechs  Mädchen  aufgeführte,  die  sich  in  eine  Reihe 
vor  die  Rampe  stellten  und  ihre  Vorträge  mit  eingelernten  Gesten 
nach  Art  deutscher  Tingeltangeldamen  begleiteten,  und  eine  inter- 
essantere, von  vier  Männern  und  drei  Mädchen  dargebotene,  wo 
die  Mitwirkenden  in  Gruppen  allerlei  Exerzitien  zu  ihrem  Gesang 
ausführten  und  damit  wichtige  Stellen  gliederten  und  unterstrichen. 

Zwischendurch  wurde  natürlich  immer  wieder  getanzt,